“復象戲劇”視角下的《野鴨》與《海鷗》

摘 要：易卜生和契訶夫都是深諳象征手法的戲劇大師，在他們的作品《野鴨》《海鷗》中呈現出多層次的復合意象，這種意象不僅僅是對于表層現實的隱喻，更是一種藝術家對于靈魂與藝術的自審，他們在原有戲劇中嵌套另一部戲劇，形成“復象戲劇”，使之達到“元藝術”境界。此種多重意象疊映的戲劇手法對于現代戲劇的構作有著相當深刻的影響。

關鍵詞：《野鴨》 《海鷗》 復象 自審 象征 元戲劇

被冠以“現代戲劇之父”的易卜生，引領歐洲戲劇走向現代性的開端。歐洲戲劇從古希臘開始就一直被劃分為兩種戲劇形態，即悲劇與喜劇，再到18世紀啟蒙運動時期著名思想家狄德羅提出戲劇的“中間樣式”，易卜生便是這“中間樣式”戲劇的踐行者。事實上易卜生為國人所知，是他中期創作的四大社會問題劇，這幾部劇對于20世紀初的中國社會產生了重大影響。其實，除了他的中期戲劇值得我們關注以外，其晚期的象征戲劇也同樣具有高度的研究價值，甚至可以說他晚期戲劇的實驗技法為后來的整個現代戲劇提供了一條嶄新的創作道路。正如他自己所言：“他的構思與方法有多處與我以前的劇作不同……此外我想《野鴨》很可能會把我們中間一些年輕劇作家引上一條心的創作道路，這一前景我覺得是可以作為一個結果來期待的。”{1}

誠然，易卜生的預測是準確的。他的“平淡敘事”和“復合隱喻”影響了一批后來者，譬如契訶夫的《海鷗》，奧尼爾的《常日入夜行》，喬伊斯的《尤利西斯》、皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的劇中人》。特別提到的是俄國戲劇大師契訶夫，他曾經公開表示對易卜生的崇敬，稱他為最喜愛的作家。他的《海鷗》與易卜生的《野鴨》有異曲同工之妙，有多層次的隱喻與象征。從藝術本體論的角度看，二者都將現實生活，藝術本我與美學形態相結合，實現虛實，隱顯多層意象的有機復合。汪余禮教授曾將這種復合型隱喻式戲劇稱之為“復象戲劇”，他認為“復象戲劇”的意義在于，它能夠創造出樓外有樓，象外有象的多層次美學形態與美學效果。“易卜生晚期的每一部優秀劇作，都不只是創造了一個意象世界，而是在多數讀者可以感知的整體性的意象世界背后，還蘊含著一個或多個整體性的意象世界。”{2}這正是易卜生對于藝術的本體思考，也是他從藝術家個人角度出發對于自我靈魂的再度挖掘。這種對藝術本身及自我的審視，成就了我們現在所討論的“復象戲劇”，也成就了這些戲劇達到“元藝術”的高度。

一、易卜生《野鴨》的“復象”表達

《野鴨》發表于1884年，與之前廣受好評的《人民公敵》相比，這部主題模糊、隱喻怪異的作品，令讀者感到晦澀難懂。《野鴨》的故事圍繞著兩個家庭展開，資本家威利一家和照相館老板、攝影師雅爾馬一家。格瑞格斯如同一個捍衛真理的斗士，對于父親老威利假裝仁慈，玩弄雅爾馬一家的行為感到十分厭惡，因此拒絕父親的安排，和老威利勢不兩立。發誓要拯救那只身陷泥塘之中的“野鴨”——雅爾馬，但格瑞格斯的正直卻把原來還算平靜的雅爾馬一家推向災難之中，雅爾馬的妻子基納曾被格瑞格斯的父親猥褻，懷孕之后被無情拋棄，送給了雅爾馬。雅爾馬的父親老艾克達爾當年身陷牢獄，也是受老威利陷害，雅爾馬最心疼的好孩子海特維格其實也是老威利的女兒。純潔的海特維格明白自己的身世之后，以死來證明自己的無辜。雅爾馬確實為女兒的死悲傷了幾天，但這種悲痛無濟于事，他依然陷入“野鴨”的怪圈中去。

