自然·電影

郭冰蕾

[摘 要]從“木乃伊情結”到“弗蘭肯斯坦情結”，串聯起的是電影同時作為藝術和技術的誕生與發展歷程。同時，這段歷程也映射著人類社會自身的發展史，體現著人類認識自然、征服自然、超越自然的渴望。本著“自然”一詞最基礎的含義，嘗試在電影史中，通過闡釋“木乃伊情結”和“弗蘭肯斯坦情結”的內涵，尋找并解析其中隱現的電影與自然、人與自然的關系命題。

[關鍵詞]電影；安德烈·巴贊；木乃伊情結；弗蘭肯斯坦情結

[中圖分類號] J905 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2017）11-0129-04

“自然”一詞，有多解，無論將其拆解為“自”與“然”，還是視兩字為一整體，其“自是、如是”這種略帶神秘的自指性意涵總讓人感覺愉悅，并最終將我們的目光引向其作為人類生存、認知維度上的思考。這一種智性態度往往用“妙悟”與其結伴、對其超越，聽來足夠深刻也足夠有趣。不過，筆者在這里想談的是“自然”最基礎的含義，即自然界、物質世界、地球甚至宇宙一切事物的總體，強調天然客觀、非人為，然后將人置入，并嘗試在電影誕生和發展的過程中，尋找其中隱現的電影與自然、人與自然的關系命題，解讀人面對自然時的復雜心態。人是這樣奇怪的生物，因為總習慣性選擇忽視自以為熟知的東西，所以事物往往越是熟悉、越是陌生，于是“自然”、“電影”這些如今已經膨大到模糊的字眼，成為我們身邊“最熟悉的陌生人”。

一、“木乃伊情結”：電影的心理溯源與寫實取向

一切先從“木乃伊情結”開始說起。

安德烈·巴贊是學電影的人繞不過去的一位重要人物。他用“電影影像本體論”和“電影語言進化論”構筑起的紀實主義電影理論自提出起，影響至今不絕。這位法國著名電影理論家為了探究電影誕生的原因，對造型藝術特別是雕刻和繪畫追本溯源，最終追溯到了五千多年前古埃及人制作木乃伊的行為和心理。他在《攝影影像的本體論》一文中開宗明義：“如果用精神分析法研究造型藝術，就可以把涂防腐香料殮藏尸體視為造型藝術產生的基本因素。精神分析法在追溯繪畫和雕刻的起源時，大概會找到‘木乃伊情結。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求：與時間相抗衡。死亡無非是時間贏得勝利?！盵1]這里，死亡指向時間，而時間作為一種衡量物質存在的因素，用指向性和不可逆性印記著生老病死、盛衰榮枯的規律，這難道不是指向更宏闊的自然？所以人類想抗衡的，是死亡，是時間，也是自然。

有趣的是，古埃及人是實行自然神崇拜的。關注死亡源于熱愛生命。他們對永生的渴望，只是很原始樸素的情感，是本真地想與萬能自然相貼近的結果。所以，說他們是想對抗自然，似乎有些不妥。不過，崇拜自然是否只是對抗自然的一個步驟呢？惡劣的生存條件會逼迫人們不得不先向自然順服，在順服中汲取知識、掌握規律，繼而有可能在日后逐漸征服自然、延續生命。無論怎樣，制作木乃伊的行為確實是用宗教信仰挑戰自然規律的表現。對當時的人們而言，自然是信仰，不是科學，而科學成為一種信仰是當下才有的事了。

簡單而言，巴贊所說的“木乃伊情結”就是人類出于保存生命、延續生命的本能，傾向于通過用逼真的臨摹物復制外形、替代易損的人體及外部世界的心理需求和愿望。在巴贊看來，雕刻和繪畫都是人類出于“木乃伊情結”而自發形成的視覺藝術表現形式，而后來的照相術乃至電影的誕生也皆出此因。只不過，由于電影攝影與生俱來的在客觀再現性和保持時空統一連貫性方面的優勢，人類在電影誕生后才第一次真正實現了“木乃伊情結”的徹底釋放和滿足。作為所有藝術特別是造型藝術的共通性起源，“木乃伊情結”成為巴贊電影影像本體論乃至紀實主義理論的論述基礎。在巴贊看來，電影的突出特點就是通過活動影像來捕獲和保存生命運動，所以應傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，所以他強調長鏡頭和場面調度，強調以電影的技術真實來尊重現實、表現真實，甚至成為真實本身。

