難得針神兼畫師—明清女性及其肖像藝術

□ 趙琰哲

難得針神兼畫師—明清女性及其肖像藝術

□ 趙琰哲

在傳統的中國社會里，女性的活動多被限制在一定空間與界限之內。中國女性活動的專有空間，稱為“閨”。從字形上來看，不難見出“閨”所包含的兩部分含義：外為進入后室的內門，內為上圓下方的圭玉。既有天圓地方的象征喻意，亦追求天地人三者之間的和諧循環①。正如明代王圻、王思義所編《三才圖會》中的一幅“閨”圖，上圓下方的門中有一婦人梳妝。

生活在閨中之人，自然是歷朝歷代的女性。“女性”作為現代漢語詞匯，并不曾出現在中國古代語詞中。甚至連我們日常用慣的指稱女性的第三人稱單數代詞—“她”，都屬于新造字，是直到五四時期才被發明、使用并逐漸合法化的②。在中國傳統文化語言中，生活在閨門之內的人常被稱作女士、婦人、女子等。

有了空間，有了人物，自然便會產生活動。在畫史中，描繪女士生活的畫作，被稱作“士女畫”或“仕女畫”。張萱、周昉乃至仇英筆下的艷麗畫作，便是其中最典型的代表。就連《紅樓夢》中的賈母遠遠看到銀裝素裹大雪天中身披鳧靨裘、懷抱紅梅的寶琴姑娘，也會不自覺地聯想起屋中所掛的仇十洲所繪《雙艷圖》。

[明]王圻、王思義編《三才圖會》中所繪“閨”圖

不過在本文的敘述中，所指向的并非這類仕女畫作，而是指向明清兩代諸多真實女子的肖像描繪。這些肖像畫中的女子，不再是德行訓誡的道德標志，亦非貴婦女仙的模糊指稱，而是有名有姓、真實存在的紅粉佳人。從這一層面上說，每一幅女性肖像畫都是其自身的代言。

這些肖像畫中所表現的真實女子，既有大家閨秀，亦多青樓名妓。雖非決然區隔，但二者在肖像藝術的表達與自我認同的追求上確有諸多不類之處。大家閨秀出身良好，受惠于家庭，同時也受限于家庭。青樓女子，更多突破了閨門的限制，可以更自由地表現自我。本文即以明清兩代的女性肖像畫為出發點，去窺視女性與藝術、女性與男性之間的互動關系。

一、明清女子的理想與現實

“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風？磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功。”這是宋代女詩人朱淑貞對于當時女子的感嘆。其實，舞文弄墨與繡工女紅，同樣也是明清女子所背負的理想與現實。

未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子，所謂“三從”；德、容、言、工，所謂“四德”，從來都是對女子德行要求之大節。“男主外、女主內”，“婦人無故不窺中門”，也向來是儒家道德為女子所劃定的活動范圍。在以男性為主導的傳統社會中，女性的聲音是微弱的，并且被遮蔽在重重簾幕之后。

正如“閨”字所表示的那樣，明清女性的生活大多被規范在家庭之中、閨門之內，身體不能超越家居范圍，行為不能超越家務范疇，意識不能超越家庭范式。在這樣的局限下，女子可做之事無外乎梳頭理妝、紡織刺繡、侍奉公婆、教養子嗣等。梳頭理妝是對姣好容貌的追求，“女為悅己者容”。侍奉公婆、教養子嗣則顯示出女子傳宗接代的作用。

紡織刺繡，屬女紅范疇。“男耕女織”是自古以來兩性間的勞動分工。養蠶、紡線、緙絲、織繡、制衣……是明清婦女的日常工作。江南一帶尤其重視女子從小學習描花刺繡、紡紗織布、裁衣縫紉等手工制作。到明清兩代，夫家擇妻的標準，很大程度上要看對方家中女兒的女紅手藝如何③。這樣功利的擇妻標準，源于其可帶來切實的經濟保障。在明清兩代著名的織繡之都松江，在植桑養蠶、紡紗織布的生產過程中，婦女是最重要的生產力，常常夜以繼日地從事紡織、通宵制衣。當然，這也從另一方面提升了女性在家庭中的地位，因為紡織帶來的收入不僅可以添補家庭日常開支，更可用以支付沉重的賦稅。④

于是在畫作中，我們可經常看到女子采桑、紡織等情節的表現。畫家似乎很樂于描繪勞動時的婦女。這些畫中女子大多為上年紀的老嫗，家庭事務的辛苦勞作與滿帶皺紋的滄桑面容，顯示出她所付出的青春年華與所獲得的令人稱贊的賢惠之名。