劉大杰在《易卜生》一書中這樣評論：“野鴨本是天空自得的飛鳥，一旦被人捉來放在籠中，有米和豆子吃，有水可以游泳。來的時候，雖說感覺不安然，到了后來過慣了，也就漸漸地受了同化，忘記了以前天空的自得自由的生涯了。人也是一樣，初投身社會，覺得很污濁，見了金錢，見了地位，慢慢地改變了初衷。”{3}劉大杰十分清晰地指出了野鴨與人之間的隱喻關系。從劇本中看，“野鴨”所隱喻的便是艾克達爾的家庭。雅爾馬對于眼下空虛無聊的生存方式心滿意足，在擁擠狹窄的工作間里夸夸其談，滿足于即將完成“偉大的發明”的幻想里，他所擁有的妻子、女兒都是他的仇人老威利給的，他卻終日沉溺幻想無法自拔。老艾克達爾十幾年前也和老威利一樣，勢力如日中天，是老威利的經營伙伴，被老威利陷害鋃鐺入獄，出獄后變了個人似的，不再有年輕時的英氣，時常接受老威利的接濟而感恩戴德，也成天活在自己的世界，把閣樓視作自我的最后一片凈土，繼續著年輕時狩獵的愛好。他們“也有幾分野鴨氣息”，誤入歧途，染指了泥塘里的毒氣，在陰暗的角落里等死。同時，“野鴨”也可以理解成是海特維格，是一只“真正的野鳥”。海特維格的死在劇中也曾有預言“自己動手把那只野鴨打死”。

如果說《野鴨》中的象征只是停留在對于表層戲劇人物的隱喻，那么這部作品也不會受到如此強烈的關注，事實上在《野鴨》以前，易卜生的諸多劇本里，都有著一些淺象隱喻。比如社會問題劇《社會支柱》里破舊的船只，《人民公敵》里被污染的浴場。“從《野鴨》開始，易卜生戲劇的象征世界就充滿了對藝術的本質和藝術家作用的反思。這種元層次的東西越來越頻繁地滲透到他晚期的劇作中，在這些作品里，藝術話語通常可被感知為詩人自己對于作為一個藝術家的身份與作用的反思。”{4}

易卜生的晚期戲劇和前期戲劇的一個重大差異在于已經不再顧慮情節的曲折性與題材的社會性，而是更加重視戲劇的復合結構與元藝術思維的表達，將以日常生活與傳統敘事為主體的現實悲劇和以創作者為主體，表達創作者藝術自審的元戲劇相耦合。兩者的關鍵媒介就在于劇中的某些情節、人物、物品，賦予其可轉換的多重隱喻，形成“遠近高低各不同”的“復象戲劇”。

從《野鴨》來看，展現的不僅僅是上文所探討的現實性元素，更重要的是構建多種藝術創作思想的爭鳴與交鋒。格瑞格斯是一個激進的理想主義的藝術追求者，面對不堪的現狀，他的反叛是徹底的。瑞凌醫生則是一個善于制造幻覺，粉飾太平的藝術家，他不同于格瑞格斯的激進主義，盡管他也能十分清醒地發覺本質，但他的方法并非是“另起爐灶”，而是選擇修繕縫補；并非是徹底醫治病根，而是隱瞞病情；并非是打著理想的旗號振臂高呼，而是創造幻想讓人安于現狀。似乎是滿足，實際是墮落。如果放在藝術生態的視角中進行考量，瑞凌醫生正是陳腐資本主義國家的發聲喉舌。endprint

雅爾馬開了一家照相館，他學習照相的初衷并非只是服務普通人，而是立志要讓照相手藝提升到藝術、科學的高度。他十分自我地以為，這會耗盡他的心血，甚至專利證書到手那天就是他解脫的日子。這樣的人物形象在藝術領域也是十分常見的，是整日沉溺于對藝術成就的幻想，但才華有限且缺乏實質行動的藝術青年。

