日本漫畫在臺灣的出版與傳播

李常慶　　蘇明聰

摘要：日本漫畫最初多以盜版的形式進入臺灣。20世紀60年代臺灣地區頒布“編印連環圖畫輔導辦法”，對盜版日本漫畫審查從寬，卻對本土原創漫畫查核從嚴，從而導致日本漫畫長期占據臺灣漫畫市場，對臺灣本土漫畫創作與出版影響巨大。

關鍵詞：日本漫畫；臺灣；出版

我們如果回溯歷史脈絡就會發現，早期進入臺灣的日本漫畫，其實是在日方出版社不知情的情況下，由臺灣的出版社通過盜版手段引進、未獲得日方授權擅自翻譯出版的，俗稱“海賊版”。由于當時兩方并未簽訂著作權協議，因此臺灣出版商此舉不算違法，而且還受到翻譯權的保障。直到1992年臺灣修訂著作權法之后，才取得日方合法授權。換言之，日本漫畫進入臺灣，始作俑者是臺灣地區的出版社非法主動引進，并非是日本方面刻意經營的結果。臺灣出版商所販售的是經過翻譯的“日本漫畫”，即使后來其取得了合法的出版權利，日方也僅限于“授權”，并未涉及生產、流通、販售據點等相關環節。。然而經過翻譯的“合法盜版漫畫”必須符合臺灣的產業管理政策，于是便產生了“內容在地化”的現象，使得臺灣讀者逐漸習慣其內容表現方式，即便后來降低改寫比例，讀者已全然養成閱讀日系風格的習慣。緊接著在讀者浸淫日本漫畫的氛圍中，由漫畫改編的動畫也隨之以“兒童節目”的形式被引進臺灣各電視臺，后續更以發行錄影帶、小耳朵。的方式擴大其傳播效果，反饋至漫畫消費市場，并帶動了衍生性商品的銷售，最終形成一股全面性的哈日風潮，造成所謂“文化入侵”的現象。

一、日本漫畫在臺出版的歷史演進

臺灣漫畫的發展歷史并不久遠，1945年之后才有比較清晰的輪廓。其時，漫畫家們處于日本文化的氛圍之中，難免受到日本畫風潛移默化的影響，“在日治時期，日本的漫畫藝術與技巧早已透過殖民統治的皇民教育體系，悄悄地在臺灣展開并慢慢地滲透，深植在臺灣人的生活環境之中”。。1935年漫畫家雞籠生（陳炳煌）出版了《雞籠生漫畫集》，此為臺灣的第一本漫畫。20世紀50年代，臺灣本土的漫畫家進入漫畫創作的高潮，如葉宏甲的《諸葛四郎》、劉興欽的《阿三哥與大嬸婆》、陳定國的《孟麗君》以及許華良、許松山等眾多漫畫家的作品，均展現出獨特風格。無奈臺灣地區于60年代頒布“編印連環圖畫輔導辦法”后，本土漫畫家頓失舞臺，出版社轉以日本盜版漫畫為主，使得70年代之后，漫畫市場幾為盜版漫畫所壟斷。即使到了90年代初期，臺灣漫畫出版業正式進入版權時代，新一代漫畫家也陸續崛起，日本漫畫卻仍持續擁有90%以上的市場占有率。

1.20世紀60年代“編印連環圖畫輔導辦法”的實施及影響

1962年是臺灣漫畫發展史慘痛年代的開始，臺灣地區頒訂了“編印連環圖畫輔導辦法”，1966年由臺灣“教育部”正式實施。到了1967年該職責移交給“國立編譯館”負責，又頒布了“國立編譯館連環漫畫編印及送審注意事項”“國立編譯館審查連環圖畫補充注意事項”。接踵而至的是1969年公布的“審查執照發給辦法”“國立編譯館連環漫畫送審程序”“編印及審查連環圖畫參考數據”“國立編譯館連環圖畫審查標準”等法令，如此苛刻的管理及繁雜的限制，導致漫畫家即使畫了一只會說話的狗，也會被視為荒誕不經、怪力亂神而遭禁。于是在1967年以前還沒有送審的漫畫均遭銷毀，本土漫畫家幾乎全部停止創作，甚至有人棄畫從商，開始以出版商的姿態大量地翻印日本漫畫獲取利益，從此引發70年代日本盜版漫畫的全面入侵。

