中國當代水墨藝術問題

中國當代水墨藝術問題

一

在中國當代藝術中，水墨之為問題、作為癥候，或將變得越來越明晰。因為通過水墨，我們可以更好地理解當代中國藝術轉換的困難。

（一）水墨也許可以更好地回應當代中國藝術的三個問題。

1.中國當代藝術特質中，什么樣的文化價值可以被世界所接受？這里，水墨也許可以作為我們反省當代世界文化危機的一個方向。因為水墨語言與精神是西方藝術所沒有的，如果能夠把水墨語言活化，勢必給世界帶來一種新的藝術表現與感受。

2.中國當代藝術與中國文化傳統應該有著什么樣的內在關系？不只是能回到傳統，還需要有創造性的轉化，才能夠面對當下中國社會的意義危機。水墨的發生本身就是回應當時的社會問題，思考水墨的最初發生以及水墨在這個時代的再次發生，也許可以重新打開當代社會文化的大門。

3.中國當代藝術可以給出一個具有共通感的藝術語言，在藝術家個體風格獨立的同時還具有某種中國的獨特語言呈現，而水墨語言也許可以激發這種可能性。

源于中國文化的水墨藝術，無疑可以最好地回應這三個問題，不是說水墨是唯一的方式，而是具有某種優先性。

（二）一直以來對水墨的認識，是把水墨看做一種材質，但水墨僅僅是一種材質嗎？一方面，現代主義藝術是讓材質本身呈現自身的表現力，因此水墨之為材質有著自身的獨特性，而且與西方相比，尤其具有民族性與文化獨特性。所謂民族性，是20世紀與西方民族國家對比的說法，也是水墨有著不同于西方油畫及其相關材質的特性的說法；另一方面，有些人在把水墨當做材質時，僅僅限于是與西方油畫相區別的某種材質而已，只是把這種材質性的特性帶入藝術的創作就好，卻很少有人思考這種材質的精神性到底在哪里？以及如何去思考水墨材質如何具有一個自身獨立完整的精神世界的特質。

（三）我們認為水墨之為材質，恰好就是一種獨特的材質，并不僅僅是眾多材質中的一種而已!—無疑，這是一個很強的論點。

1.我們認為那種把水墨僅僅當做材質的人，要么過于從材質角度來看待水墨了；要么過于從普遍性出發，視油畫與水墨，如同雕塑與建筑，都僅僅是材質與藝術門類而已，材質僅僅是精神性的某種體現而已。

2.在我們看來，中國文化選擇水墨材質不僅僅是一種繪畫材料，一種畫種而已，而是在自覺選擇水墨之時，帶來了一個中國人的精神世界，而且這個精神世界是具有普遍性的。與材質本身內在相關，卻不同于其它材質。水墨及其材質的自然性，是一種超越了藝術的制作性且與自然性內在相關的材質。這在藝術材質中是最為獨特的，而這一點，可能一直沒有充分展開。

（四）水墨的發展，或許可能有著如下的三重可能性：

1.“以筆墨的方式做水墨”，這是保持水墨的傳統，水墨的水法、墨法與筆法的內在聯系。

2.“以水墨的方式做非水墨”，這是擴展水墨的領域，比如向著設計等等方向延伸。

3.“以非水墨的方式做水墨”，這主要是以西方油畫的塊面塑造與力量感，以及當代的各種影像技術來產生水墨效果，大量的實驗水墨以及抽象水墨作品都是如此。

顯然，更為困難的是第一種方式，即以筆墨的方式做水墨，并不隨意增加水墨的特性，并不以西方的材質以及相關的制作方式，人為加強水墨的表現力，而是在尊重筆墨的前提下，重新激發水墨的可能性。

二

因為水墨藝術或者水墨繪畫與傳統相關，當下的藝術家一直在接納西方現代性藝術的觀念，當然，也正是因為如此，中國當代水墨繪畫，既是混雜不堪，也是機會叢生。所以有必要簡單理清當前水墨的幾種形態：

（一）傳統水墨畫的余緒，這是繼承齊白石傳統畫法極為具有傳統程式化傾向的水墨。這類作品在民間與官方大量存在，并且構成禮品水墨畫的核心部分，。盡管它與傳統有著延續關系，但如何回到更為深入的傳統，還有待更為徹底地重新發現傳統。

（二）中國學院派的水墨，參照了西方現代主義，試圖在水墨技法上有些突破。但并沒有充分展現出現代觀念的自覺與創新，只是東西方現存技術與視覺感的結合。比如在水墨中加入素描與寫實的塑造感（徐悲鴻及其寫實主義訓練與學派），或者帶入明暗法（李可染及其當代的學生們），但都是現成的結合，并沒有根本創新;盡管在教學實踐上有著可取之處。