大家閨秀的女兒，自然不必如村婦般以紡織制衣為生。她們所掌握的“女紅”，更側重于對技巧性與藝術性要求更高的刺繡。“凡繡，亦需畫乃刺之，故畫繡二工共其職也。”宋代朱克柔，其精妙絕倫的緙絲工藝得到當時與后代的贊譽。元代管道昇，既擅繪畫又擅刺繡，被譽為“萬古是式”的才媛典范。至明清兩代，涌現出韓希孟、曹貞秀、凌杼、沈壽等一批以繡工見長的女性，飛針走線的手上功夫使得她們贏得“針神”之美名。直至清末，在面對屠婉貞畫像時，名士們依舊以“針神兼畫師”這樣的贊語加以稱道，感嘆其婦德與才情的兼備。就連柳如是這樣特立獨行、不為時評所限的一代名妓，在脫籍從良后，亦曾閉門不出全心修習刺繡，直至繡藝大進，可與詩文書畫齊名并舉。這當然出自柳氏身份的轉變，卻也在一定程度上反映出女紅對于良家婦女名聲的重要性。

不過，在強調婦德女紅的同時，明清兩代的女子也往往不甘于僅做本色范圍內之事，而是不斷擴展視野，嘗試做與男子同樣的事情，并由此展示出新的才能特質。

她們或參與原為男性涉足的戶外運動，在明媚的艷陽天中，頗有些無禮的“紅裙曳起露金蓮”“汗沾粉面花含露”的蹴鞠、蕩秋千、投壺、舞劍；或醉心音律，觀戲聽曲，甚至自己編戲唱詞，用以在幽閉的深閨生活中消遣永晝和長夜⑤；或邀伴游園，泛舟賞燈，進香拜佛，趕集觀光，不肯錯過任何節日出游時機，去逛西湖香市、蘇州廟會……如明末清初酌元亭主人所作小說《照世杯》中所言“就如我們吳越的婦女，終日游山玩水、入寺拜僧、倚門立戶、看戲赴社，把一個花容粉面，任千人看萬人瞧，他還要批評男人的長短，笑過路的美丑，再不曉得愛惜自家頭臉”；或飲酒賦詩，寫字作畫，結社唱和，全身心投入到如“名媛詩社”“清溪吟社”“蕉園詩社”這樣的交游活動中去，通過詩文書畫的交流與傳播拓展女子的活動空間。⑥

受風氣所感，明末清初的江南地區涌現出諸多擅長詩文書畫的才女。此時，女子的“才”與“德”同樣重要，擁有良好文化教養的女子開始被普遍接受，而且被認為可以更好地擔任“閨中良伴”和“母教”的角色。官宦士紳之家非但娶妻偏愛書香世家的大家閨秀，納妾亦多以江南女子為首要考量。⑦

在崇尚才德的氛圍中，丹青繪事與明清女性之間的聯系變得空前緊密。這種親密關系體現在兩方面。一方面，江南地區女性獨幅肖像出現，雖不能代表當時肖像畫的藝術主流，但是一種特殊的肖像畫創作趨向。它表明此時的婦女受尊重程度有所提高，意味著女性開始擁有獨立成像的權利。畫中的女子不再作為艷俗的仕女畫供男性藏家賞玩，而是體現出女性的自我獨立與自我肯定⑧。另一方面，明清女性親身參與到丹青繪事活動中去、成為擅畫女子的現象增多。從身份上來說，這些富有才情的明清女子可分為兩類—閨秀才媛與青樓名妓。

二、閨秀才媛肖像

出身良好的大家閨秀，其書畫藝術的養分大多從家庭中汲取，無論是原生家庭還是新生家庭。她們或世傳家學、少承庭訓，由擅畫之父兄教誨提倡，走上繪畫之路，如文俶、仇珠、馬荃等；或嫁與富有書畫涵養的名士為妻，夫唱婦隨，同研同樂，如李因與葛征奇等；或仰仗家中女性長輩修習丹青，歷經世變后與家庭成員雅集唱和以寄托情感，如柴靜怡、朱柔則等。這些明清女性的丹青才能，在很多時候還會傳教給家族中的子侄孫輩，如陳書與錢陳群、錢載、張庚。