臺灣本土漫畫在“編印連環圖畫輔導辦法”等法令嚴格管控下之所以沒落，主要原因在于成本難與日本盜版漫畫抗衡。因為臺灣當時并未締結國際著作權條約，與日方并無任何協定，1992年之前只要有人翻印日本暢銷漫畫，并在書背聲明“版權所有，翻印必究”，就能享受翻譯權的保護，且通過審查的比例遠比本土漫畫高。由于翻印盜版無需承擔著作權費用，質量又“必然地”勝過本土漫畫，出版社基于經濟成本與市場競爭的考慮，自然紛紛改以出版盜版漫畫為主。行政命令不準進口的日本漫畫，卻經過臺灣出版社翻譯加工后得以通過國立編譯館的審核，實在令人難以理解。本土漫畫在自家地盤抬不起頭，作品不佳屢遭退件，于是滿坑滿谷的日本漫畫雜志活躍于市場。1976年《漫畫大王》創刊之后，《東立》《小咪》等漫畫周刊也隨即開始大量連載集結日本漫畫。以《漫畫大王》為例，該刊所有的內容除了一篇本土漫畫外，清一色是日本翻譯漫畫，如此編排大受讀者的歡迎。緊接著，《漫畫半月刊》《冠軍》等雜志也如法炮制，大量刊登日本漫畫，臺灣就此進入了20余年的日本翻譯漫畫時期。

2.20世紀80年代漫畫清潔運動的影響

1980年1月4日，臺灣電視臺“中視”在“六十分鐘”的節目里，制作了“漫畫污染了”的專題，正式揭開對日本漫畫批判的序幕。“節目中就日本漫畫《零號女警》的色情問題進行討論，自此，日本漫畫的色情即在各大眾媒體上成為議題”。。起初對其攻訐主要以“色情”為焦點，之后演變為混雜民族情緒，繼而轉向開始擔憂日本借由漫畫進行文化侵略，討論的內容不僅是漫畫。在這種氛圍之下臺灣當局采取行政措施，于1983年規定“外譯稿需有進口證明”，可嘆的是，當時并未開放日本文化產品的進口，日本漫畫不太可能獲得新聞局核發的證明，自然無法取得出版許可，于是再次轉入地下發行。尤當1987年臺灣地區廢除“動員戡亂時期臨時條款”，“漫畫送審制度”自動失去法律依據之后，盜版日本漫畫更加猖獗，各家搶稿、搶譯、撞稿的情形較之以前尤甚。1988年東立出版社《少年快報》創刊，雜志內容涵蓋了日本紅極一時的《七龍珠》《圣斗士星矢》，為出版社賺取了極大的利潤，甚日本漫畫在臺灣的出版與傳播至出現了“協議抽稿”。的默契，各家出版社依照自己的市場占有率來決定盜版稿源的分配。

3.20世紀90年代新著作權法的影響

1992年臺灣通過新的“著作權法”之前，日本盜版漫畫充斥著臺灣漫畫市場。著作權法通過之后，臺灣各出版商旋與日方簽訂協議，日本漫畫在臺出版正式走上了合法授權的道路。由于法律與市場秩序逐漸健全，盜版行為總算退出舞臺。但此時日方擔心臺灣方面的出版社出現一家獨大的現象，采用了“分散授權”的策略。各家出版社必須維持一定的數量方能保持占有率，反而大量發行授權漫畫，此舉更加深對日本漫畫的依賴，出版商無暇顧及本土漫畫的市場，于是不再積極培養本土漫畫家。endprint

綜觀臺灣地區自光復以來，傳統思維與行政干擾直接助長了日方對臺漫畫發展的影響力，其中包含作品和市場。前者意指漫畫家在光復前受日本統治時期的感染，創作傾向于日式風格，光復之后則進入引進日本漫畫模仿的學徒階段；后者不說自明，大量的日本漫畫由于出版社的引進與翻印，以租書店為主要渠道而充斥整個漫畫市場。

二、日本漫畫在臺灣的傳播途徑與規模

臺灣漫畫產業—直擁有廣大的支持者。60年代由于民眾收入不高，漫畫迷多數通過親友互借或是向租書店租閱的方式獲得漫畫，這是當時漫畫傳播的主要渠道。租書店大多是退伍老兵或老太太小資本開設，給人的印象是空間狹小昏暗，書架布滿塵埃。70年代，租書店已經遍布臺灣大街小巷。這種閱讀模式陪伴著臺灣民眾走過40余年的時間，可以說伴隨著一代臺灣人_路成長至今。在80年代武俠小說和漫畫漸趨蕭條之際，租書店的主力轉成出租日本漫畫。此現象一直延續到21世紀初，租書店儼然成為日本漫畫的傳播重鎮。

