胡佩衡的藝術世界

□ 劉軼丹

胡佩衡的藝術世界

□ 劉軼丹

一、胡佩衡及其藝術經歷

1.胡佩衡生平

胡佩衡1892年（清光緒十八年）出生于河北省涿縣（今河北省涿州市）。蒙古族人,字佩衡，又名衡，號冷庵，譜名錫銓。其畫室名有“石墨居”“春風大雅之堂”“求爽齋”等。胡父是一個管理糧倉的官員，胡佩衡6歲隨家人遷居北京。胡佩衡兄弟三人，他在家中排行老二，大哥早夭，他下面還有一個弟弟。胡佩衡幼年喪父，母親帶著他和弟弟相依為命，勉強度日，生活清苦。胡佩衡7歲入私塾，先后畢業于私立北京法政專門學校（1923年升格為北京法政大學，1927年參與合并組建京師大學校）、新華專門鐵路學校、交通部交通行政講習所。畢業后，為減輕家庭負擔，胡佩衡到北京三圣觀小學擔任教員，每天要走上一兩個小時才能到學校。22歲時，到北京海軍部當辦事員。

胡佩衡的祖上并沒有擅畫之人，而他卻自幼喜愛繪事，自學成才。他從臨摹古畫入手，自修鉆研，后師從西陵山水畫家李靜齋學畫，得以臨摹李家收藏的明清畫作。15歲左右已有老師、同學向其求畫條幅，由于自身天賦加上勤學苦練，20歲就能獨立創作，面貌初具。1919年，胡佩衡被聘為北京大學畫法研究會導師，遂與陳師曾、金城熟識。此間曾研究過素描、油畫、水彩畫和圖案畫，主編《繪學雜志》，還編輯出版了《山水入門》一書，就是在這本書中他提倡“用古法去寫生，由寫生而創作”。1920年，“中國山水畫函授學社”在胡佩衡主持下創辦。1927年，參與主編《湖社月刊》，共發行100期。1933年，胡佩衡在上海成功舉辦個展。20世紀40年代，胡佩衡曾執教于北京師范大學、北平藝術專科學校。1949年后，任中國畫研究會常任理事、研究部主任。1952年，應老舍先生之邀，擔任北京新國畫研究會福利部主任，負責辦理為外賓贈送繪畫禮品的工作。1956年3月，與張伯駒、潘素、惠孝同等人赴湖南和桂林寫生，這一經歷使胡佩衡在山水畫創作上又有了新的感悟和體會。1957年5月，北京中國畫院（北京畫院前身）成立之初，胡佩衡與齊白石、葉恭綽、陳半丁、于非闇、王雪濤等著名畫家一起，由文化部直接聘任為畫院畫家，齊白石任名譽院長，葉恭綽任院長，胡佩衡任院務委員會副主任，同關松房、惠孝同、周懷民、吳光宇、林冠明、郭傳璋等人為“畫院山水畫組”畫家，為慶祝蘇聯“十月革命”40周年，幾人共同繪制《岱宗旭日》，作為中央贈給蘇聯政府的禮物。1962年3月16日，胡佩衡因心肌梗塞發作病逝于北京。

胡佩衡不僅桃李滿天下，在他的影響下，五個孩子中，大兒子胡禹築、二兒子胡橐、小兒子胡末和胡橐的兒子胡新，均繼承家學，從事繪畫，可謂一門風雅。

2.山水畫分期及特點

胡佩衡的山水畫作品在早、中、晚期呈現出不同的面貌和特點，有一個發展變化、大膽轉型的過程。大體可分為三個時期：

第一個時期（1902-1929）：摹古為主。胡佩衡自幼喜愛繪畫，自言“十多歲就開始畫山水”，臨摹了大量明清人的作品，積淀了深厚的摹古功力。其中有幾件唐寅畫的山水畫他最為珍視，他曾說自己就是從唐寅的作品中得到寫生的技法而進行寫生創作的。從20世紀20年代陸續開始出版的《胡佩衡畫存》中可見，其仿古作品于黃公望、王蒙、吳鎮、沈周、王鐸、程邃、梅清、吳歷等均有涉獵，尤愛北宗畫。他自己說：“余愛臨北宗畫，畫存前三集第一幅皆北宗也。且余所寫南宗畫，多有北宗意焉。”①這一時期的胡佩衡已經在畫壇上嶄露頭角，經常和當時的一些畫家來往，互相切磋，聽取林琴南、姜穎生、文達齋等名家的見解并參與討論。

