秦漢袍服結構在當代“中國風”服飾設計中的應用

陳 霞

秦漢袍服結構在當代“中國風”服飾設計中的應用

陳 霞

當代語境下，中國文化愈來愈受世界各地設計師的關注。本文從中國傳統文化中的傳統服飾結構入手，剖析秦漢袍服的服飾特點，以推進研究中國傳統服飾結構在當代服飾設計中的應用。秦漢時期的袍服是中國傳統服飾文化的重要載體之一，其所呈現出的獨具特色的服飾結構，延綿更迭一直沿襲于歷朝歷代的傳統服飾文化中。秦漢袍服具有的傳承性和包容性使袍服的服飾結構在歷史中傳承的同時又觸類旁通。袍服在當代服飾設計中受到當代中西方設計師的重視。

服飾設計 中國傳統服飾 秦漢袍服 服飾結構

一、秦漢袍服的傳承因襲

（一）秦漢袍服結構的因襲

中國傳統服裝之間的類別從服裝的造型結構來講可分為“包裹型”和“前開包裹型”，但若從中國傳統服裝形制來講，應當細分為這樣兩條線索：一種為連屬制，即上衣下裳相連，再從“上衣下裳”到“深衣”至“袍”；另一種是分屬制，即上衣下裳分開，后發展從“上衣下裳”到“上襖下裙”。袍服采用連屬制，一是上下衣裳分別裁片后縫合相連，一種是上下衣裳連為一體裁片。因袍服這一服飾類型穿著方式十分便利，故從古至今都留存其服飾遺制，如具有本民族特色的蒙古袍服、滿族的旗袍，以及現今的風衣、睡袍等。

秦漢兩朝于中國歷史文化和社會發展更迭中具有重要的地位和意義，二者不僅開創了全新的社會文化，并建立和鞏固了新的社會階層，并結束了長期的奴隸制統治，又敦促歷史發展的步伐邁向了更加先進、發達的封建社會時期。在如此強大的政治文化背景支撐下，服飾的面貌也煥然一新，尤其是秦漢時期實行的重農抑商政策對這一階段的染色、織造工藝，以及服裝、服飾和紡織織造等相關產業的發展及推廣起到積極作用，使秦漢時期服飾為整個中國傳統服飾文化奠定了基礎，同時呈現出中國服飾文化經過歷史沉淀，所蘊育出服飾文化翹楚。

秦國是在春秋戰國時期逐漸崛起的諸侯國，經過幾代統治者的苦心經營成為最強大的國家，最終統一六國。秦帝國以陜西關中為“都”，“兼收六國車騎服御”，服裝傳統沿襲了“深衣”這一服裝形制。袍服在先秦時期就已出現，其前身是“續衽鉤邊”的深衣，這種由周代在春秋戰國之交創制的服裝形制也叫做“麻衣”。深衣特點為“衣裳相連、被體深邃”，裁剪結構是上下分開裁片，后合二為一，并在腋下腰縫和袖縫交界處分別鑲入一片矩形布料，其作用是將原本服裝大身平面的裁剪立體化，便于身體的運動，在功能上更加符合人們勞作的訴求。深衣既是士大夫階層家居的常服，又是平民百姓重大節日所穿的禮服，因此深衣也被認為是一種頗具文化深意的、完美的傳統服裝。秦朝袍服的共同點是：交領、大襟、無收腰、腰間系帶、無開叉、窄袖（如圖1所示）。