臺灣漫畫界向來缺乏各類出版數據相關統計，自2000年發行《出版年鑒》，才開始有較為系統性的調查。其中，日本漫畫的數量與比例在每個出版年度的粗略統計中，都占有較大的份額。《蠟筆小新》單行本曾創下60萬冊的銷售記錄，《城市獵人》也有過突破40萬套的佳績，《圣斗士星矢》《七龍珠》也各曾有20萬套的輝煌記錄，但后來銷售量能有個幾萬本就已屬萬幸。漫畫出版市場之所以每況愈下，起初多半是租書店造成的。90年代正是連鎖租書店的全盛時期，這類漫畫出租場所全臺超過三千家，搶走大量的漫畫迷。后來，租書店的形態不斷轉型。隨著民眾生活水平的提高，人們開始注重消費場所的質量和服務，早期租書店也逐漸被寬敞明亮的租書店所取代，如連鎖化經營的十大書坊、皇冠租書店、漫畫王等，便以明亮清新的風格，提供餐點飲料，逐漸躍上舞臺，吸引漫畫迷進入。隨著新著作權法的頒布，租書店開始由出租日本盜版漫畫轉向以出租合法書刊為主的經營方式。由于合法代理日本漫畫，加上源自漫畫改編的卡通在電視上播映，兼營漫畫及周邊相關衍生商品的漫畫專賣店也隨之出現，而此時的日本漫畫銷售與出租，主要來自三個渠道，第一是興起的漫畫專賣店，第二是連鎖化經營的租書店，最后是復合式休閑店。但隨著1994年臺灣有線電視開播之后，免費模式率先出現在電視節目上。電視逐漸排擠民眾的其他娛樂，也搶占了漫畫迷的時間。隨后網絡興起，人們更習慣透過網絡閱讀漫畫和瀏覽動畫片，其破壞力隨之顯現，其中尤令人難以承受的是盜版漫畫再現市場。這時由于租書店處于頗尷尬的銷售渠道底層，其和實體書店很像，被數字閱讀瓜分客源。盜版漫畫在網絡上的公開免費，對租書店造成重創。因此，在數字科技造就的各種新的娛樂媒介推波助瀾下，租書店黯然退出市場，但日本漫畫透過各種衍生形式，不斷對臺灣地區民眾的生活與大眾文化輸入影響，最終呈現出一種作品、多種表現形式的文化創意源頭，深入每個消費者的心中。

三、傳統文化與日本漫畫的交織影響

臺灣傳統的社會文化向來視漫畫為“小人書”，屬于與課業無關的不良課外讀物，因此臺灣的家庭也是擁護漫畫審查的一股勢力，一直存在著“有害”或是“必須有益”的相關教育論和分級論。但無論如何，其背后的邏輯都還是一個“管制”的問題。所以編印“連環圖畫輔導辦法”，事實上不是“如果沒有”的問題，而是“無可避免”的結果，因此我們必須先理解漫畫的文化意義。

討論到臺灣漫畫的衰微，大都認為是1960年代實施的“漫畫審查制度”所致，但我們都很少延伸一個思維：為什么審查制度會出現，其影響何以如此之大？其背后的長期文化結構為何？固有的政治思想和社會文化對于漫畫的支撐為何如此脆弱，才導致日本盜版漫畫鋪天蓋地而來？臺灣地區并非唯一有漫畫審查制度之處。日本從20世紀50年代開始也屢屢出現漫畫反對運動，發生于90年代初期的“有害漫畫問題”尤為嚴重，但漫畫如今依然對日本經濟的發展貢獻巨大；美國在20世紀50年代的“麥卡錫主義”時期也對當時的漫畫產業有極大的傷害；印度警告《蠟筆小新》兒童不宜；法國也一度禁播日本卡通《哆啦A夢》，但為什么唯獨臺灣沒有辦法像其他地區一祥，能對抗那些反對漫畫的聲立，不至于使查禁制度的影響變得一發不可收拾？