《層巖積翠》是胡佩衡這一時期的作品。該畫作于1924年，縱78厘米，橫19厘米。在圖的右上角胡佩衡自題云：“隨意尋秋復遇詩，空山來去有云知。但尋詩在秋俱在，葉下霜林水落時。法黃鶴山樵筆，佩衡。”“黃鶴山樵”即“元四家”之一的王蒙。《層巖積翠》仿王蒙筆意，胡佩衡用“三遠”法布局，描繪了近、中、遠的景致，對面的遠山巍峨險峻，瀑布從山澗飛流直下，輕霧蒙蒙，與近景潺潺的流水遙相呼應，溪水流淌聲如在耳畔。兩岸巖石層疊，蒼松挺拔。整個畫面構圖似王蒙飽滿而繁密，意境空幽而開闊。畫中巖石和樹木的畫法采用王蒙常用的解索皴和牛毛皴，水墨層次富于變化，苔點嘗試渴筆焦墨，風格清新卻又不失厚重，為皴法增長了精神。該畫作可看出胡佩衡早年摹古的功力，但與中后期畫作相比，筆力略顯簡薄，以臨仿為主，尚未形成自家面目。

第二個時期（1930-1949）：風格鮮明。這一階段的胡佩衡正是精力旺盛、精神飽滿之時，作品技巧逐步成熟，在臨仿的基礎上尋求變化和突破，摹古而不囿于窠臼，集傳統諸家技法之長，融會貫通，已然形成自家面貌。氣韻生動，在繪畫的構圖方面更加規整細密，筆法更為堅定精到，墨法潤澤多變，在水墨畫的基礎上嘗試用色，注重詩書畫印為一體的文人畫傳統，而現代畫風因素悄然出現。

《水影沙痕》是胡佩衡這一時期的作品。與上一時期相比，作品風格已經發生了很大變化。畫作右上角有畫家的自題詩：“水影沙痕遠接天，長林秋色翠華妍。晚來更上層樓望，一片青山破白煙。戊寅夏日，冷庵胡佩衡寫于燕京。”鈐“胡佩衡印”和“冷庵”朱文印。其中“胡佩衡印”為齊白石先生所刻。由題跋可知，畫中描繪的是西安翠華山的秀麗景色。翠華山又叫太乙山，因相傳太乙真人曾在此修煉而得名。畫中表現的是夏季的翠華山，從此畫中既能看出胡佩衡早年摹古的基礎，又能看到他開始用“古法寫生”的轉變②。畫面近處以細筆皴擦點染出了常青的群松和大塊的奇石，拾崎嶇的山路而上，在石階盡頭的石塊上坐著一位不知是旅人還是隱士，雖看不清面容，但能感受到那份徜徉天地間的氣定神閑。遠山之上散落著幾戶人家，更遠處的平原之上村落聚集，生活氣息濃郁。云霧籠罩著青山，正所謂“白云生處有人家”。通觀整幅畫作，墨氣淋漓，水墨之上施以青綠淡彩，淡雅古樸，結構細密，從南宗變化中來。個人風格鮮明，在技法上的處理更為自如。

第三個時期（1950-1962）：衰年變法。新中國成立后，胡佩衡深入生活，心師造化，大膽轉變畫風。作品筆墨厚重老辣，色彩濃艷，對比強烈，風格豪放雄壯，時代特征明顯。這一時期胡佩衡與同時代畫家們為慶祝節日、公益活動、贈送外賓等不同需要，合創了許多大幅作品，因常懸掛在賓館廳堂等地，我們姑且將此類畫作命名為“賓館畫”。“賓館畫”是建國后新創建的一種繪畫形式，反映了新中國建設的新氣象，具有時代特征。“賓館畫”也成為胡佩衡“衰年變法”中的一個特色。《岱岳圖》是胡佩衡送給毛澤東的畫作，也是胡佩衡作品中的精品。《岱岳圖》作于1952年，是一幅青綠山水畫，畫面主體是郁郁蔥蔥的松柏，幾位行人沿山路一直向前，幾處民居坐落山中，云海中一輪紅日噴薄而出，象征著新中國蒸蒸日上的光明前途。整幅作品筆墨嫻熟，色彩暈染極為精細，氣勢磅礴，意境博大，催人奮進，時代感強，抒發了畫家對人民領袖毛澤東的崇敬和對祖國大好河山的熱愛，也飽含著對新中國美好前景的無限希望。這一時期，胡佩衡還畫了許多表現新社會面貌的佳作，如《生產大躍進》《東方紅太陽升》《春山旭日》《新居開拓種園蔬》，這些作品不僅體現了他愛祖國愛人民的情懷，也說明新中國新生活為其藝術創作注入了新的活力和靈感。