法國新浪潮老旗手戈達爾就謹記“新浪潮之父”巴贊的教誨，稱“電影是每秒24格的真理”。他相信電影自身就是一種現實，只不過是通過攝影機從更寬廣的現實中移植而來，或者說電影是從現實脫胎后進化而成的更高層次的現實。然而，如果真如巴贊和戈達爾所說，電影成為真實或者現實本身的話，同樣身為電影大師的邁克爾·哈內克那句“電影是每秒24格的謊言”又從何而來？按照巴贊的說法，基于“木乃伊情結”最大限度趨近真實地復制現實的電影是“完整電影”[2]，那么不復制現實的電影應如何稱謂？如果說，“木乃伊情結”的心理根源是存真，那么電影是否恰恰是造夢/假，或不如說是以真試假，以假亂真？究竟電影是真理還是謊言？也許，還是英格瑪·伯格曼說得好——“電影是現實里的夢”。

眾所周知，電影攝影技術是從照相術發展而來的。作為造型藝術發展到一定階段的必然產物，照相術從繪畫那里，特別是從西方文藝復興時期的焦點透視繪法和暗箱那里無可爭議地繼承了珍貴的視覺遺產和造型藝術的寫實主義傳統，替代和延續了繪畫的原始功用，即再現功能。然而我們不能忽視的是，在任何藝術的歷史發展長河與風格演變中，寫實，向來都不是唯一選項，充其量只是在某一特定年代占據主流罷了。事實情況是，寫實和表意，或者說再現和表現這兩種主義力量始終并存，而這恰是由作為實踐主體的人的自身思維特性決定的：寫實與人的理性意識和具象思維相連，表意則與人的感性意識和抽象思維相連。所以，電影終歸不可能完全享有“不讓人介入的特權”[3]，它的創作自然包括了寫實和表意這兩股力量、兩種訴求。電影發展史也是如此佐證的。自電影誕生以來，分別對應著電影的真實性和奇觀性的寫實主義與技術主義，抑或說是現實主義和形式主義就不斷纏繞在一起，而盧米埃爾與梅麗愛，維爾托夫“電影攝影眼”與布努埃爾“超現實主義”等這些偉大的名字、名號總是在同一時間相對閃耀。而且，值得注意的是，在人類認識水平和科學技術水平不斷提高的背景下，電影影像似乎越來越能表達非視像化的東西，如人類的情感、心理、甚至思考。endprint

當然，不能簡單地將寫實歸為求真，表意歸為弄假，也不能簡單地將現實等同于自然，將追求影像的物理真實視為順自然，而追求影像的內心真實視為逆自然。因為現實有別于真實，而真實又有不同層次之分。按照張世英先生的觀點，在主客體關系上對于真實的認識止于科學真實。粗暴地把藝術真實壓縮至科學真實的層次，沒有依憑更沒有必要。[4]只是想來，寫實表意、真假虛實、天然人工之間，人們傾向于二元分立的這一元與那一元之間，以及兩兩“二元”之間，總歸還是有千絲萬縷的關聯的。

回到電影本身。巴贊在《電影語言的演進》中認為，電影史發展的每個階段總會有一些新的因素出現，使得電影離現實更進一步。但仔細想來，同樣拜這些新因素所賜，電影難道不是也離非現實、甚至是超現實更進一步嗎？注意，離非現實/超現實更近可并不代表離現實更遠，因為現實與非現實/超現實并不是電影游碼來回的天平兩端，而是電影作為機械復制運動同時占據的兩條跑道，離現實更近和離非現實/超現實更近可以是同時出發、發展和抵達的。巴贊所謂的電影語言，主要還是從運鏡出發，強調用攝影鏡頭的完整性對抗剪輯的碎片性。雖然，巴贊已深知要以進化的、發展的角度看問題，但受時代技術和社會環境所限，他的思考視野并未伸延至我們當下的數碼電影與生活世界。更重要的是，巴贊單單強調電影復制再現、忠于現實的能力和人類的防腐渴望，卻輕視了電影同時賦有的創造比現實更真實的虛擬新現實和超真實的能力，以及人類對“超越”的渴望。