[清]費丹旭 鴻案聯吟圖 34.7×59.9cm 絹本設色 南京博物院藏款識：鴻案聯吟。癸巳冬十月望后一日，春水先生屬寫。西吳費丹旭。鈐印：曉樓書畫（白）

[清]翁雒 鴻案聯吟圖 23.2×55.5cm 紙本設色 南京博物院藏鈐印：小海（朱）

也正因為家庭對于閨秀畫家的巨大影響力，使得明清兩代共研丹青的畫家夫婦涌現頗多，如吳鬘華與陳洪綬、李因與葛征奇、陳書與錢綸光、惲蘭溪與鄒一桂、方婉儀與羅聘、曹貞秀與王芑孫、董琬貞與湯貽汾，等等。他們以元代書畫夫妻管道昇與趙孟頫為楷模，提倡閨房同樂的書畫唱和生活。明清兩代的閨秀女子不僅以肅穆端莊的神態端坐于家族供養像之中，還活潑地出現在表現夫婦同樂的肖像畫里，呈現出自身的美好才情。

夫婦同樂的肖像畫中最有代表性的，莫過于表現張澹與陸惠伉儷情深、琴瑟和鳴的《鴻案聯吟圖》。張澹（？—1846后），字耕云，一字新之，號春水，江蘇蘇州人。工詩善畫，兼精篆刻，尤善山水。初得錢志偉指授，后入湯貽汾門下。晚客居上海，以畫自給。其妻陸惠，字璞卿，又字又瑩，別署蘇香，室名玉燕巢、琴娛室、得珠樓，亦為蘇州人。工詩畫，善寫生，學惲壽平、蔣廷錫，人贊其畫“不落窠臼，輒能抗手古人”。陸惠還著有《玉燕巢雙聲合刻》《陸璞卿遺稿》等。張澹、陸惠夫婦二人舉案齊眉、談詩論藝之事，一時傳為佳話。對于此，張澹不僅不避諱，甚至有意宣揚，其有印曰“文章知己、患難夫妻張春水、陸璞卿”，另外還延請多位畫家為其夫婦繪制肖像，晚清畫家費丹旭與翁雒皆繪有《鴻案聯吟圖》。

費丹旭《鴻案聯吟圖》表現的是夫妻二人相敬如賓的生活場景。丈夫張澹為正面像，立于桌前，正雙手接過妻子遞來的一杯茶，桌上擺有筆墨紙硯。妻子陸惠則為側面像，五官面容皆不見，只簡單勾勒身形輪廓，正雙手捧杯遞茶，頗有紅袖添香之意味，體現出妻子對丈夫的關切。較之費丹旭，翁雒的《鴻案聯吟圖》則更多展示出夫婦二人“疏雨茅檐底，聯吟極有情”的藝文志趣。在翁圖中，張澹、陸惠二人并排坐于屋內桌前，窗外春風吹拂，柳枝搖曳。二人鋪就筆墨，正在觀景遐思、把筆聯詩。正如多位文士在觀畫后的感受一般，這樣“共讀寒燈一盞青”的神仙伴侶生活，“此樂人間勝畫眉”。在畫中，妻子陸惠不僅可與丈夫張澹平起平坐，還可展示出其詩文才情，正可謂“漫言巾幗無才子，合讓仙娥出一頭”。

[清]周序 董小宛像 93×35.2cm 紙本設色南京博物院藏款識：臨董小宛小象。野橋屬琴生周序。鈐印：序原名鳴（白） 琴生仿古（白）

當然，閨秀畫家中亦有丈夫完全無意于書畫、全憑自我獨立開展的閨塾師黃媛介，抑或婚前著意丹青、婚后放棄不畫的女畫家周淑祜。但從整體上看，大部分閨秀畫家還是依靠家庭開展繪畫活動，這也是由其身處閨房的環境空間所決定的。

司馬光在《涑水家儀》中早已約束了良家婦女的活動范圍—“男治外事，女治內事”，“婦人無故，不窺中門”，“婦人有故出中門，必擁蔽其面”。時至明清，閨秀家中大多會為她們提供舒適的閨房或繡樓，供她們讀書識字、練琴習畫，在侍女的陪伴中安閑度日。更有條件的士大夫還會在其私家宅院中開辟后花園，以供家中女眷游玩解悶。這樣的條件可謂優渥，但也將良家女子牢牢困鎖在內宅后院之中。

這一特性也使得閨秀的才能多被限定于家庭關系之中。“內言不出”“不以才炫”，閨門之內的女性世界與閨門之外的男性世界被嚴格區隔。裹足于內的女性必須隱藏她們的才華，防范才華的外溢，因為這對其在家庭領域中的角色扮演是無關緊要的⑨。這也使閨秀名媛的詩文書畫才情對于男性世界的影響力較弱。