“衰年變法”時期的胡佩衡在創作上進入了一個新的高峰。1956年，胡佩衡與張伯駒、潘素、惠孝同、王家本等友人赴湖南、桂林等地寫生，創作了大量的寫生作品，踐行了“用古法寫生，由寫生而創作”的主張。又嘗試以西法融入山水畫，厚重蒼勁的氣息更加濃郁，也更能代表北方山水的特點。晚年作品在用色和用墨上都有重大的突破，形成具有鮮明個人特色的“重彩寫意山水”，雄奇瑰麗，氣象萬千，給人以視覺上的沖擊力，卻不失穩重和深厚。正如他在自作詩中所說:“清幽雖受時人賞，社會光明在艷豐。”早期的臨摹鍛煉，中期的博采眾長到了晚期產生了厚積薄發、枝繁葉茂的效果。胡佩衡曾作詩：“萬壽菊黃又一年，衰齡變法氣沖天。夕陽無限春常在，樹茂山崇晚更妍。”可見，他對自己“衰年變法”的成果甚為滿意。

《柳岸堤長綠靄橫》是胡佩衡去世當年的絕筆之作。也是一幅大畫，縱180厘米，橫96厘米。相比前兩個時期，大尺幅作品在胡佩衡晚年創作中居多，這與當時新中國成立后舊貌換新顏的社會背景和胡佩衡本人的“衰年變法”有著密切的關系，生活條件逐步好轉，技法也達到了爐火純青。畫作右上角有自題詩：“柳岸堤長綠靄橫，山桃山杏映波平。江干多是漁人宅，增產辛勤競晚晴。漓江道中小景。壬寅春日胡佩衡寫于北京并題。”胡佩衡晚期作品多是謳歌新時代，贊美祖國大好河山的畫作，畫風更加奔放灑脫。年逾花甲卻不顧身體有疾，堅持到各地寫生，這幅作品就是他回憶默畫當年漓江寫生道中之景。在他的筆下描繪出了“山水甲天下”的桂林漓江，樹木叢生布滿長堤，桃花杏花爭奇斗艷，漁人劃著小船自由地在江面上打漁。作品構圖飽滿，胡佩衡在筆墨處理方面更加老辣厚重，更為注重所描繪對象的氣韻和精神表達，色彩艷而不俗，顯得生機勃勃，欣欣向榮。

3.胡佩衡的藝術思想

胡佩衡的藝術思想主要來源于他長期從事書畫創作和教學的實踐，許多思想理論都是日積月累的經驗之談，對后學者有著很大的借鑒和指導意義，尤其是在氣韻、寫生、筆墨和客觀看待中西繪畫等問題上有獨到的見解。

胡佩衡一直強調山水畫的氣韻來自對古畫的臨摹體會和以“古法寫生”。他曾在《繪學雜志》上發表過《中國山水畫氣韻研究》一文③，專門談到山水畫的氣韻問題。胡佩衡認為從根本上研究“氣韻”有三個法子：“第一要知道畫理”，指出作畫合乎情理，才會生動有氣韻，強調“不背乎畫理是氣韻的根本”。“第二要多臨古畫”，認為臨摹久了，氣韻自然與筆墨化合，是取得氣韻的一個捷徑。他認為，臨摹必須明確目的，汲取古人經驗，學古人技法，為創作打好根基，要臨摹但絕不是復制，吃透傳統，作品才能富有民族風格、真正具有生命力。“第三要常游名勝”，也就是寫生④。明朝董其昌有言：“讀萬卷書，行萬里路，然后作畫，自然丘壑內營。”胡佩衡身體力行地踐行了這一主張。對于寫生，他還專門寫過一篇《中國山水畫寫生的問題》⑤，文章中他認為改進中國畫就要重視寫生，并提出以“古法寫生”的方法來振興中國畫。以上三點，對于學畫者來說當有豁然開朗之感，在胡佩衡看來，氣韻并非“只可意會，不可言傳”，多么的高深莫測，有沒有氣韻就是指有沒有生氣，有沒有通過作畫體現出精神，是不是能打動人。生機煥發，精氣神聚，富有感染力，這便是一幅氣韻生動的好作品。