二、“弗蘭肯斯坦情結”：類型化、思辨色彩、虛擬現實技術

當今時代，數字技術的興起不只讓影像再現自然現實變得輕而易舉，更讓前人無法想象的自然再造，也就是虛擬現實變為可能。從文藝復興到工業革命，人們的“木乃伊情結”隨著技術進步而愈發強烈。電影像極了填充木乃伊的防腐香料，用人工化的技術手段來對抗自然時間的侵蝕和自然規則的限制。而數字技術則為“木乃伊情結”注入了抵達終極極樂的興奮毒劑，使人們不再滿足于用再現的手段與自然相抗衡，而是試圖通過從新創造，打破時空維度，實現對于包括人本身在內的自然物的再造，實現對生命物理界限和對現實時空界限的超越。這里，就需要“弗蘭肯斯坦”登場獻技了。同樣出自永生的愿望，弗蘭肯斯坦的故事和衍生像是“木乃伊情結”的變體和進化物。如果說后者是人們將死者當作活人保存，或試圖將死者復活，所謂“侍死如生”，其實踐對象是已存在的實體，那么前者則是重新創造一個活人，可以和死者生前一模一樣，也可以更加殘缺或完美，其實踐對象是一團虛空。第一次，“我”也許不再是唯一的“我”，但每一個“我”又都是真實可觸的。從這個角度來說，“弗蘭肯斯坦”象征的概念比電影本身更貼近沃爾特·本雅明口中的“機械復制”或讓·波德里亞口中的“虛擬現實”。

“弗蘭肯斯坦”這個名字來自于第一部現代意義上的科幻小說——瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦，或現代的普羅米修斯》。小說中，一位名叫弗蘭肯斯坦的科學家用死人器官拼湊出一具類人的身體并將其激活，創造了一個世界上不存在的生物。性本善的生物卻因丑陋的外表和無法正名的身份，成為人類社會所難容的異己力量、一個名副其實的怪物，最終和他的創造者一起走向毀滅。在之后依據原著小說改編的影視作品中，這個怪物被人們固定命名為與其創造者一樣的名稱——“弗蘭肯斯坦”或“科學怪人”。

創造者及其創造物分享同一個稱謂，這其中頗有深意。到底是創造者被他的創造物毀滅，還是創造者自己毀滅了自己？創造者與其創造物之間的倫理關系是怎樣的？人之為人的條件和標準又是什么？人類依靠技術手段自主創造生命的行為是否是違背自然法則和宗教信仰的大逆不道？這些由弗蘭肯斯坦這個悲劇故事引發的種種問題和思考可以直接上升至哲學層面的討論，原著小說的偉大之處也正在于此。在19世紀工業革命期間科學技術開始迅猛發展的時代背景下，這部作品首次虛構呈現了人類濫用科技、逾越自然界限所導致的災難性后果，帶有高度預見性和深刻思想性地反映了人類對科技進步和對人性的質疑、反思和恐懼，為日后的科幻文學乃至科幻電影定下了總基調。后來，這種恐懼被20世紀著名科幻作家艾薩克·阿西莫夫在其機器人小說中首次提出并概括為“弗蘭肯斯坦情結”，用來形容人類對高度類人化機器人的恐懼。結合“弗蘭肯斯坦”的原始出處，“弗蘭肯斯坦情結”的概念實際可拓展為“人類對類人化的人造智慧體的本能抗拒和恐懼傾向”，其所反映的實質正是科技時代人類該如何進行自身定位的焦慮。在外延擴大的概念定義里，“弗蘭肯斯坦”既包括原著小說中作為“弗蘭肯斯坦情結”產物原型依據的人造人，也包括之后藝術作品中出現的人工智能機器、網絡、代碼等人造物。從此，“弗蘭肯斯坦”這個詞成為恐懼的肇始和象征，指向一切最終可能會毀滅它的創造者的東西。