明清時期的閨秀肖像，在個人像之外，還存在不少雙人像與群像。這些閨秀肖像的背后有很大男性參與的成分，特別涉及與家庭中男性的關系。這種關系一方面表現為夫婦關系，如《李思誠夫婦像》這種妻子身著鳳冠霞帔與丈夫共同端坐于椅上，接受家族后輩的供養。另一方面表現為母子關系，如根據清中期文士蔣士銓《鳴機夜課圖記》所繪的《機聲夜課圖》，即表現了秋夜中母親鐘氏辛勞織布、兒子蔣士銓埋頭苦讀的母慈子孝場景。

這些賢良淑德的大家閨秀，她們的肖像大多采用正面像示人，姿貌端儀、表情肅穆，正視著觀者。這種正面對稱的構圖上承宋元以來端整靜坐、垂范后世的后妃肖像，為的是展現端儀，耀示身份。另外，明清閨秀肖像多見老年模樣，低垂的眼眉，松弛的皮膚，讓人感受到其一生的艱辛。盡管端莊持重，卻也難以引起人們對其曾經青春美貌的想象，感受到的只是其婦德女紅、相夫教子的家庭貢獻。可以說，畫中女子已更多地成為道德范疇中的理想典型。

三、青樓名妓肖像

相比于閨秀女子對家庭的依賴，在發展自身才能方面走得更遠的是明清的青樓女子。身處風塵的她們出于生計需要，至少要有一二項出色才能，才可從煙花巷中脫穎而出。當時蓄養為妾的女子俗稱“瘦馬”，揚州“瘦馬”之所以聞名天下，就因為并非只重美貌，而是要像大家閨秀一樣修習教養。上等的要擅長書畫琴棋，其次才是刺繡女工⑩。于是，在比拼容顏的同時，才情修煉是重中之重，其中當然包括畫藝。

如果說閨閣畫家受惠且受限于家庭的話，那么名妓畫家的才情出眾則正因為她們比閨閣畫家具有更廣闊的交游閱歷與施展空間。她們較少受到禮法的阻礙，身心相對獨立自由，這對于書畫藝術才能的養成與發揮是至關重要的。正如陳寅恪談及明末清初名妓柳如是與其同時名姝之所以善吟詠、工書畫，“推其原故，雖由于諸人天資明慧、虛心向學所使然，但亦因其非閨房之閉處、無禮法之拘束，遂得從容與一時名士往來，受其影響，有以致之也。”?

在這樣的風氣下，薛素素、董小宛、柳如是、李香君、顧橫波、寇湄、馬湘蘭、卞玉京等一批才貌兼備的青樓名妓應運而生。她們自由出入于男性空間與公共場合，以自身所受的良好教育與詩文書畫才能與文人名士唱和雅酬，形成了名妓畫家這一群體。

從時間與空間上分析，南京作為明朝陪都，是妓女畫家的主要分布地區，明成化至嘉靖年間有四位善畫妓女集中在南京，從明萬歷至崇禎年間，擅畫妓女增多至25位，仍以南京秦淮河一帶為主要聚集地。另在蘇州、杭州、嘉興等地，伴隨文人狎妓之風的普遍蔓延，妓女畫家亦應運而生。另外，按照《玉臺畫史》中對女性畫家按身份地位所作的分類，其中姬侍畫家的多數人原本也是青樓妓女，由于色藝才能的出眾而被文士納為小妾，脫籍從良。因此，姬侍畫家在身份上亦可歸于青樓女子，屬于妓女畫家范疇。據統計，明中期的姬侍畫家僅有一例，而到明末萬歷、崇禎間增多至十例，多活動于南京、常熟、杭州等地。?

可以見出，從明代中期直至入清后，江南地區教坊才伶輩出，其中尤以明末清初的“秦淮八艷”最為突出。在明末清初文人余懷的筆下，喧囂鼎沸的南京舊院早已不再只是單純的風月場所了。在其中，士子與妓女，道德與歡娛，詩文與繪畫，真情與假意，國恨與家仇，入世與退隱，妥協與節烈……通通糾纏在一處。

金陵為帝王建都之地，公侯戚畹，甲第連云，宗室王孫，翩翩裘馬，以及烏衣子弟、湖海賓游，靡不挾彈吹簫，經過趙、李，每開筵宴，則傳呼樂籍，羅綺芬芳，行酒糾觴，留髡送客，酒闌棋罷，墮珥遺簪。真欲界之仙都、升平之樂國也。

[清]佚名、沙馥 機聲夜課圖 65.8×134.6cm 紙本設色 南京博物院藏款識：光緒己卯臘月中浣，沙馥補圖。鈐印：山春所作（朱）

舊院與貢院遙對，僅隔一河，原為才子佳人而設。逢秋風桂子之年，四方應試者畢集，結駟連騎，選色征歌，轉車子之喉，按陽阿之舞，院本之笙歌合奏，回舟之一水皆香。或邀旬日之歡，或訂百年之約。……此平康之盛事，乃文戰之外篇。

秦淮燈船之盛，天下所無。兩岸河房，雕欄畫檻，綺窗絲障，十里珠簾。主稱既醉，客曰未晞。游楫往來，指目曰：某名姬在某河房，以得魁首者為勝。薄暮須臾，燈船畢集，火龍蜿蜒，光耀天地，揚槌擊鼓，蹋頓波心。自聚寶門水關至通濟門水關，喧闐達旦。桃葉渡口，爭渡者喧聲不絕。?

