明代中后期徽劇藝術中生命意識萌動的鏡像深描

朱慧子

摘要：明朝中后期，由于社會思潮的轉向，對生命的贊揚、生命意識的彰顯成為徽劇舞臺上主流話語，舞臺上下、戲曲內外對生命意識萌動的敏銳感觸和著意刻畫使得徽劇藝術逐漸走出程朱闕里的傳統宗法世界，走向更加寬闊的時代舞臺，呈現出一派繁榮的景象。本文對徽劇歷史典籍中的“考據”和“辭章”、徽劇賴以生存的文學語境變遷進行分析，從而展示徽劇的時代脈動——徽劇舞臺劇本的情感主題和徽劇舞臺藝術塑造生命面相。

關鍵詞：明中后期；徽劇藝術；生命意識

中圖分類號：I236.54 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2017）06-0159-005

徽州被譽為“江南鄒魯”、“程朱闕里”，明前期的學術思想，傳承了南宋以來獨尊朱子之學的學術傳統，形成了“講之熟、說之祥、守之固，則惟推新安之士為然”[1]7。“孝”、“義”、“理”是文學藝術形式的主旨，如宣揚女性品德規范的《烈女記》、《四德記》，宣揚孝道的《新編目連救母勸善戲文》，宣揚忠君思想的《和戎記》等。這些徽劇作品不論在劇情設計還是藝術形象的塑造上，都遵循傳統的宗法家族的理念，有著穩定的宗族精神支撐。到了明代中后期，由于徽商的興盛和商品經濟的發達，徽州信奉的“義理”中除了傳統的道德誠信標準，還加入了許多對利益追求的經濟動因，其信奉的婚姻觀中也有了對愛情與欲望的正面宣揚。隨著徽劇的影響不斷擴大，到明朝中后期，對生命的贊揚、生命意識的彰顯成為徽劇舞臺上主流話語，而這種生命意識的萌動與勃發為明末徽劇藝術繁榮提供了時代的契機。基于徽劇的史學意義上的“考據”和“辭章”，為明代中后期生命意識的萌發與沖動提供了歷史性參照。

本文從徽州文學創作的時代風貌著手，對徽劇文本設計的生命情感主色調以及徽劇舞臺藝術表現形式之生命觀照等方面進行分析，從而展示徽劇的時代脈動。

一、明代中晚期徽州文學創作的時代風貌

在徽州文學史上，明代中后期的文學風尚對傳統徽州文學的發展和轉型具有特殊而重要的意義，此時程王心性之學先后傳入徽州，形成了“新安多王氏之學，有非復朱子之舊者”[1]8的學術新氣象。在古老的徽州大地上，心性之學與朱子之學展開了激烈的交鋒，由此而導致徽州學者發生分化，學術思想更顯豐富燦爛，在文學領域表現為張揚個性與欲望的詩歌創作漸成主流，為人性情感萌動而謳歌的文學創作不斷涌現，致使徽州文學空前繁榮。在這樣的語境中，徽州戲曲不斷推陳出新，大膽吸收其他地方戲曲的音樂元素，從而獲得內生動力，完成了蛻變。其中，張揚個性與欲望的詩歌小說創作為徽劇提供了腳本，下面就徽州戲曲所依附的文學形象進行逐一展示。

（一）歌頌隱士、游俠形象的主題彰顯作者的豪情與個性

明代中后期的文學作品中，文人們借隱士、游俠的故事和軼聞標榜自己不受道德與政治風尚的羈絆與桎梏、向往個性自由發展的獨立人格和精神。如黃生的《鳳巢群女行》就是以宴居縱情為題，將有限生命放逐于美酒情色之域。

白馬誰家子，紈绔綺秀裳。解鞍垂楊下，調笑當壚倡。手提碧玉壺，索酒臨街嘗。自言賣珠兒，承恩埒諸王。殺人鬧市中，結客游俠場。廷尉不敢捕，天子借輝光。出入掖庭內，意氣何揚揚。

