淺析宇文所安風骨論對劉勰風骨論的繼承和發展

摘 要：在中國文論中，“風骨”一詞有著悠遠的傳統，但直到劉勰的《文心雕龍》，才把它上升到創作論的高度，且豐富了風骨的聯想意義。風骨研究從最初的人物品評發展到創作論的批評術語，是劉勰將風骨研究帶進全新的領域，并且高揚風骨創作論，而宇文所安的《中國文論：英譯與評論》中對劉勰風骨論具有繼承性，并且從“風骨”與“氣”和“志”等相關語詞的關系中進行闡發，使風骨回歸自己的位置，從而拓寬了風骨研究的思路。

關鍵詞：劉勰 《文心雕龍》 風骨 宇文所安

一、風骨發展脈絡梳理

“風骨”一詞的出現是詩歌史上的一個時代性標志{1}，最初是人物品評的用語，指人的品格、氣骨。之后，在更加具體的應用過程中，風骨常常分開來用。“風”指人物的氣質、風度、精神方面的特點，早在魏晉時期形成了一系列與人的精神氣質相關的詞語，如：風姿、風神、風韻、風采、風華等。《世說新語·容止》中評王武子“雋爽有風姿”，《賞譽》評王彌“風神清令”，其中“風”指涉人的氣質、神韻方面的感染力量，而“骨”則與人的形體相關，指人的形貌，同時又含有對人品高尚正直的贊揚之義。在那個時期，風骨時有分用時有合用，發展到建安時期，結合一批文人的理想抱負與個性特質，其雄健深沉、慷慨悲涼的藝術風格，在文學史上稱之為“建安風骨”或“漢魏風骨”。

羅宗強說：“風骨論是劉勰最激動人心又最撲朔迷離的理論命題，也是他的理論中最出色的成就之一。”{2}從中我們可以看出，風骨篇在《文心雕龍》中的重要價值。劉勰從作家和修辭的風格中，抽出其中積極方面，去掉消極方面，提出“風骨”來。側詭的作品給人怪異的感覺，不能感動人，沒有風，風要能感動人；浮弱的作品給人浮靡的感覺，沒有骨，骨要挺拔，所以要求有骨。在這種情況下，劉勰提出“風骨”有利于糾正瘠義肥辭、勉強乏氣的作品，糾正側詭浮靡的作品。作品要講求風骨，只有做到風和骨的結合，才能像鳥的兩個翅膀，配合起來高飛。

二、劉勰風骨的內涵及其解說

由《文心雕龍》開篇提出：“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。”{3}這段文字強調了風骨是述情與鋪辭的基礎，其中由“體之樹骸，情之含風，猶形之包氣”。可見，風骨一方面是內在于情辭的，但是由后文“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風生焉”我們可知，風骨又表現于情辭。因此，存在三種關于理解“風骨”內涵的主要觀點。

第一，認為風骨兼指內容與形式。其中，“風”是指文意，實即內容方面，“骨”是指文辭，實即形式方面。黃侃先生在《文心雕龍札記》中解釋道：風骨“二者皆假于物以為喻。文之有意，所以宣達思理，綱維全篇，譬之于物，則猶風也。文之有辭，所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之于物，則猶骨也。必知風即文意，骨即文辭……”{4}范文瀾在《文心雕龍注》中表示贊同此說：“風即文意，骨即文辭，黃先生論之祥矣。”{5}這種意見忠實于《風骨》篇第一段的論述，言之有據。

第二，認為風骨僅指內容中的兩個因素，這兩個因素分別為“情志”與“事義”，認為“風”是情志，“骨”是事義，兩者都是文學內容的范疇，更具體一些說，“風”是作家發自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德規范的情感和意志在文章中的表現。但是對此種說法有所糾正的是宗白華先生在《中國美學史中的重要問題》中寫道：“我認為，‘骨和詞是有關系的。但詞是有概念內容的……‘結言端直，就是一句話要明了、正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達產生了文骨。但是只有‘骨還不夠，還必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人。所以‘骨之外還要有‘風，‘風可以感動人，‘風是從情感中來的。”這種觀點，將重點放在“風”上，忽略了“骨”的外在形象性。第三，“風骨”即是作品的形式或外觀。羅根澤先生寫道：“蓋風骨雖非字句，而所以表現風骨的仍是字句，所以欲求風骨之好，須賴‘捶字堅而難移，結響凝而不滯。風骨是文字以內的風格，至文字以外或者說是溢于文字的風格，劉勰特別提倡‘隱秀。”{6}統觀劉勰全書的結構，他講“風骨”似乎不是要補充《體性》論的不足。如果脫離開《風骨》篇原文來評價上述觀點，未嘗沒有道理，《風骨》篇是獨立的一篇，有其獨特性，而且不但“壯美”“陽剛”的風格要求有“風骨”，“優美”“陰柔”的風格也要求有“風骨”，“風骨”似乎是對詩文的一種普遍的要求。

以上三種解說各有所長，但是我們認為，要想全面清晰地了解風骨的內涵，不能從單純的概念出發進行圖解，而是要將“風骨”放回到一種全面發展的理論譜系之中，及與其相關的詞語的關系中來更好地理解。