這些淪落教坊的柔弱女子，雖然身份低賤，卻絲毫不輕浮淫艷。她們不僅工詩文、擅丹青、習器樂、善歌舞，而且重情輕財，愛憎分明，俠肝義膽，通曉大節。以“秦淮八艷”為代表的明末清初青樓俠女，在甲申國變的時代更迭中，不僅寄托了文士的窮途之思，更帶有一抹悲涼的傳奇色彩。

也許源于與男子關系的不確定性以及缺少家庭的約束限制，明清青樓女子肖像大都采取獨立個像的表現方式。雖然這些名妓或多或少都與當時名士關系匪淺，如薛素素與沈德符、董小宛與冒襄、顧橫波與龔鼎孳、柳如是與錢謙益等。但從其畫像小影的表現方式來看，其中并不直接表現其與男性的關系。

這些明清青樓女子肖像多展現的是風姿綽約的年輕容顏。就畫中像主容顏的表現角度來說，大多數表現為四分之三側面。畫中女子云發烏黑，眼眸清亮，巧笑倩兮，美目盼兮。美人的側面臉龐婉約靈動，其目光流轉，并不正視觀者，而是似有若無地斜望向畫外。這些“姱麗之容”為的是使人獲得眼目之愉，多少帶有些挑逗與情色的意味。我們可以想象，當男性文人在欣賞這樣的畫像小影時，心中所翻騰出的情緒定與觀看垂垂暮年的閨秀畫像完全不同。

在明清名妓肖像中，最特別的當屬女扮男裝的《柳如是小像》。畫像不設背景，僅以圓形為框。柳如是作男裝打扮，頭戴黑色頭巾，身著藍色長袍，雙手掬于胸前。如此突破性別的男裝扮相來自柳如是年輕時喬裝為男士化名造訪大文人錢謙益的書齋半野堂的真實經歷。

在表現艷麗多姿的青樓名妓時，明清二代的諸位畫家多采用墨筆白描的方式進行圖繪，即便稍加色彩點染也十分清淡。吳偉筆下的《武陵春圖》便以白描方式表現了憂思愛人的江南名妓齊慧貞。畫中桌案上擺放的文玩書卷，顯示出其在詩文、書畫、音律方面的才能。同樣不施色彩的還有由金陵名家樊圻、吳宏合繪而成的《寇湄像》。畫中明末清初名妓寇湄身處亂石古樹之中，感懷拭淚。蕭瑟的山水景象占據了畫面的大部分空間，營造出悲涼氛圍。寇湄所身處的環境已非閨房書齋，而是更大的家國空間。

（作者單位：北京畫院）

責任編輯：鄭寒白

注釋：

①高彥頤《“空間”與“家”—論明末清初婦女的生活空間》，鄧小南、王政、游鑒明主編《中國婦女史讀本》，北京大學出版社，2011年。

②黃興濤《“她”字的文化史：女性新代詞的發明與認同研究》，北京師范大學出版社，2015年。

③曹清《竊窕之杰—晚明清初女性的文化景象》，《溫·婉—中國古代女性文物大展》，南京博物院，2015年。

④惠藍《風過重簾—漫言明清江南閨閣事》，《溫·婉—中國古代女性文物大展》，南京博物院，2015年。⑤鄭振鐸《中國俗文學史》，上海人民出版社，2006年。⑥[美]高彥頤《閨塾師：明末清初江南的才女文化》，李志生譯，江蘇人民出版社，2005年。