（三）表現主義水墨，這主要是把西方的表現性以及現代的個體情緒帶入中國的寫意傳統，是寫意與表現的視覺圖像上的結合，對水墨繪畫語言有所改變，比如李津、劉慶和等人的創作，但有著程式化的危險。

（四）“’85新潮”以來的實驗水墨，最大的問題是，大多數藝術家主要是以西方現代主義或者后現代主義的觀念，在制作水墨。其中出現了幾種類型：尤其是抽象水墨，即以西方抽象的方式，借用中國水墨材質，達到一種新的抽象感受，以至于被稱之為中國極多主義。比如李華生等人的作品。這個方向的問題也在于，僅僅是西方極簡主義的中國化，是否帶來了一種面對抽象的新態度還是一個問題？我們試圖提出抽象自然主義，也試圖把抽象與水墨的自然精神結合起來。

（五）更為富有制作性的水墨，則是與上面的實驗水墨相關，即機械制作與勞作的水墨，以及圖像與影像化、裝置化的水墨。這些方式表面上擴展了水墨的表現力，以及水墨場景的豐富性，但是如此制作化的水墨，如何與水墨的自然性相關？或者僅僅是一種視覺效果的水墨，如何還叫做水墨呢？

正是在擴展表現力的西方視覺沖擊力誘惑下，其實大多數藝術家并沒有尊重水墨的品性，也沒有從傳統內轉換出來，因此無法建立與自身歷史的關系。而這是我們重新討論水墨的出發點，即如何面對傳統水墨的發生以及所遇到的問題，施行創造性的轉化。

三

既然現代主義開始于對材質本身的表現，在這里，我們主要從“水性”出發來展開討論。從水性出發，具有如下幾個理由：

（一）傳統水墨藝術開始于對水的獨特使用。水性的形而上學特性以及內在的潛能，還有待重新解釋與開發。

（二）現代水墨，不再是傳統水墨所言的“筆墨”，而是“水墨”，這個稱呼的改變，恰好突出的是水性，因此有待于展開討論。

（三）現代藝術，如同格林伯格所言，開始于對自身材質的自覺表現，不再是傳統的再現。因此，傳統水墨語言還是有著中國式再現的限制，需要從材質本身上，比如水性、紙性或者墨性上施行自覺的、獨立出來的轉化。而水性在其他材質的特性上具有優先性，因為水性在這個時代具有最為鮮明的觀念革新，即自然性、低碳，以及生活品性的審美塑造的可能性，當然這并非否定其他材質特性的重要性。

（四）黃賓虹晚期除了強化傳統的“筆法”與“墨法”之外，已經開始提出了“水法”，這在他的學生們那里有所實驗。最為展現這個水法的畫家是1990年代衰年變法的劉知白。劉知白在墨法之中繼承傳統的潑墨法，尤其是徐渭的水法，在大潑墨與潑墨兼用中，帶有抽象性的墨像，讓水性得到了最為酣暢淋漓的表現，重新激活了水性與自然之間的內在關系。

從水性出發，我們可以展開如下的討論：一是傳統水墨語言的水性如何起作用的？二是當代水墨的水性面對了什么樣的問題？新水墨不面對問題如何可能創新？三是水性如何具有獨一的普遍性，可以與西方藝術展開深入對話。

四

水性在傳統水墨藝術中起著怎樣的作用？

（一）“水”作為藝術材質的歷史。五代畫家荊浩在《筆法記》中說：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興吾唐代。”在一個以金碧青綠為主的時代，水與墨的相遇，幾乎成為一個不可能的奇跡。當然在藝術史上，一般認為是王維開啟了水墨山水畫，這與王維獨特的經歷相關，他母親信佛，他妻子早逝后他素食玄服，以及給禪宗祖師六祖寫祭文，這都表明他與佛教禪宗有著密切聯系。歷史的機遇選擇了王維，而“空即是色，色即是空”的心性觀，無疑要回避繁盛的顏色體系。走向最為簡樸、最為質樸的現存品，王維也許是最早的現存品的使用者或者發明者了。但是又不可能是佛教的出世觀，而是回到自然（不是人類化），從最少的、剩余化的自然材質出發。因為道家的水之道，其卑微的謙和性，以柔克剛，以及隨處余讓的特點，導致了禪宗與道家自然性上的結合。素淡的美學特質變得明確起來，隨處可見的水，成為了藝術材質。

（二）水性與繪畫技術的關系。水作為順便的現存品的出現，還是與中國文化、筆墨紙硯的文化氛圍相關，因為筆墨的書法書寫在唐代已經以水作為調節物了。為了解決水墨本身的色彩問題，利用水作為材質，又必須具有獨特的、表現自身的豐富性，而不是死墨。那么，水與墨的彼此相破，就帶來了墨粉無色的水墨顏色體系，而這主要取決于水的比例，并且帶來美妙的水暈或者墨暈。干濕濃淡都是以水之多少來產生墨色差異，一旦水墨顏色獨立出來，畫面上的偶發性，都借助于水性來激發的。水性，尤為具有當代性，因為這是與偶發性相關的。