這是明代程誥所作《霞城集》卷二《少年行》中的一段引文，文中對白馬、紈绔、秀裳、調笑、意氣等一連串溢美之詞用在豪縱不羈的少年游俠身上，呈現出作者對俠客的向往[2]261，也是此時的徽商在經濟實力集聚之時，為謀求自我價值實現而積極求進的高亢情致，在詩中我們能夠感受到其表現個性自由，甚至贊頌不同價值觀主導下的生命形態。在“仗劍千里道，報士來韓城。許身與刺面，大義存生死。嘗讀俠客傳，久欽聶政名。人生感意氣，寧論金重輕” [2]261的詩歌中，我們能夠體會明代中后期由于商品經濟的繁榮引發人們對傳統價值觀的反思與批判，對突破既定社會秩序和社會結構的革新精神的呼喚。人性覺醒和對生命意識萌動的思考成了徽州作家們的創作之源。

（二）突破了愛情主題的傳統藝術表現手法

自南北朝以來，一些描寫愛情題材，甚至“艷詩”、“艷詞”等“風天下而正夫婦”的作品一直在民間潛滋暗長，被人津津樂道，但到宋代就已經衰落，形式也被“詞”所取代。[3]隨著商品經濟的沖擊而帶來社會秩序的變動，使得依附于穩定社會秩序的道德觀、婚姻觀都受到極大的沖擊，表現在文學作品中，就是描寫情愛題材的作品大量涌現，藝術手段不斷更新，藝術感染力大大增加，沖擊著傳統文壇。

在刻畫女主人公對愛情的強烈向往中，作家們有的著眼于心理刻畫，如《西湖子夜歌八首》中的女子對幽會前等待情郎的焦灼不安與急切渴盼；有的則從細微之處著手描寫女性身體之美，如《賦得美人斗百草》中，作者用細膩的筆觸、艷麗的辭藻把女性的綽約風姿呈現在眼前。[1]120

湖湄一曲綠蔭濃，寂寂幽窗花影重。瞥見魂銷如洛浦，還疑夢繞賦巫峰。春山淺酌窺眉黛，煙雨依微在筆鋒。才聽清弦娛竹里，卻嫌蕭寺早鳴鐘。[2]328

這是明代汪汝謙描寫才女楊慧林的詩句，詩中既有綠蔭、花影、清弦等以景襯人的描寫，更有瞥、疑、聽、嫌等細微的心理活動刻畫。像這樣的描寫和刻畫在此時徽州作家筆下比比皆是，在傳統靜默的宗法世界里生發出生動活潑的藝術形象，兩者的對比如此強烈、如此鮮明，使得徽州文學走進了時代的行列，迎來了蓬勃發展的黃金時期。

（三）對女性藝人形象的正面塑造映射出時代的審美傾向

對游俠、隱士、女性的描寫必然要伴隨著對明代中后期商品經濟中心地域的介紹與鋪陳，這一時期也出現了許多反映商業中心城市的面貌以及市民生活的作品，而在這些作品中不能忽視一個重要的角色——女性藝人。在當時的戲曲評論家潘之恒的戲劇與小說中，就能欣賞到他為當時諸多女藝人所作的傳記，如《亙史》、《鸞嘯小品》等；或表現她們對真情的渴望和追求，如《紀玉主》、《王鎖傳》等；或描寫女藝人的多能多藝，如《金鳳翔》、《鳳姝》等；或謳歌女性藝人們人格尊嚴與個性獨立的作品，如《王月傳》等。endprint

明代徽商汪季玄曾專門請潘之恒為汪氏家班中女性藝人作傳，記錄在《廣陵散二則》中：

國瓊枝，有場外之態，音外之韻。閨中雅度，林下風流，國士無雙，一見心許。

何處梅花笛里吹，歌余縹緲舞余姿。涉江聊可充余佩，攀得瓊臺帶露枝。

年少登場一座驚，眾中遺盼為多情。主人向夕頻留客，百尺垂楊自選鶯。

由此可知當時的晚明隱射出來的對女性的審美風向。

（四）寓情于劇凸顯徽商其時的文化情結

徽商在促進經濟社會發展的同時，亦為文化發展作出貢獻。秉持賈儒相通的信念，與文人墨客惺惺相惜，資本雄厚的徽商不僅支持鼓勵，甚至親自參與到文學藝術創作中。譬如汪廷訥、潘之恒、汪道昆、汪宗姬等人都具有儒、商的雙重身份。不僅如此，彼時的徽商不遺余力地養家班、刻印劇本、搭戲臺、導演參演，為后期徽劇意識形態發展產生深遠影響。