海特維格是極富人本主義精神的藝術家，對于現實中的人與物保持著天生的敏感與同情，對于弱者胸懷愛心。為了挽救雅爾馬，她寧可犧牲自我，這位如“高貴的野鴨”般的藝術家，用自己的命運悲劇去實現藝術的夢想，盡管這種犧牲依然沒有喚醒被沼澤毒氣浸淫的雅爾馬。就如同魯迅先生筆下的那群生靈，把看革命黨上斷頭臺當作是看熱鬧，麻木不仁。

易卜生晚期戲劇和前期戲劇的差異還在于解剖對象的不同，前期更注重剖析社會，譬如經典的四大社會問題劇，而晚期則更注重剖析自我，剖析藝術創作的本體。《野鴨》通過隱喻，疊映，陌生化等手法營造出一種“復象戲劇”，使劇中人物具有可轉換性，在淺性象征的基礎上復涵“隱象”。這種“隱象”的創造旨在探討藝術創作的本體環節，是一種自我審視的“元戲劇”，也就是通過藝術作品反思藝術創作的功效、藝術工作者的身份認同，以及藝術作品的本質屬性。

二、契訶夫《海鷗》的多重隱喻

契訶夫的《海鷗》也是深受這種象征手法的影響。《海鷗》故事本身非常平淡，也是契訶夫本人的創作風格。“在生活里人們并不是每時每刻都在開槍自殺，懸梁自盡，談情說愛……必須寫出這樣的劇本來，在那里人們來來去去，吃飯，談天氣，打牌。”{5}在這種日常生活的瑣碎中，象征手法的運用對于凸顯內在戲劇性有著莫大幫助。

“海鷗”第一個可以明確的隱喻對象是妮娜，妮娜象征著嚴峻態勢下的樂觀，是契訶夫式的樂觀精神，雖然她面臨諸多困境，被特里果林玩弄、生活艱辛，藝術上遭遇瓶頸，卻依然信心滿滿，逐漸去領悟表演的真諦，最終成長為一名真正的演員。有評論者認為，根據特里果林先前構思小說情節的隱喻，妮娜就是那只無事可做被打死的“海鷗”，但在劇本最后妮娜與特利波列夫的交談中，我們可以否認這種觀點。“我是海鷗。不，不對……您記得您打死過一只海鷗嗎？一個人偶然來到，看見一只海鷗，因為閑得沒有事做而把它弄死了。這是一個不長的短篇小說的題材。我要說的不是這個……”{6}妮娜反復提及“海鷗”，就像是審視自我的生命歷程。馬上她就肯定了自己：“不是的。我是演員。恩！是的！”故此，以妮娜為主體的“海鷗”意象并非預示著理想之破碎，而是樂觀精神的洋溢，亦是劇作詩化主題的精髓。

“海鷗”也是特利波列夫的影射，特利波列夫飲彈而死，正如海鷗就戮。他和妮娜一樣，最初熱情聰穎，才華橫溢，但藝術道路和情感道路上都有些曲折，他的“現代派”氣息的劇本總是讓人一頭霧水，不受歡迎，而且逐漸回到“老套子”里去了，而妮娜在表演藝術上的探索也是艱難的，她自己都開始否定自己，懷疑自己，但最后妮娜在困境中忍耐堅持，最終成為一只翱翔的“海鷗”，而特里波利夫卻難耐創作困境的折磨，選擇了開槍自殺。

在《海鷗》中也包含了復合型的意象，是劇本中那片靜靜的湖水，有海鷗自由翱翔的虛象，也是契訶夫自我藝術觀念的思考。但契訶夫的這種思考和易卜生還是有些差別的。易卜生對于藝術本體的思索不是直接討論藝術問題，而是通過隱喻，陌生化將其架構在一個可轉換的復合意象中，隨著劇情的不斷推進，原有意象開始變換組合，衍生出一層象外之象。而契訶夫對于藝術生活的自審與評價是直截了當的，直接訴諸人物的臺詞。契訶夫是理解易卜生的這種復象背后對于藝術的反思，并肯定這種反思，在自己的創作中將這種隱象逐漸外顯出來。