（三）水性作為畫面基本的構圖布局;水性的重要性。還體現為水性的流動性。水之為水，在于其流動、滲透，既帶來偶發性，也帶來了生動、滲染，而且與氣韻的美學追求相關。水與氣，作為元素性的相遇，在保持素樸的同時，最為微妙地激活了畫面的生動。這也形成了中國文化獨特的畫面布局與觀看特性，對此，我們還沒有深入展開。

（四）水性生發中國藝術的精神境界與佛教的空、色觀，道家的自然樸素或者素淡觀相通。水性成為素墨的內在根性，最后要得到的是平淡、飄逸、超然的空靈境界。而水之白，水之無色，以水的淡味或者無味，可以啟發最為淡雅的藝術追求。

（五）水性對日常生活的滲透最為重要。與前面幾個要素相關，水性啟發了我們與自然一直保持著這內在關聯、內在呼吸感，因此，傳統藝術一直離不開自然。無論是生活環境還是參照的對象，都是與自然密切相關，與自然交換著能量。水，是自然、自然山水中最為基本的要素，與生命的滋養和呼吸調節相關，也是與生活的審美陶冶相關。

五

當代水墨卻面對著很多問題，但是無法直接繼承傳統水墨藝術：

（一）水墨藝術，因為其進入日常生活，容易操作，而且越來越程式化，成為一種簡單上手的工藝、一般的活動，失去了自我更新的欲求，無法轉換。當代水墨如何面對程式化，以及創作的隨意性，作為交換的商品，成為轉化的障礙。而且水性的其他可能性或者潛能根本沒有怎么開掘。

（二）因為西方藝術尤其是當代藝術的觀念如此強大與直接，水墨藝術似乎太弱了，所以，會以西方的力量感作為參照，以各種方式加強水墨的體量。而對水墨之為柔弱的品性有所忽視，當然，水墨也需要接納西方油畫的油性以及西方追求表現力的視覺語言，因為這些語言也與西方的意志力，以及西方擴展的精神相關。要進入現代性的中國文化，不可能不對這個強力意志的藝術有所吸納。關鍵是如何轉換的問題，我們看到實驗水墨的各種轉換方式，還是過于西方化，對水墨的水性尤為有所忽視。西方反而是一個不斷增加水性的過程，從油性到丙烯，以及從存在哲學到生成哲學的轉換。水性的流動生變也成為主導，但中國當代藝術卻對此流動性視而不見、還是某種奇怪的欲求的顛倒。

（三）更為困難的是，中國當代藝術，尤其是水墨藝術，不具有精神性。尤其我們處于一個都市生活時代，傳統水墨或者筆墨與自然的聯系已經喪失，如何以水性重建一個自然化的生活，成為問題。

六

水性的生命原理，一方面，水性暗示了自身的無色無味的無性，如果不從這個“無性”出發，水墨就無法重新開始;另一方面，水性之為水性，確實有著自身的特性，盡管并非是本質屬性，而是有著生變性，有著自身的“自然性”。要結合“無性”與“生變性”，“無性”與“新的自然性”，才有著水墨新的機會，重新發現一種新的虛無性，重新讓水性保持生變。

（一）水墨的虛無性

1.水墨藝術選擇水，乃是因為在晚唐，受到佛教影響—色即是空，空即是色，雙重的空無化;水之無色無味就是回應這個雙重要求，水破墨，讓墨之黑色減到最低;水破紙，紙之白色因為水之無色，留了紙絹之余白。因此，選擇水，乃是要做到雙重的虛無性：讓材質余化到最少，讓材質一直有著空白的暗示。

2.水，最好地體現了中國智慧：在變化無常之中，在無定型之中，卻需要被賦予最為生動而細微的節律，而且讓此節律保持變化，無形而有形，僅僅是柔順的中介。超越生與死，這是東方的“水性”，不同于巴什拉所言的西方的水性的句法（在生命-死亡-水性三者之間結合的句法），中國文化的水感的句法一直保持在有形與無形之間，具體表現為：水紋的波動節律與流散的余韻之間的張力。

（二）水性的生命原理

1.生命在水中出生，在母親腹部的羊水滋養中，我們的生命被孕育，生命感受到水的震蕩，如同在搖籃里生長，水之輕微的震蕩或波動就是與肉身融合的最初的搖籃曲。對此水紋的書寫，就是一次次的水紋之頌，激發了水墨最初的情性，那細密的紋理就是此心緒的隱秘記錄，就是進入了水的物質性想象之中，這也是宋代馬遠等人水法為何如此富有詩意的緣故。