徽商文人早年漂泊在外、見多識廣的經歷，使得其創作時附加更多的人文追求，反映其價值取向，呈現市井風貌。如汪廷訥的《獅吼記》以喜劇形式描述了普通市井人家生活的“真”，《投桃記》則刻畫出擺脫封建禮教的男女間的“情”，《義烈記》張揚了人品格氣節的“義”等，從側面展示了人性不再拘泥于程朱理學的禁錮束縛，弘揚了生命的萌動和覺醒。當然，“情”、“義”、“真”也折射了多年以來徽州商人們的為人處事待物原則。此外，基于商人身份，除對文化層面的追求外，對利的追求亦反映其中，摻雜著“俗”的審美意趣和市井之氣，正是這一“接地氣”之風向，為徽劇后期普及和通俗化奠定基礎。

總之，在明代中后期的文學領域，徽州作家既繼承了優良的徽州文學傳統，又有革新與求索，用新的、帶有時代特色的筆觸刻畫出一幅幅鮮活人物形象，為那個時代的戲劇舞臺創造出動人心魄的文本。

二、徽劇文本設計的生命情感主色調

在明代前期徽戲舞臺上，徽戲演出活動體現出宗族化特點，其演藝主題有以下幾種：一是家族慶典禮儀，主題為古代帝王鬼神故事，多以木偶傀儡驅鬼辟邪；二是宣揚孝忠仁義等宗法觀念，如鄭之珍《目連救母勸善戲文》中宣揚“孝道”和“三教合一”的主題；三是贊頌烈女對婚姻的忠貞至死不渝。這幾類主題的徽戲構成了傳統意義上的以宗法為核心的時空主題。隨著明朝中后期時代主題的變遷，對“存理滅欲”宗法道義的宣揚被“人性悟心”的心學主張所代替，反映在徽劇舞臺上就是劇本文本設計呈現出人性、喻情的生命沖動特征；反映在劇本創作上，可以從兩個方面呈現出來——借古言情和借神喻情。

所謂借古言情即作者在劇本創作時，以古代的人物或故事題材，深掘其內在情感因素，美其畫面，狀其神采，富其真情，詠其人性，在對古人或古事的描述中，用唱腔吟詠出生命脈動的主題。明代劇作家汪道昆在這一時期徽劇的傳播發展史上產生了重要影響，他不僅與明代中葉文人的創作情趣相吻合，而且在雜劇體制上進行了大膽創新，成就顯著。汪道昆的劇本創作一改徽劇傳統地方小戲的鄉土特色，而將重心放在表現人的豐富情感與生命意識上，以古代的歷史人物為主角，來表現“情”之主題，在寫情方面被潘之恒視為戲劇史上的承前啟后之作。他一改前人創作的匠人之氣， 假借前代題材、巧設故事情節，在表達真情的同時彰顯自我，如其作品《高唐夢》、《五湖游》、《遠山戲》、《洛水悲》等皆為描情之精品，尤其是《五湖游》中，作者沒有把西施塑造成春秋末期吳越關系起到重大作用的一位女性加以渲染，而是以西施與越大臣范蠡之間相親相愛、長相廝守、避居五湖的愛情為題材，在塑造劇中人物時使用了大量的情感描寫，截取范蠡與西施泛舟的片段加以表現，用范蠡的語言表達出作者對鮮活生命情感的贊頌。如：【雁兒落】想那鳳凰似得五湖頭……這是對愛情的謳歌、人生自由的向往。【收江南】想當初年少呵，待唾手定神州，須臾談笑取封侯。人情翻覆幾時休？那其間可自由？因此上把雄心都付與大刀頭。[1]127這是對“人情翻覆”的官場宦海浮沉的感嘆，對自由、豪情的憧憬與禮贊。這里的情感流露出個性人文的情懷與對生命自由的感悟。無怪乎王世懋在為其做評點時道：“出調凄以情，寫意婉而切，讀未終而感傷情思已在喉間矣。文生于情耶？情生于情耶？”[5]344從汪道昆的創作中可以發現，此時的徽劇文本創作已擺脫了地方小戲的地域限制，而是面向民族歷史、體悟時代風貌、表達社會訴求，把個人的情感融于社會時代主流思潮，實開徽劇創作新潮流。