此外，胡佩衡還將氣韻分為雅氣和俗氣兩種，其中“有氣勢而又有風韻（趣味）的叫做雅氣”，“有氣勢而沒有風韻的叫做俗氣”⑥，并且分別就“雅氣”和“俗氣”進行舉例說明。“雅氣”中包括“雄厚氣”“蒼潤氣”“靈爽氣”“淡寂氣”“清秀氣”五種，按其品位列舉出的作品有：王蒙《青卞隱居圖》（神品）、沈周《沈石田八段錦冊》（神品）、王翚《宋元十二景冊》（能品）、李長蘅《山水冊》（逸品）、惲壽平《山水冊》（妙品）；而“俗氣”可分為“霸悍氣”“市井氣”“板滯氣”“污漲氣”“草率氣”“沉濁氣”六種，俗氣的通病是用筆、用墨、用色全不講求，指出有了這些毛病，“必須根本推翻，從用筆、用墨處入手去臨摹古畫，或者還可以改過來”。建議要在雅處多多用工夫，對于俗氣應警戒留意。

中國畫最講究用筆用墨。在筆墨方面，胡佩衡把筆墨看作是繪畫創作的靈魂和生命，認為筆墨是相互聯系，不能孤立分開的。作畫時的筆墨順序尤為重要，筆墨功力的好壞是品評一幅畫優劣的重要標準。“筆墨掌握得好，想表達的事物才能‘神似’和‘突出’”，而初學者多“不知用筆”，用筆“與寫字無異，轉折頓挫，須筆筆見力”⑦。他在教授學生的時候也是遵循這一要求，強調“作畫時以線為本”，

初學者要做單一線條的練習，直線“用筆要爽快、有力”，曲線手腕“須活動流利，自無板滯之病”，而且“筆在手中須有能動之意”，才能使線條有“趣味”。畫樹木、山石、樹葉均有不同的講究，畫樹木講究“用筆之轉折”，點樹葉時則需要更熟練的技法，需做到“有勻整處，有灑落處，用筆時在收放得宜”。而對于墨色的處理，胡佩衡曾說：“新紙作畫不可過淡，濃雖有火氣，然懸掛既久，火氣全退，而渾穆氣象生焉。”他將墨色分為濃墨、次濃墨、淡墨、次淡墨、最淡漠、焦墨和濕墨若干層次，認為墨的濃淡運用要“有層次，別遠近，分陰陽，才能不至于模糊一片”。他主張多看古人真跡而非印刷品，這樣才能更好地研究古人作品中墨色的變化。在用墨的實操中，他提出了“膽大”與“膽小”的論斷，強調“膽大則筆墨豪爽，膽小則筆遲墨滯”，注意落墨的順序，濃淡一氣呵成，干濕相間。除了筆墨、墨色、線條的重視和練習之外，胡佩衡還為學生在山水畫點苔上進行指導，并撰寫了《中國山水畫點苔法》的文章，發表在《湖社月刊》上，對如何點苔進行了系統的分析，詳細的從“苔點的功用”“苔點形式上的分類”“苔點性質上的分類”“苔點的位置”“苔點的數目”“苔點的用筆用墨”“古畫苔點的源流”“點苔練習法”等方面來說明。足見胡佩衡先生對中國山水畫上苔點使用的重視程度，關于苔點的論述形象而具體，對初學者來說有著很強的實用意義。