另外，有人認為日本盜版漫畫的引進，對于本土漫畫全然有害無益。洪德麟。倒以較客觀的角度視之，認為“盜版漫畫”的存在乃舉世皆然的過渡現象，而且臺灣漫畫家也從模仿日本漫畫開始，才逐漸掌握創作訣竅與經驗，日本盜版漫畫不但提供最即時的信息，也是臺灣漫畫文化得以普及的重要推手。總結對盜版漫畫審查從寬，對本土原創漫畫查核從嚴，使得日本盜版漫畫占據整個消費市場現象，權衡利弊，似乎還是得不償失，“不但擠壓了本土漫畫的創作空間，也讓本土畫家的作品更加偏向日本風格，更遑論其中內容常涉及色情暴力，影響青少年的身心發展，才有后來牛哥的漫畫清潔運動”。雖然有志之士也希望臺灣漫畫家終能走出自己的創作風格，但如果只是強調本土化，而不深入去探討固有文化的核心特質對創作的重要性，以及臺灣讀者何以喜歡日本漫畫而不支持本土作品的深層次原因，那無疑是本末倒置。細察臺灣地區的漫畫史可以發現，其發展道路與固有文化和日本漫畫彼此之間，皆有著極為復雜的糾葛，絕非一句“文化入侵”所能道盡。

四、臺灣漫畫產業的未來展望

20世紀90年代以來，民眾對于漫畫的觀點已有突破性的改變，理所當然地認為它是文化的一部分，各級圖書館也都收藏漫畫供讀者借閱。漫畫不再是難登廟堂的不雅讀物，甚至社會的青壯族群，也開始享受過去漫畫所帶給他們的共同回憶。社會普遍重視漫畫對于兒童、青少年成長的重要性，與其所帶來的想象力與教育意義，并吸引一部分人投入漫畫創作。如今，日本漫畫雖仍是市場主流，但已不再被偏狹視為文化入侵，而是更加貼近民眾的日常生活。

2002年7月，“臺灣行政院”將發展文化創意產業列為“挑戰2008：國家發展重點計劃”的核心項目，其中即有一項是“建立本土漫畫工業”，其目標為“培育優秀漫畫人才，發展本土漫畫創作，開創臺灣成為華文漫畫出版中心”。但涉及漫畫的發展，就不能單從產業的經濟效益來討論，必須探究其社會文化基礎，顧及文化與經濟兩者間的調和方可長遠，需從頭審視自身的歷史與文化，才能對漫畫創作有所幫助。臺灣地區對于漫畫產業的推廣，實際上長期存在著一些謬誤：一是創作者太過于強調“創意”，常常忽視創新的真正核心是架構在原有的歷史與文化之中，使得創作出來的成果往往只是噱頭，故事性相對薄弱；二是政府單位過于強調“本土”，要建立自己文化的特殊性，卻往往難與世界接軌。因為區域文化在全球化過程中，必然得面對傳播與交流的問題，如日本漫畫在全球之所以蔚為風潮，即因日本善于吸收外來文化，手治蟲運用高水準的美術技藝，將西方電影技術與日本傳統元素結合，以國際皆能理解的視角造就生動的漫畫人物和情節，其蘊含的內容、訊息與價值觀無一不貼近民眾，使得世界各地的讀者認同日本漫畫里的人物，從而誤認這個現象是一種文化帝國的殖民策略。但事實上，正如夏目房之介。指出早期日本漫畫尚有鎖國的傾向，對外國的出版流通和版權并不積極，因為日本漫畫的全球化是“從下而上”，由世界各地讀者主動接近的，這不但是日本流行文化做人之處，也才是追求本土化的方向與真諦。

漫畫作為一種表現媒介，其發展的軌道常常存在于社會文化特性之中，而不是存在于漫畫本身。換句話說，不論是文本與創作者的供給或是讀者與社會的需求，都是人們身處于文化脈絡里，憑借漫畫展現對社會大眾與歷史文化的看法。但究竟是什么樣的歷史文化、什么樣的社會結構在潛移默化地影響臺灣地區的讀者尚待有志之士研究。臺灣本土漫畫顯然仍未受精英階層的重視，創作思維如果不能搭起國際傳播與區域文化之間的橋梁，并產生大眾文化所需的共鳴，就不是一句強勢的日本漫畫竊占市場所能解釋的了。endprint