⑦惠藍《風過重簾—漫言明清江南閨閣事》，《溫·婉—中國古代女性文物大展》，南京博物院，2015年。

⑧余輝《清代民間肖像畫初探》，澳門藝術博物館編《像應神全：明清人物肖像畫學術研討會論文集》，故宮出版社，2015年。

⑨[美]羅莎莉《儒學與女性》，丁佳偉、曹秀娟譯，江蘇人民出版社，2015年。

⑩[明]王士性《廣志繹》，中華書局，1997年。

?陳寅恪《柳如是別傳》，三聯書店，2001年。

?赫俊紅《丹青奇葩—晚明清初的女性繪畫》，文物出版社，2008年。

?[清]余懷《板橋雜記：外一種》，李金堂校注，上海古籍出版社，2000年。

[明]張風 文人小像 16.5×49.5cm 紙本水墨 南京博物院藏款識：癸巳三月廿四日，佛空弟風偶為澹心道盟兄作。鈐印：大風(朱) 白匋（朱）

[明]謝時臣 獨坐觀泉圖 18.5×50.7cm 紙本設色 上海博物館藏款識：癸卯冬日，謝時臣為百泉先生畫。鈐印：虎丘山人（白）

[明]張翀 斗酒聽鸝圖 218×99.9cm 絹本設色 南京博物院藏款識：崇禎癸未春二月，張翀畫。鈐印：子羽（朱）

[明]唐寅 桐陰清夢圖 62×30.9cm 紙本水墨 故宮博物院藏款識：十里桐陰覆紫苔，先生閑試醉眠來。此生已謝功名念，清夢應無到古槐。唐寅畫。鈐印：吳趨（朱） 唐寅私印（白） 唐阿大（朱）

[明]曾鯨、張風 顧夢游肖像 105×45cm 紙本設色 南京博物院藏款識：顧與治先生小像。曾鯨畫，張風補景，田林篆。鈐印：田林之印（白） 志山（朱） 佛空（白）

[明]曾鯨、張風 顧夢游肖像（局部）

[明]佚名 王鏊像 161×95.8cm 紙本設色 南京博物院藏

[明]陳洪綬 策杖圖 71.8×36.6cm 紙本設色 上海博物館藏款識：遲老洪綬。鈐印：悔遲氏（白） 章侯（白）

[明]陳洪綬 蕉林酌酒圖 112.5×49.5cm 絹本設色 天津博物館藏款識：老遲洪綬。鈐印：陳洪綬印（白） 章侯（朱）

[清]禹之鼎 王原祁像 90.7×34cm 紙本水墨 南京博物院藏款識：丁亥重九后，長安客窗禹之鼎寫。鈐印：禹之鼎印（白） 慎齋（朱）

[清]金農 佛像圖 133×63cm 紙本設色 天津博物館藏款識：漢明帝時，佛從西域雞足山來入中國。其教日興，后之奉者皆四天下智慧之士，下至兇暴之徒，未嘗不畏其果報而五體投地也。若晉衛協畫七佛圖，顧愷之瓦官寺畫維摩詰像，前宋陸探微甘露寺畫寶檀菩薩像，謝靈運天王堂畫畫熾光菩薩像，梁張僧繇天皇寺畫盧舍那像，隋展子虔畫佇立觀音像，鄭法士永泰寺畫阿育王像，史道碩畫五天羅漢，尉遲跋質那婆羅門畫寶林菩薩像，其子乙僧光澤寺畫音樂菩薩像，唐閻立本畫思維菩薩像，吳道子畫毗盧遮那佛像，盧楞伽畫降靈文殊菩薩像，楊庭光畫長壽菩薩像，翟琰畫釋迦佛像，李果奴畫無量壽佛像，王維畫孔雀明王像，韓干畫須菩提像，周昉畫如意輪菩薩像，辛澄畫寶生佛像，左全畫師子國王變相，范瓊畫正坐佛圖，張南本圣壽寺畫賓頭變相，張騰文殊閣下畫報身如來像，梁朱繇畫香花佛像，跋異福光寺畫自在觀音像，后晉王仁壽畫彌勒下生像，南唐王齊翰畫辟支佛像，前蜀杜子環畫侍香菩薩像，杜龜畫毗盧那像，釋貫休畫應夢羅漢像，吳越釋蘊能畫妙身如來像，富玟畫白衣觀音像，宋石恪畫藥師佛像，周文矩畫金光明菩薩，武洞清畫智積菩薩像，侯翼畫寶印菩薩像，勾龍爽畫普陀水月觀音像，李公麟畫長帶觀音像，關仝畫龍窠佛像，董源畫定光佛像，黃居寀畫著色觀音像，梁楷畫行化佛像，趙廣畫披發觀音像，趙伯駒畫釋迦佛像，智什畫白描阿彌陀佛像，釋梵隆畫十散圣像，歷代畫之。今則去古甚遠，不可得見，惟于著錄中想慕而已。余年踰七十，世間一切妄想種種不生此身。雖屬濁然，日治清齋，每當平旦，十指新沐，薰以妙香，執筆敬寫，極盡莊嚴，尚不叛乎古法也。世多善男子，愿一一貺之，永充供養云。乾隆二十五年二月佛成道日，杭郡金農謹記。余畫諸佛及四大菩薩、十六羅漢、十散圣，別一手跡，自出己意，非顧陸謝張之流，觀者不可以筆墨求之。諦視再四，古氣渾噩，足千百年，恍如龍門山中石刻圖像也。金陵方外友德公曰：「居士此畫直是丹青家鼻祖，開后來多少宗支。」余聞斯言，掀髯大笑。七十四翁農又記。鈐印：金農印信（朱） 龍虎丁卯（朱）