三、宇文所安對劉勰風骨論的繼承和發展

宇文所安認為：“劉勰的風骨論，脫離了這兩個詞原有的歷史背景，將它們改造了，而且，按照他許多標題的對偶結構所蘊含的邏輯，二詞被引到一個十分不同的方向，大大偏離了它們以前和以后的用法。”{7}

宇文所安的繼承主要體現在：第一，宇文所安認為，在劉勰《文心雕龍》中，“風”基本上是作品的感染力，它是“氣”所發動并引導出來的。從這個意義上，按照他的說法，“風”是“化感之本源”，給它以方向的“志”（即心之所向）和給它以能量的“氣”，在“風”里找到了它們的外在對應物。這里論述了氣和志與風骨之間的關系，好比一個大系統，風骨在其中有自己的位置，找到了歸屬。第二，“氣”是產生創作激情和創作動機的根本，這是產生“風“的基礎。有了激情，作品才可能有“風”，從這點來說，沒有“氣”就沒有“風”。創作之初，化感力量的產生，跟作家的體氣、稟賦、人格修養緊密相關，風骨論的開篇即談：“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨”。從中我們可見，在劉勰的創作論的觀念中，一篇文章，必須有情，同時也必須考慮“風”的教化作用。即“風”的最本質的特征就是感化人，它是感化讀者的精神源泉，只有作家深受現實感動，其內心被感動了，寫出的作品才可以達到“風教”的目的。要寫出這樣的作品，作家首先必須被現實事務所打動，從而產生強大的內驅力，這種內驅力的來源就是“氣”，當這種“氣”產生之后，它發動“風”，風存在作品之中就可以保證在創作過程中各個環節的暢通，作品有了風之后，便充滿了生命張力。激情和內驅力在創作過程中的保持，就要謹守“保風守氣”。“氣”作為一種生命精神，其特點是流動不息，就像充滿人體的“血氣”一樣，要順暢，不受阻礙，人才會有生命力，作家在創作構思過程中，重視“守氣”使“氣”一直貫穿于創作始終。“意氣駿爽，則文風清焉”，“爽”就是氣順的一種表現，創作時意氣快利通暢，也就是創作時激情飽滿，一氣呵成，表現痛快淋漓，就會產生“風”。但是“風”產生之初，無骨無形，若任由其發展，便會產生壞的影響，于是“志”的出現給它以方向，再加上給以能量的“氣”，最終在“風”里找到了它們外在對應物。第三，“志”的出現是一種情感，有了情感并不會有作品，它只是起到一個導向的作用，要成為一篇文章，必須將“志”外化，借助事物烘托出來，從而轉化為思想。這種思想具有兩極性：一是把紛亂的情思內容條理化、意象化、賦予結構；二是用辭把構思的結果表達出來。“在文學藝術中，情感須經過意象化和文辭化，才算得到表現。”{8}意象化和文辭化是創作外化的兩個重要環節，“骨”就關系到這兩層。

宇文所安的創新正如他在《中國文論：英譯與評論》中所認為的“骨是文本的骨架，正如骨架使肉體聚為一體，‘骨是給活動以保證的結構。‘骨應當統一而堅固。注家經常把它等同于行為的結構；但它也是方式（manner），一個具有堅實力量的陳述或命題的不可變更的次第”{9}。宇文所安對“骨”的兩層含義的剖析，對應著思想的兩極形式，他沒有否認骨的第一層含義是結構，可以把紛亂的情思內容條理化、意象化，從而賦予結構。但是他又說，“骨”同樣也是方式，是堅實力量的陳述，這種陳述便是思想的第二極，即用言辭把構思的結果表達出來，正是這種言辭變成陳述，成為一個不容置疑的命題。得益于宇文所安對“骨”的分析方式，我們在闡釋“骨”的外化與情感思想上打破傳統對“骨”的單向度的闡發，從而使“骨”的兩層含義在思想上找到了對應的形式。正是這一點的創新，讓宇文所安《中國文論：英譯與評論》中重新梳理“風骨”與“氣”和“志”等相關語詞的相互關系的過程中，使風骨找到自己的位置，從而拓寬了風骨研究的思路。

{1}{7}{9} 宇文所安著，王伯化、陶慶梅譯：《中國文論：英譯與評論》，上海社會科學出版社2003年版，第225頁，第224—225頁，第226頁。

{2} 羅宗強：《魏晉南北朝文學思想史》，中華書局2006年版，第330頁。

{3} 劉勰：《文心雕龍》，上海古籍出版社2008年版，第99頁。

{4} 黃侃：《文心雕札記》，中華書局2006年版，第99頁。

{5} 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社2006年版，第516頁。

{6} 羅根澤.《中國文學批評史：第一冊》，上海古籍出版社1984年版，第234頁。

{8} 朱光潛：《情與辭》，《談文學》，廣西師范大學出版社2004年版，第97頁。

參考文獻：

[1] 周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，1986.

[2] 胡家祥.《文心雕龍》的《風骨》篇試解[J].中南民族大學學報（人文社會科學版），2012（2）.

[3] 羅立桂.《文心雕龍》“風骨”說的創作論價值[J].廣西社會科學，2008（6）.

[4] 楊鳳琴.風骨論及其思想淵源[J].內蒙古民族大學學報（社會科學版），2004（2）.

作 者：石慧，碩士，湖南工程職業技術學院講師，研究方向：文藝學，高職教育。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com