胡佩衡 山水 29×22cm 紙本水墨 20世紀30年代鈐印：冷庵書畫（朱）

在如何看待中西繪畫的問題上，胡佩衡的觀點較為客觀，他認為以西畫來改良中國畫“并不是要把外域的尊為神圣”，“把自己的說得一錢不值”，“何必妄尊西法就算是科學進步呢？”但是從他個人經歷來看，也不是完全拒絕參用西法，他就曾經向同在北大畫法研究會教授西畫的比利時畫家蓋大士學習過素描、油畫、水彩畫、圖案畫，認為西洋畫在表現主題、構圖方法、色彩、光線的運用上，都有值得中國畫學習的地方。西畫的技法對他后來的創作產生了重大的影響。胡佩衡非常贊成毛澤東提出的“古為今用”“洋為中用”的主張，他曾說：“應當正確認識古人的優點缺點，取其精華去其糟粕，才能使我們的文化遺產發揚光大。”⑧

胡佩衡 深山飛瀑圖 18×28cm 紙本水墨鈐印：佩衡（朱）

二、胡佩衡與湖社的關系

1.湖社背景探源

民國時期的北京畫壇，掀起了新一輪的“西學東漸”之風，新舊派的沖突愈發凸顯，一時間畫派林立，學說眾多，紛紛對中國畫的前途和命運展開爭論。金城是民國時期北京畫壇上的重要人物，他與陳師曾、周肇祥等人發起組織中國畫學研究會，并擔任會長。中國畫學研究會以“精研古法、博采新知”為宗旨，提倡學習宋元及南北各家，不專宗“四王”。胡佩衡與溥雪齋、溥心畬、張大千、黃賓虹、蕭俊賢等人擔任評議，進行傳統繪畫的教學活動。

金城與湖社的成立有著密不可分的聯系。金城于1926年9月去世后，為紀念他，追隨他的藝術理念和主張而有湖社的創辦。湖社于1927年1月15日在北京錢糧胡同15號成立，也就是金城的故居墨茶閣。金城的字號是“藕湖”，所以畫會名為“湖社”，成員也多以湖字為號。較為著名的有吳鏡汀（鏡湖）、孫菊生（曉湖）、陳少梅（升湖）、惠孝同（拓湖）、劉子久（飲湖）、陳林齋（啟湖）、管平（平湖）、金潛庵（蔭湖）等等。胡佩衡當年也是金府的常客，尊金城為師長，但與金城之間沒有嫡傳式的師生關系，也就沒有像其他金城弟子們一樣冠以“湖”字號。后來這些弟子們大多數成為了湖社教學的主要力量，并且構成“京津畫派”的主體，引領畫派發展，在中國近現代美術史上產生了巨大的影響。

湖社提出了“應時事之要求，謀美術之提倡”“保存固有之國粹，發揚藝術之特長”的宗旨和口號。從后來湖社的發展來看，這一初衷也得以很好的實現。

2.胡佩衡在湖社中的首創作用

胡佩衡是最初加入湖社的七人成員之一，在湖社中屬于元老，參與了湖社的組建。胡佩衡在前期的中國畫學研究會和后期的湖社中均擔任評議。在湖社中還擔任干事一職，與金潛庵、惠孝同、劉子久一起，負責主持湖社的日常工作。湖社的評議和干事群體構成了畫會的核心。胡佩衡既是湖社的管理層，又是在學術層面教授年輕會員的核心人物。胡佩衡名下的弟子眾多，學員們師從于胡佩衡的同時還有機會接觸到其他老師，可以集諸家之長后形成自己的風格。胡佩衡的教學活動有函授也有面授。函授繪畫是一種全新的教學模式，這種方式教學使全國各地受益于他的弟子和再傳弟子不可計數。面授則采取師徒相傳、私人授課的形式，一般在家中單獨進行，在授課的過程中胡佩衡邊講解邊示范，從最基礎的“點”“線”“筆”“墨”講起，直至學生完成獨立的作品創作，再進行點評。胡佩衡在教學中會根據學生們的不同情況因材施教，同時還教導學生要注重繪畫理論的學習。胡佩衡桃李滿天下，教過的學生遍及四川、云南、廣東、浙江、陜西等地，培養了大量的人才。他與學生們之間的往來也是湖社教學的一個縮影。這樣的講授對推動湖社整體教學活動的發展起到了輔助作用，在社會上產生了良好的反響，以至于這些學習的學生也大多加入了湖社，壯大了湖社隊伍，使湖社的創辦理念得以推廣，這其中胡佩衡功不可沒。