[清]羅聘 醉鐘馗圖 98.4×38.3cm 紙本設色 上海博物館藏款識：兩峰道人羅聘畫。鈐印：羅聘（朱） 花之寺僧（朱）

[清]冷枚 春閨倦讀圖 175×105cm 絹本設色 天津博物館藏款識：甲辰冬日畫，冷枚。鈐印：冷枚（白） 吉臣（白）

[清]黃慎 人物冊 25×25cm×10 絹本設色 天津博物館藏款識：（一）嬉左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓于神滸兮，采湍賴之玄芝。余情悅其淑美兮，心震蕩而不怡。無良媒以接歡兮，托微波以通辭。愿誠素之先達兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修兮，羌習禮而明詩。抗瓊珶以和予兮，指潛淵而為期。執拳之款實兮，懼斯靈之我欺。感交甫之棄言，悵猶豫而狐疑。收和顏而靜志兮，申禮防以自持。于是洛靈感焉，徙倚彷徨。神托離合，乍陰乍陽。擢輕軀以鶴立，若將飛而未翔。踐椒涂之郁烈兮，步衡薄而流芳。超長吟以慕遠兮，聲哀厲而彌長。爾乃眾靈雜遝，命疇嘯侶。或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。從南湘之二妃兮，攜漢濱之游女。嘆媧之無正兮，詠牽牛之獨處。揚輕袿之倚靡兮，翳修袖以延佇。體迅飛。（四）但得琴中趣，何勞弦上聲。黃盛。（六）王孫有菜色，漂母哀其食。報后千金易，誰把英雄識。閩寧黃盛并題。（七）絲綸圖。庚子九月寫于綠天書屋。黃盛。（八）鶴飛去兮西山之缺，高翔而下覽兮擇所適。翻然斂翼，宛將集兮，忽何所見，矯然而復擊。獨終日于澗谷之間兮，啄蒼苔而履白石。鶴歸來兮，東山之陰。其下有人兮，黃冠草履葛衣而鼓琴。躬耕而食兮，其余以汝飽。歸來歸來兮，西山不可以久留。寧化黃盛。鈐印：黃盛（聯珠）

[清]費丹旭 仕女（四屏之四） 205.5×44.9cm 紙本設色南京博物院藏款識：籬角黃昏，無言自倚修竹。白石老仙句。癸巳冬日，子苕費丹旭寫。鈐印：子苕（朱）

[清]費丹旭 仕女（四屏之三） 205.5×44.9cm 紙本設色南京博物院藏款識：簾卷西風，人比黃花瘦。易安居士句。曉樓作。鈐印：費丹旭印（白） 子苕（朱）

[清]費丹旭 仕女（四屏之二） 205.5×44.9cm 紙本設色南京博物院藏款識：杏花疏影里，吹笛到天明。陳簡齋句。曉樓費丹旭寫。鈐印：曉樓書畫（白）

[清]費丹旭 仕女（四屏之一） 205.5×44.9cm紙本設色 南京博物院藏款識：小舟夜悄，波明香遠，渾不見、花開處。樂笑翁句。曉樓。鈐印：丹旭之印（白）

[清]姜壎 紅拂女小像 109×30cm 紙本設色 天津博物館藏款識：龍虎吟，題紅拂小像。旗之黃兮蓋之紫，龍山虹氣占天子。纛牙白雀走踆踆，天下人人唱桃李。龍舸鳳江都宮，西京守者楊司空。霹靂弓聲威戴頭，踞床漫罵卿與公。秦箏趙瑟行行立，南臉西眉暗嗚唈。蝶舞蜂飛十八鬟，李郎辯騁高陽揖。髑髏臺下心心語，花笑蘭言軸簾女。臨軒執拂問何人，處士何行住何處。鳳城柝轉明星霽，雞犬三條咤鳴吠。紫衣著帽仗囊來，妾是楊家畫衣妓。張星不是人間有，十九佳人膽如斗。萬人叢里少如公，吾侍司空閱人久。礪君山兮帶君河，上有松柏下絲蘿。容顏不惜尸居死，騎鳳吹簫去已多。關山月夜陳籌箸，苃舍晨炊太原去。雄鳴雌宿下荒原，靈石風霜稅行路。云中公子赤髯須，寶刀跨下六腰驢。囊中飲器仇人血，怒氣難平檻下駒。靈蛇髻子房中出，珮響環鳴罷梳櫛。平生姓氏少人知，兄妹何妨締秦越。黃羊胛熟客調饑，葡萄覓酒主人西。就中密識英雄士，座里英雄翼已齊。龍吟虎嘯云風速，天下勞勞逐秦鹿。秦王破陣掃隋氛，東海魚王走平陸。吁嗟乎，芒碭山中劍如水，赤蛇帝斬白蛇子。兩賢不厄何以堪，一雙夫婦拜東南。曉泉畫于吳昌客次之洗紅軒。鈐印：姜壎（聯珠）