特利波列夫是一個具有理想氣質的藝術家，對陳舊藝術程式不滿的代表者，而且似乎有決心改變這一現狀，經過多年的奮斗，終于有了一些名氣，但他發現自己已經陷入舊有形式當中去了，也變成曾經自己反對的那些人，懊惱不已，他寧愿開槍自殺去捍衛藝術的純真。從最后的結局看，契訶夫所欣賞和同情的藝術家類型應該是特利波列夫式。

特里果林和阿爾卡基娜看起來似乎是一個陣營的藝術家，但本質上不是，他們都是在藝術上擁有一定地位的人，都墨守成規接受不了新的藝術形式，然而阿爾卡基娜與其說是對藝術的虔誠，不如說是在庸俗藝術中對自己的虔誠，她所愛熱愛的不是藝術本身，而是她自己。她和很多藝術領域中的人一樣，并不能真正理解藝術是什么，他們熱愛的是藝術帶給他們的名望和掌聲。特里果林所代表的是藝術界的精神領袖，甚至有些契訶夫本人的味道。北京人藝版本的《海鷗》中特里果林的形象與契訶夫的肖像十分相似，特里果林無疑是有才華的，但卻被藝術所吞噬，他曾遇到和特利波列夫同樣的問題，但他“沒有自己的意志”，他也沒有勇氣和現有的文學地位做出決裂，于是他妥協了，他成為所謂“藝術家的代表”。這是契訶夫通過《海鷗》對于藝術觀念的一次自審。

易卜生與契訶夫皆深諳戲劇創作之法，他們的創作野心不斷擴張，不滿足于傳統的單一劇作模式，對于易卜生而言，提出問題，反思現實的社會問題劇已經令他聲名赫赫，再如此規矩地繼續創作，極有可能陷入僵化的戲劇窠臼里去，而且晚年易卜生的創作視野已經從他人轉向自我，向內探索為他提供了超越的可能性。而對于契訶夫而言，他深感所處時代戲劇創作的表面化、公式化。一千種生活場景在舞臺上就只有那么可憐的一種，他希望打破舊有的戲劇創作格局，將其熟稔的小說筆法帶入戲劇中，在日常的瑣碎與沉默中蘊藏內在的戲劇力量，用他那似乎不經意的角色臺詞，來發表對情節以外的藝術圈亂象的諷刺與反思。這種模式與“戲中戲”有些類似，但是并沒有明顯的“戲中”情節，有的只是借角色之口而做出的深層隱喻，這些反復出現的隱喻拼貼組合出一個“山外有山，樓外有樓”的復合意象。

以《野鴨》與《海鷗》為代表的復象戲劇，其淺層意象背后的復合隱喻與詩化主題，令作品展現出超越時代的文化視野。易卜生和契訶夫并非運用具象事件來表達抽象概念，而是在淺層意象中剝離出早已精心建構的深層隱喻，來探索關于藝術創作本體的諸多元層次問題，展現創作者個人的靈魂自審與藝術自審，探究戲劇乃至藝術之本質，這對現代戲劇的觀念形成與藝術實踐都產生了深遠的影響，甚至是對整個現代藝術都有著諸多開創性啟發。

（指導老師：卓光平）

{1} 〔挪威〕易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，人民文學出版社2012年版，第237頁。

{2} 汪余禮：《易卜生晚期戲劇的復象詩學》，《外國文學研究》2013第3期，第83頁。

{3} 劉大杰：《易卜生》，上海商務印書館1935年版，第73頁。

{4} 汪余禮：《易卜生晚期戲劇的復象詩學》，《外國文學研究》2013年第3期，第84頁。

{5} 〔俄〕契訶夫：《契訶夫論文學》，汝龍譯，安徽文藝出版社1997年版，第346頁。

{6} 〔俄〕契訶夫：《海鷗伊凡諾夫》，焦菊隱譯，上海譯文出版社2014年版，第179頁。

作 者：方桂林，杭州師范大學人文學院戲劇專業2016級研究生。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.comendprint