中國在20世紀20年代末到30年代初，出現了一個出版熱潮。如：胡佩衡在北京大學畫法研究會時主編的《繪學雜志》、北大造型美術研究會編輯的《造型美術》、北京國立藝術專門學校藝術雜志社出版的《藝專》、周肇祥主編的《藝林旬刊》等。在這股熱潮中，《湖社月刊》應運而生。金潛庵負責《湖社月刊》的出版發行，胡佩衡主編其內容，自始至終100期。曾發表過包括祝詞、藝術評論文章、文博鑒賞類文章、詩詞、繪畫理論、技法研究、名家作品等，內容豐富，專業性強。月刊中的觀點代表了湖社主要的審美趣味和價值取向，也記述了一些史實，反映了社團教學、展覽、培訓等情況。其中，所刊登的有關繪畫理論的文章數量最多，涵蓋面廣且研究較為深入，從中可看出各家主張的異同。同時也會刊登西方人的一些觀點，如英國人勞倫斯秉寧的《倫敦藝展特約專家論中國藝術書畫》，在一定程度上加強了中外交流與互動。內容如此包羅萬象，圖片數量也是巨大的，這在同時期同類雜志中是十分少見的。在《湖社月刊》百期的編輯出版過程中，胡佩衡親力親為，做了大量的工作。

胡佩衡在湖社中從事的管理、教學、著書和主編《湖社月刊》，奠定了他在湖社中的地位，也反映出了他對湖社的重要貢獻。

3.胡佩衡在湖社中的交游

畫家間的交流往來使得當時北京的畫壇更為繁榮，這也是形成北方畫派風格的必要條件。胡佩衡在湖社身兼數職，在社中和社外都開展了廣泛的交游，他也是一位社會活動家。

畫家中，胡佩衡最欣賞且交情最深的是齊白石。胡佩衡當年在北京畫壇已有名氣的時候，齊白石還是一個漂泊在京默默無聞的畫家，后來經陳師曾引薦，齊白石認識了胡佩衡。此后，二人交往逐漸增多，交情篤深，胡佩衡尊齊白石為師。胡佩衡之子胡橐還正式拜入白石門下，胡家兩代人都與齊白石結下了不解之緣。胡佩衡為齊白石出資編輯出版第一本畫冊、第一部詩集，還在創辦豹文齋之時經營齊白石書畫，并作為重要親友參加齊白石側室胡寶珠扶正儀式，從中可見出胡佩衡與齊白石的親密關系。胡佩衡做了許多推介齊白石藝術的具體工作，曾幾次請齊白石為《湖社月刊》題寫刊名，并在刊物上發表齊白石的作品，宣傳他的藝術。齊白石逝世后，胡佩衡還與其子胡槖合著了《齊白石畫法與欣賞》一書，成為后來研究齊白石藝術的必讀書目。齊白石對這位忘年交朋友也極為贊賞，為之題詩、作畫、刻印多方。齊白石曾作詩給予胡佩衡高度評價：“層次分明點畫工，啟人心事見毫鋒。他年畫苑三千輩，個個毋忘念此翁。”

胡佩衡后人至今仍珍藏著幾封齊白石致胡佩衡的書信，也見證了兩個人交往中的點滴。其中有一封寫道：

冷盦畫友先生鑒：昨日公去后未久，傾穢水者來，入廚房，見盛穢水之桶三只皆取消。伊不平而去，伊之來，想公之力所至也。甚感甚感。些些小事有勞清神，殊不安也。弟意以為此時正熱，穢水易臭，傾穢水者縱來傾，一七內不過一次，廚房之臭亦如故，且待中秋節過天氣已涼，穢水潑于街上成凍時，再使錢每月三千，用伊傾倒可矣。即請侍安。弟制，璜再揖。十七日。

全信所談為與藝術無關的生活瑣事，就連倒廚房污水這樣的小事胡佩衡都為齊白石想到了，使齊白石甚為感動。

胡家珍藏的《齊白石畫冊》（初集，上），胡佩衡在每一頁上都用毛筆作了題記，涉及齊白石生平、創作過程和胡佩衡自己的體會，畫冊中的很多作品都是胡佩衡親眼所見齊白石創作的。胡佩衡在畫冊上的題記體現了他對齊白石藝術的欣賞、肯定和重視程度，他在分析總結齊白石藝術特色和成就的同時，也將其經驗、技法用于自己的創作實踐中。