汪道昆的創作中不僅借古喻情，而且借神話題材抒今世之“情”。他在創作時充分表現自身個性和自我意識，字里行間不時表露出自己在面對歷史或神話時所寓意的價值取向和現實追求。其作品不僅巧借古人之口抒今人之情，而且還承襲了徽學戲曲創作之題材，或以神話傳說為藍本，或以神仙鬼怪為戲曲故事的情節，創作屬于那個時代的“傳奇”。在汪道昆創作的戲劇集《大雅堂樂府》中，包含四部雜劇，其中有兩部都是描繪神話故事之內容，一是《高唐夢》，二是《洛水悲》。

在《高唐夢》里，汪道昆設計了宋玉陪楚襄王游云夢，并介紹了先王遇神女之事后，楚襄王心向往之，竟也在夢中與神女相遇，醒來后命宋玉作賦，于是《高唐賦》問世。[1]138汪道昆借劇中神話人物之口，表達出作者心中對“人情翻覆”的宦海生涯的倦怠，對人性自由的謳歌和向往，在一開始的【如夢令】中，作者就吟詠出“歲事悠悠轉轂，世路紛紛覆鹿。人醉我何醒，莫待黃粱先熟”的感嘆，為全曲的“人情翻覆”定下了基調。王世懋評論道：“賦以妖艷勝，巧于獻態，此以婉轉勝，妙在含情”[4]43，充分說明了劇中人物的刻畫之精妙，劇情設計之精巧，借人神之情折射出時代的波光。在《洛水悲》里，作者假傳說來寫歷史人物的愛情故事，呈現了曹植與甄后相戀的神奇故事，甄后死后化作洛水之神，與曹植了卻相思情的奇遇，曹植作《洛神賦》以記之。汪道昆巧妙構思，以俗襯雅刻畫情感之主題，他在劇中安排了“凈”、“丑”之類的角色，通過他們與主要人物的“雅”的對話與演唱中插科打諢，著重抒情，曲白雅潔，在“雅俗”對比之中，更顯愛情主題之深切。作者正是以神話傳說為題材，精心構思、巧設情節、妙設唱腔，把文人雅士眼中的愛情、悲情、戀情刻畫出來，把屬于那個時代的人性自由與傳統桎梏之間的無奈與抗爭呈現在徽劇舞臺上。endprint

三、徽劇舞臺藝術表現形式之生命觀照

（一）腔調顯情

明代之前徽州戲曲的聲腔已無確切史實記載可考，但從徽商的傳記文字中可知，徽州戲曲的血緣比較復雜。徽州戲曲的興起發展與南戲四大聲腔中的弋陽腔、昆山腔的發展與廣泛流傳息息相關。[1]130青陽腔、徽州腔為徽戲舞臺上主要腔調，在充分吸收了余姚腔、弋陽腔等劇的聲腔特點的基礎上，發展成為一種較為成熟的聲腔——“滾調”。這種“滾調”因能流暢地表達感情、不受格式束縛，一些出版商不遺余力地對這種新型唱腔與曲本進行刊印與推廣，為后人研究與傳承青陽腔留下依據。在黃文華于萬歷年間編輯刊印的《樂府玉樹英》中所選《琵琶記·牛氏詰問幽情》一本中，就能看出“滾調”在塑造角色過程中的重要作用，為了把“滾調”說清楚，先把《樂府玉樹英》與相同情節的元本《琵琶記》作一比較：