同“木乃伊情結”一樣，“弗蘭肯斯坦情結”與電影的發展也聯結頗深。如果說，“木乃伊情結”這一術語是用來著重探討電影起源、本質和某種風格傾向的話，那么“弗蘭肯斯坦情結”則集中在電影類型化敘事、哲理表達以及電影的技術形態方面發揮功能。

從1910年第一部《弗蘭肯斯坦》影片誕生，到20世紀80年代后以人工智能為主要表現內容的科幻電影在全球范圍內的風靡，一個多世紀以來，反映“弗蘭肯斯坦情結”的影片創作幾乎從未間斷。無論是最初具有弗蘭肯斯坦原型特征的恐怖怪物，還是之后凝結著弗蘭肯斯坦靈魂實質的人工智能機器，他們都是“弗蘭肯斯坦情結”的產物。其不僅貫穿了幾乎整個世界電影史，涉及類型片的發展、電影審查制的推進、電影技術的革新、大眾審美接受的變化等電影領域的各個方面，更作為獨特的文化符號，以其顯著的神話原型特征和倫理哲學上的思考內涵，彰顯著科幻電影除卻商業價值之外深刻而特殊的思想性和藝術性。

在弗蘭肯斯坦這一原型人物和故事身上，凝結著極其復雜的象征意義，雖然其所反映的不只是人與自然的沖突，還有人與科技、與人文、與信仰之間的沖突，但是由于自然是萬物所參照的最宏觀的尺度，所以人與自然的沖突是最根的。古語有云：“人定勝天?！彼坪跷覀冊谝粋€個好萊塢科幻（災難）片的大團圓結局里也看到了這種希望。事實上，在認識的層面上，人類始終以對象性的“知”來作為衡量自身力量的標尺，卻難以參悟不以對象為轉移的“道”。就人類對自然的認識歷程而言，這主要表現在馬克思·韋伯所言的“祛魅”的過程中。之前說到，古埃及人是實行自然神崇拜的。然而，隨著人類認識世界、把握世界的能力水平的提升，人類逐漸脫離了自然神崇拜，建立了對于人格化的神的崇拜。之后，笛卡爾的“我思故我在”強調人的主體性和人類理性的絕對作用，將自然徹底客體化，康德的“知性為自然立法”又重申了人類高于自然的統治地位。隨著這條啟蒙時代以來理性主義認識路徑所逐漸形成的、片面強調科學理性主客二分和輕視人以外生命存在的價值觀，最終導致了人與自然的分裂和對立，導致了人類中心主義觀念的日益發酵，直至人類建立起對于人類自身的信仰崇拜（對于科學技術的崇拜歸根結底還是人類的自我崇拜）。弗蘭肯斯坦的故事就是一個充分例證。人類欲望稱神，成為世間萬物的主宰，天真地想人為干預物種進化、越過自然加速進化進程，結果只能招致災禍。電影《2001太空漫游》里的“HAL9000”、《終結者》里的“天網”，《黑客帝國》里的“病毒/克隆人史密斯”，《超驗駭客》里的“威爾的超級大腦/電腦”，《機械姬》里“艾娃”……無論是虛擬人/物的“人化”還是人的“機器化”，無疑都是對于這種欲望與災禍的模擬。endprint