在胡家藏齊白石的眾多作品中，不僅有白石老人贈胡佩衡的畫作，還有他送給胡佩衡之子也是他的弟子胡橐的多幅作品，其中許多都是十分精彩的小品。在一幅茅屋小畫的后面齊白石這樣題到：“鴉歸殘照晚，落落大江寒。茅屋出高士，板橋生遠山。橐也之屬，九十三歲白石”。“橐也”是胡橐的號。題記中的四句詩正是齊白石內心世界的真實寫照，表明了他“英雄不問出處”的價值觀，既寫出了齊白石自己的志向和抱負，又表示出對弟子胡橐寄予的厚望。

除了齊白石，胡佩衡與湖社內外的許多名家都經常有往來。如張大千、何香凝、趙樸初、啟功、吳昌碩、壽石工、金禹民、王福庵、秦仲文等，他們常在一起聚會，切磋畫藝，進行工作上和藝術上的交流。

胡佩衡的常用印章也是他與畫界名家交游的見證。齊白石為其篆刻的印章是最多的，如白文“胡佩衡”“佩衡之印”“春風大雅之堂”，朱文“冷庵”“胡佩衡印”等，此外，吳昌碩、壽石工、金禹民、王福庵等名家皆為胡佩衡刻過印。胡佩衡的常用印章并不是太多，經常使用的幾方印皆為以上名家所刻，尤以齊白石刻印使用率最高。

三、結語

胡佩衡早年深入研究古人繪畫技法，臨摹了大量古人的名作，集眾家之長靈活應用于創作的實踐中，自創一格。經過幾十年的錘煉，扎實的功底為其后來的寫生創作提供了很大的幫助。經過幾十年的積累和升華，到了晚年，更是大膽嘗試轉型，勇于創新，唱出了“大膽刪除老丘壑，無邊新景盡情搜”的豪邁詩句⑨，繪畫作品更具時代氣息，尤其在新中國成立以后，創作出了一大批具有新時代文化精神的佳品力作。在20世紀中國社會、北京畫壇轉型的特殊歷史時期，胡佩衡進行了開拓性的探索和實踐。走出了一條風格獨特的藝術之路。

胡佩衡是一位出于傳統、師承百家、敢于創新、融會中西的藝術理論家與實踐家，也是一位勇于探索、繼往開來、緊隨時代的畫家和有教無類、因材施教、桃李天下的美術教育家。他不遺余力地為中國繪畫藝術和中國美術教育事業做出了自己的貢獻。

（作者單位：首都博物館）

責任編輯：鄭寒白

注釋：

①胡佩衡《臨古芻言》，《胡佩衡畫存》第四集，北京琉璃廠豹文齋印行，1934年。

②“古法寫生”即用民族傳統的畫法的寫生。“古法寫生”一說，最早由胡佩衡提出。他贊同寫生，改造國畫，但反對崇洋。古法寫生，最關鍵的條件是合乎中國畫的理法，特別是講求筆法。薛永年《寫生與新傳統》，《寫生的傳統與當下意義—中國美術太行論壇文集》，山西人民出版社，2015年，第3頁。

③④北京畫院編《京派畫家藝術文集》，廣西美術出版社，2012年，第113頁。

⑤《繪學雜志》1921年第3期。

⑥呂鵬《湖社研究》，文化藝術出版社，2010年第217頁。

⑦同上，第218頁。

⑧⑨張守濤《回憶胡佩衡先生》，《中國書畫》1998年總第44期，第3頁。

胡佩衡（1892-1962），譜名錫銓，又名衡，字佩衡，號冷庵，蒙古族，原籍河北省涿縣。歷任中國畫學研究會和湖社畫會評議、華北大學教授、北京師范大學講師、北平藝術專科學校教授。新中國成立后，先后任北京中國畫研究會常務理事、北京畫院畫師兼院務委員。著有《山水入門》《冷庵畫詣》《山水畫技法研究》《齊白石畫法與欣賞》等。