元本《琵琶記》：【江頭金桂】……我和你共枕同衾，你瞞我則甚？你自撇了爹娘媳婦，屢換光陰，他那里須怨著你沒音信。笑伊家短行，笑伊家短行，無情忒甚！到如今，兀自道且說三分話，未可全拋一片心。【前腔】（生唱）：非是我聲吞氣忍……

青陽腔《樂府玉樹英》：【江頭金桂】……我和你共枕同衾，你瞞我則甚？你自撇了爹娘媳婦，屢換光陰。[滾]瞞我太無良，家中撇下老爹娘。久聞陳留遭水旱，如何捱得這饑荒？你自撇下爹娘媳婦，屢換光陰。你再此朝朝飲宴，夜夜笙歌；他那里倚門懸望，不見兒歸須埋怨沒信音。（白）自古道養兒待老，積谷防饑。莫道公婆姐姐，就是旁人見你不回呵。（唱）沒信音。笑伊家短行（重），無情忒甚！[6]

通過以上相同劇本唱腔的對比，可以清楚地看出“滾”與“白”在刻畫人物性格，烘托劇情，描寫孝道禮義、家庭愛情與負心薄情、見利忘情等人物性格時所起的重要作用。正是由于徽劇舞臺上的青陽腔、徽州腔的腔調創新，使得徽劇可以表現出更加復雜的人物內心狀態，通過“滾”、“白”加上“唱”的藝術形式表現出“琵琶記”中“望斷長安，兩淚交流”、“此情不可丟，此情不可休”的趙五娘形象，塑造出《白兔記》中“剝去繡鞋剪云鬢，田來汲水愁無限”的李三娘形象。也正是由于成功地塑造了如此生動的人物形象，才使得生命狀態鮮活靈動，感人之深；正是由于成功地創新出“徽腔昆韻”的帶有滾唱風格的徽池雅調，才使得生命贊歌高亢深邃，蕩人心際。

（二）表演含情

唱腔上的吸收與創新，使得徽戲曲目不僅篇幅增加，而且運用也更為靈活，既可插在曲文中間，又可單獨運用。更為關鍵的是，聲腔運用與舞臺表演結合在一起，為舞臺形象的塑造情感主題的升華，提供了技術支持。

在明代戲曲評論家潘之恒所著《情癡》一書中，記載了當時徽班吳越石家班排練和演出湯顯祖《牡丹亭》的情況，江孺（杜麗娘扮演者）和昌孺（柳夢眉扮演者）兩位演員準確地理解了湯顯祖的曲意，完全進入了所扮演的角色，即潘之恒所謂的“情癡”。要想準確把握角色，只有仔細揣摩角色的心理狀態和外在表現，潘之恒認為他們把握了所扮演角色以“情”為核心的生命面相，表現在江孺扮演的杜麗娘“情癡而幻”，昌孺扮演的柳夢梅“情癡而蕩”，“幻”和“蕩”就是男女主人公所表現出來的因情而外顯的生命面相。昌孺和江孺對此把握準確，在表演中能緊扣人物“幻”、“蕩”的性格特點。[4]148-149由此可見這一時期的戲劇舞臺，對生命意識萌動而表現出來的鮮活人物性格的把握是戲曲舞臺衡量演員的關鍵性標準，所以在各大戲曲舞臺的藝術形象都展現出各自鮮活靈動的個性生命特征。

劉郎豐韻，動人不覺……曠征歌，驚鴻極目……為人頗文靜，自持大雅賞之。

宛轉歌喉態轉新，鶯鶯燕燕是前身。已憐花底魂消盡，漫向梁間語撩人。

年少登場一座驚，眾中遺盼為多情。主人向夕頻留客，百尺垂柳自選鶯。

在潘之恒對各位演員神態的描寫中，都可見到在舞臺上給觀眾留下深刻印象的是“韻”、是“撩”、是“盼”、是“雅”，是生命的各種情態。

（三）劇情揚情

明代以后的徽劇創作，承襲了一以貫之的中國歷代戲劇、戲曲的創作理論，而且在“用情”、“寫情”、“表情”方面展開與深化，形成了一整套舞臺情感表現的程式。就戲劇題材來看，有借古代神話故事來謳歌人間真愛的作品，如方成培改編的《雷峰塔》；有表達徽商常年在外感觸到的孤寂之情，如馬曰琯的《南齋集》、江春的《夜中》；有表達真摯友情的作品，如吳烺的《衫亭集》、《懷橙里》等，這些作品既有對人生意義的叩問，又有對生命短促的喟嘆，更有對人間摯情的贊嘆。