[清]尹沅、任頤 施酒像 133.9×54.8cm 紙本設色 南京博物院藏款識：（一）光緒癸巳，山陰任頤寫圖。（二）尹沅寫照。鈐印：伯年（朱）

[清]金農 人物山水圖冊（12開之三） 24.3×31.2cm 紙本設色 故宮博物院藏款識：馬和之《秋林共話圖》，用筆疏簡，作淺絳色，有楊妹子題詩。同鄉周穆門征君曾藏一幅，余贈以古青磁出軸裝之。征君下世，為梁少師薌林所得，進之內府矣。今追想其意，畫于紙冊，是耶非耶，吾不得自知也。稽留山民記。鈐印：蓮身居士（朱白相間） 金吉金印（白）

[清]金農 人物山水圖冊（12開之一） 24.3×31.2cm 紙本水墨 故宮博物院藏款識：蘇伐羅吉蘇伐羅畫佛一軀于無憂林中，己卯八月。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農 人物山水圖冊（12開之九） 24.3×31.2cm 紙本設色 故宮博物院藏款識：回汀曲渚暖生煙，風柳風蒲綠漲天。我是釣師人識否，白鷗前導在春船。曲江外史畫詩書。鈐印：冬心先生（朱） 蓮身居士（朱白相間）

[清]金農 人物山水圖冊（12開之八） 24.3×31.2cm 紙本設色 故宮博物院藏款識：畫舫空留波照影，香輪行遠草無聲。怕來紅板橋頭立，短命桃花最薄情。金二十六郎畫詩書。鈐印：古泉（朱） 蓮身居士（朱白相間）

[清]金農 人物山水圖冊（12開之七） 24.3×31.2cm 紙本設色 故宮博物院藏款識：玉川先生煎茶圖，宋人摹本也。昔耶居士。鈐印：壽（朱） 蓮身居士（朱白相間）

[清]金農 人物山水圖冊（12開之六） 24.3×31.2cm 紙本設色 故宮博物院藏款識：宋龔開善畫鬼。余亦戲筆為之，落葉如雨，乃有此山魈林魅耶。悠悠行路之人慎莫逢之，不特受其所惑也。觀者可以知警矣。龍梭仙客記。鈐印：金農（朱） 蓮身居士（朱白相間）

[清]金農 人物山水圖冊（12開之五） 24.3×31.2cm 紙本設色 故宮博物院藏款識：山青青，云冥冥，下有水蒲迷遙汀。飛來無跡，風標公子白如雪。乾隆二十四年八月十一日，七十三翁金農畫記鈐印：金氏壽門（朱）

[清]金農 人物山水圖冊（12開之四） 24.3×31.2cm 紙本設色 故宮博物院藏款識：吳興眾山如青螺，山下樹比牛毛多。采菱復采菱，隔船聞笑歌王孫老去傷遲暮，畫出玉湖湖上路。兩頭纖纖曲有情，我思紅袖斜陽渡。此詩余題趙承旨《采菱圖》之作也, 今余畫此與詩有合，故復書之。冬心先生筆記。鈐印：冬心先生（朱） 蓮身居士（朱白相間）

[清]金農 人物山水圖冊（12開之十一） 24.3×31.2cm 紙本設色 故宮博物院藏款識：昔年曾見。金老丁晚年自號也。鈐印：金老丁（朱） 蓮身居士（朱白相間）

[清]金農 人物山水圖冊（12開之十） 24.3×31.2cm 紙本設色 故宮博物院藏款識：荷花開了，銀塘悄悄。新涼早，碧翅蜻蜓多少。六六水窗通，扇底微風。記得那人同坐，纖手剝蓮蓬。金湖上詩老小筆并自度一曲。鈐印：壽門（聯珠）