媒介文化研究者尼爾·波茲曼曾將人類文化先后劃分為工具使用文化階段、技術統治文化階段和技術壟斷文化階段。在最后一個階段里，技術將使信息泛濫成災，使傳統世界觀徹底消失，而技術與人的關系也將幾乎顛倒過來，人最終會被自己的發明物——技術所奴役。[5]這個預言所說的不就是“弗蘭肯斯坦”故事的現代版本嗎？是時候為自然“復魅”了。雖然原著故事中，怪物弗蘭肯斯坦誕生的過程是反自然的，但整部作品的核心思想卻是崇敬自然的?！案ヌm肯斯坦情結”彰顯的正是一種人類出于對自然的敬畏和對技術失控、自然報復的恐懼而進行的反思。如今，以工業互聯網、智能制造為代表的新一輪技術創新浪潮正在興起，第四次工業革命悄然走近。面對一直在突飛猛進但極有可能再次加速噴薄的科學技術發展，人類的恐懼正在逐漸加深。或許，現在正是“弗蘭肯斯坦情結”最盛的時代，體現“弗蘭肯斯坦情結”的科幻電影在當下如此盛行也似乎印證了這一點。從這些展現自然生態意蘊、探討人性弊端的電影中可以清晰感受到人們自我認識觀念的變化。這種觀念轉變的過程，實際上就是人類重新定位、重新認識和構建自身與自然關系的過程。人類逐漸覺察到了自身能力的局限和行為應遵守的界限，領悟到了倘若理性主義走到“唯理性”的一步，其實是走到理性主義的反面這個道理。

電影可以生產內容去表現“弗蘭肯斯坦情結”，同時也可能在整體上作為一種技術形態成為情結恐懼的來源。3D/4D、CGI、動作捕捉系統、杜比影院效果等一系列數字技術在不斷刷新觀眾觀感的同時，也在更新著電影的定義。“電影（性）究竟是什么”，“電影語言會如何演進”這些問題，在巴贊時代逝去五十多年后的今天，我們依然在追問。虛擬現實技術這種人機交互式可視化操作的嶄新媒介方式，目前已開始滲入包括電影在內的廣大領域。它可以是以現實世界為參照，對真實存在的虛擬再現或創造性虛擬，也可以超越實在的現實世界，對現實中根本不存在的事物進行虛擬，這勢必將為包括電影在內的整個視覺技術與視覺文化帶來意義深遠的革新。面對新技術、新領域，我們往往會沉浸在發現它、嘗試它的新奇和興奮中。不過，我們可以不恐懼，卻不應該不謹慎、不警惕。正如馬歇爾·麥克盧漢所說，“媒介是人的延伸”。每一種延伸都將會引進一種新的尺度，反過來作用于人、社會乃至自然，在人與人、人與自然的相互關系上帶來意想不到的變化。

三、結語

如今，木乃伊和弗蘭肯斯坦早已作為電影屆長盛不衰的兩個怪物形象為人所熟知，而以它們命名的情結及其意涵卻鮮有人提及。其實，從“木乃伊情結”到“弗蘭肯斯坦情結”的歷程不止巧妙地串聯起電影，同時作為藝術和技術的誕生與發展，也映射著人類社會自身的發展史，訴說著發展得以持續的根本動力，那就是人類認識世界、表現世界和改造世界的強烈欲望，這也可以說是人類認識自然、征服自然、超越自然的強烈渴望。

人類是由自然界的動物經億萬年進化得來的產物。電影是由人類視覺藝術經上千年進化得來的產物。虛擬現實技術是由人類科技經數百年進化得來的產物。人類的自身進化，正在加速。未來，人類是否會借助人工智能獲得“永生”，在未來學家看來只是時間問題，但在倫理學家看來是個該不該的道德問題。到底是徹底的反自然，還是換種方式與自然更親近？ 隨時隨地處于進化點滴中的我們，能做的也許只是順其自然。

[ 參 考 文 獻 ]

[1] [法]安德烈·巴贊，崔君衍譯.電影是什么[M].北京：文化藝術出版社，2008：5.

[2] [法]安德烈·巴贊，崔君衍譯.電影是什么[M].北京：文化藝術出版社，2008：14-15.

[3] [法]安德烈·巴贊，崔君衍譯.電影是什么[M].北京：文化藝術出版社，2008：9-10.

[4] 張世英.現實·真實·虛擬[J].江海學刊，2003（1）：15-19.

[5] [美]尼爾·波茲曼，何道寬譯.技術壟斷——文化向技術投降[M].北京：北京大學出版社，2007：2.

[責任編輯：陳 明]endprint