在方成培對馮夢龍的《白娘子永鎮雷峰塔》的白話短篇小說的改編中，《雷峰塔》一劇就以“情”字為基調，重塑了白娘子與許仙的愛情故事，經過多少代的演繹與雕琢，逐漸成為中國戲曲藝術之精品。其中最為可貴之處是“從突出白娘子對愛情追求的主題出發，對舊本的結構進行了改造和增減。”[4]90-91如為了表現白娘子為“情魔纏繞”的情感特征，增設了女主人公對明月抒發內心向往人間美好愛情的情節與唱段——“夜話”。為刻畫白娘子與許仙之間的愛情磨難與曲折，方成培增設了“遠訪”與“再訪”兩目，并在劇尾批注：“文法最忌雷同，而此出特與《遠訪》相犯者，見情魔纏繞，如葛藤滋蔓，未易斬除也。然相犯中正自參差有變化在。”[4]92顯然，在明末戲曲追求情感的時代風潮下，對劇情的設計以情感宣泄為主線情景交融，在藝術上準確發揮出戲曲的抒情性長處，給人帶來情感共鳴和美學沖擊。

（四）評論重情

明中后期戲劇的鼎盛離不開戲劇批評，徽戲的繁榮發展不僅需要戲曲演員的舞臺活動和眾多作家的參與，而且還需要戲曲評論家對戲曲活動予以總結和提高。正是由于潘之恒、程巨源、程羽文等戲曲評論家對徽劇作家、徽劇作品、演員技巧以及情感體驗各個方面作出深刻的總結，才使得徽劇藝術不斷取長補短，藝術品位從而得以提升。在諸多的藝術評論中，各位評論家都比較注重從“情感”角度去展現作品的藝術品位，這也為徽劇舞臺上生命意識的綻放提供了時代的佐證。

潘之恒關于戲曲表演的三步論，準確地把那一時期戲曲表演、戲曲創作與戲曲欣賞的內涵與實質揭示出來，他提出在戲曲表演的內和外，演員只有體會到作品中蘊含的情感，并通過身體語言如“步”、“呼”、“嘆”等表達出人物的“度”與“思”的神態，才能解讀生命鏡像。程羽文是徽州籍戲曲理論家，他在《盛明雜劇序》中，深入地表露了其以戲曲表現真情，以戲曲再現生命情態的藝術觀。

不論是潘之恒還是程羽文，他們對徽劇舞臺上情感主題的真實記錄實際上反映出那個時代徽劇藝術已經不再閾于宗法觀念主導下的倫理綱常等主題，而是能融藝術之精華，描人性之萌動，寫生命之面相，頌時代之新聲。[7]

四、結 語

隨著明朝中后期時代主題的變遷，徽州在學術傳統、文學藝術等方面都在發生重要的轉型，傳統的“存理滅欲”宗法道義的宣揚被“人性悟心”的心學主張所代替，反映在徽劇舞臺上就是劇本設計呈現出人性與宗法勢力的抗爭、舞臺表演上情感的外泄與生命意識的張揚等特征。徽劇藝術的典籍中珍藏著關于生命、情感的“考據”和“辭章”，如汪道昆、潘之恒、程羽文、楊懋建等人都用自己的著作記載下了時代之變、戲曲之態、徽劇之情和生命之態，為后人留下了珍貴的鏡像。

參考文獻：

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[7]胡斌，李健吾.跨文化戲劇改編的民族特色[J].南通大學學報（社會科學版），2015，（5）：60-65.

（責任編輯 秋 實）endprint