2.一旦一個文化選擇水墨，尤其是“水”作為材質，堅持以水墨的方式來做水墨，就是從單純的水與墨、紙與筆的材質出發進行創作，從一開始就進入了自然性的具體感之中。水異常具體，盡管其無常形，一開始就在自我限制，一開始就面對變化無常而需要藝術家賦予其個體獨一的形式，如同水總是需要被置放在某個容器空間之中，才可能被吸收。從有限之物出發，繪畫選擇了水墨，就是肯定水性與墨性的材質性，僅僅是其物性，而并沒有外在性的觀念的附加。而且還要以此面對無常的變化，這就必須重新賦予水以足夠的柔韌性。

（三）水性的句法

1.水性的水墨藝術，有著多樣性，尤其與宣紙結合后。在“水法”上體現為流暢性、可塑性或伸縮性、滲透性。與“墨法”結合就帶來了細微的層次感、罩染性與滲染性。與“筆法”結合，則需要逆反而行之，面對水的“潤-滑-暢”，則需要“枯-滯-澀”，形成細微變化的筆痕張力。如果水性減少，比如黃賓虹晚年以焦墨宿墨的涂寫;如果水增加，就是積水法（如同許華新最近的新水墨），如果水與中國其他藝術材質融合，比如與玉質感相關（也是許華新的玉質感和空寒之氣）。

2.如同格林伯格在《論現代繪畫》中所言，現代主義繪畫開始于自身的材質確認、平面的恢復及其抽象性。既然水墨是從水與墨的關系出發，那么，水墨的材質性如何？這個問題是傳統幾乎無需討論的，猶如從王維開始突出水墨畫，受到佛教禪宗以及道家精神的影響，水性的形而上品格以及平淡的精神已經隱含其間了。但是，進入現代性的水墨，如何重新賦予水性以新的經驗？以水墨的方式做水墨，就不是以西方面對材質的方式來處置水墨（這就必須懸置眾多以西方油畫藝術以及大量制作的方式來做水墨的手法），這必須對水墨之水性有著獨特的經驗，并且賦予其新的帶有抽象感的形式。考驗一個當代水墨畫家的尺度就在于：你是否對水性或者墨性的材質有著自身獨特的體會（水之“味道”），是否對水性在平面上的重新展現有著自己獨特的方式（水平之“道理”，平面本身的褶皺化），是否可以在畫面上展開新的富有張力的形式（水之“勢道”，水紋展開的姿勢）。

3.這體現為對水性之自然景色以及各種自然狀態的表現。首先是水的流動性，水之流動是不定型的，不能以界畫手法來畫。水之流動本身就是不規則的。其次，水之流動性有著形式，水紋與水波就是水之最為基本的形態。再次，水之為元素性，也有著其他元素的律動，比如大地的震動、風氣的卷動，因此，畫面上有著受到風吹氣的浪頭，還有著山巒一般的起伏。最后，水的元素性在情態上是柔和與柔軟的，是與生命柔和輕快的情態相應的情調或形式。

4.更為重要的是，如何在水性之中增加新的元素性？比如加入光感。這是水墨藝術新的方向，即結合氣感與光感，而且帶來一種新的虛薄（inframince）的厚度？比如梁銓的水墨拼貼，帶來一種新的虛薄的褶皺，這些可能性還有待于展開。

七

當我們重新面對水性，乃是如何面對自然性的問題。自然的自然性如何得到表現？如何獲得新的形式？既然水性是最為具有伸縮性、流動性，以及可塑性的，那么，如何讓這個不斷變形的活化的活力有著新的形式？這需要我們重新發現一種新的面對水性的態度，以此態度面對藝術本身，而且是具有形而上本性的水性：

（一）水性之為水性，是某種自然性的體現，因此，把水與其他自然性聯系，這是回到水性本身品性的開始。水的形式性在于：水的水紋、水波、水的流動性，水的滲透性，這些特性如何得到充分表現。

（二）水性的柔弱特性，水性的平淡，如何面對一個強力表現的現代性？如何接納、轉換，乃至于化解力量與欲望？這需要水性重新體現余讓的態度。

（三）水性的重新品味，這是與個體生命經驗相關，以及如何讓水性與紙性、墨性重新相遇，并且帶來一種新的藝術品味。這種品味，會帶來新的品評的美學思考。恢復傳統的品評語匯，進行新的轉換。比如水性的轉化會體現出一種什么樣的水暈、水韻或水調？當然，這可能是經過抽象化的水暈。因為現代性既是回到材質本身的特性，也是具有某種抽象性，以便擺脫文化圖式的相對性，這也為當代水墨與傳統水墨區分提供了標準。但是又不能簡單再次以西方抽象語言來塑造水墨的品性，而是必須重新塑造水墨的品性。■

主講人：夏可君（中國人民大學教授）

時 間：2017年7月

地 點：中國人民大學