圖1 秦始皇陵穿袍跪俑（秦始皇陵博物院藏）

漢朝服飾承襲秦朝服飾遺制。漢朝的袍服形制承襲秦朝袍服形制的同時，又做出改造，最大特點就是將秦時期袍服的窄袖改為大袖，并在袖口部分收縮緊小。漢代劉熙《釋名》中記述：“袍，丈夫著，下至跗者也。袍，苞也，苞內衣也。婦人以絳作衣裳，上下連，四起施緣，亦曰袍。”①最初的袍服主要作為內衣使用，除此之外還被用做是帝王及貴族的常服。“服衣，深衣制，有袍，隨五時色。袍者，或曰周公抱成王宴居，故施袍。《禮記》‘孔子衣縫掖之衣。’縫掖其袖，合而縫大之，近今袍者也。今下至賤更小史，皆通制袍，單衣，皂緣領袖中衣，為朝服云。”②

漢代男女服裝整體為連屬制和分屬制兩種制式，外衣以連屬制為主，無論春衣冬衣，大多都是把上衣和下裳縫制在一起；里面穿分屬制的中衣和內衣，下面穿緊口大褲，腰間束帶。漢時期袍服分有直裾和曲裾兩種，袍服穿在身上靜立時自然服體，走動時隨風鼓動，不影響行動，所以成為當時的流行時尚。起初，直裾袍與曲裾袍均為男女共同服用的服飾形制，但由于曲裾袍形式柔美又穿著耗時，因此多為女子穿著，而男子多著直裾袍，男子袍服的領口寬闊，前襟下垂至腳面，后襟從膝蓋以下裁制梯形空缺，使兩側下擺衣襟形成燕尾狀，既便利又美觀。

（二）曲裾與直裾的傳統設計

圖2 仿馬王堆出土漢代泥金銀火焰紋印花紗曲裾袍摘自《粉黛羅綺：中國古代女子服飾時尚》

圖3 仿乘云繡直裾袍摘自《粉黛羅綺：中國古代女子服飾時尚》

袍服的服飾特點多樣，其中直襟和三角斜襟特點最為突出。辛延年《羽林郎》中有述：“胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。”根據服飾衣裾的變化又將袍服命名為直裾袍與曲裾袍。漢時期曲裾袍為男女衣裳，男子下擺寬大便于行動，女子下擺稍窄穿著秀麗，曲裾袍的穿著方式由右側掩入左側身后裹于胸前，袍服多為大袖，袖口部分收縮緊小，領口與袖口更寬闊（如圖2所示），“尤其是曲裾袍的寬領，似不是用來束頸，而是用來裹身，揚之水先生趣稱此種風格為‘領邊繡’。”③從出土的歷史文物中可見，部分女子著曲裾袍下擺呈現喇叭花狀，尤其是長沙馬王堆漢墓出土了大量絲質紡織品為袍服研究提拱了實證，其中墓中出土一幅T字形帛畫上展示了墓主人辛追所穿著曲裾袍的式樣，且袍服下擺呈喇叭花狀。

直裾袍是在繞襟曲裾袍的基礎上演變而來，直裾袍由西漢初起，東漢風行。由于曲裾袍穿著耗時又浪費布料，直裾袍應運而生。直裾的穿著樣式是從領曲斜至腋，然后衣襟直下，底擺略呈弧形，直裾袍的裁剪線條規矩、莊重，又方便男子行動，故西漢初始直裾袍為男子衣著，女子多著下擺線條柔美，富于變化的曲裾袍。到東漢時期直裾袍普及，男女皆可穿著（如圖3所示）。

在中國傳統服飾中，袍服詮釋了秦漢服飾風尚，展現了封建禮制完善之初，中國社會女權逐漸失落，而男權逐步確立的時代背影下女性服飾審美發生的微妙轉折，作為中國傳統服飾文化的重要載體，其在結構造型、款式、色彩等方面都對后世的服飾文化發展產生重要的影響。“無論哪條線索，都呈現出大襟、連袖、松身、直擺、無肩斜、無省到的平面造型特點。”④，其平面造型在之后的上千年間一直傳習，直至西方服飾文化中立體的裁剪形式進入中國，秦漢服飾文化的脈絡才有所變化。

二、當代秦漢袍服結構設計的重塑

中國傳統服飾是隨著人類的發展而來，其所具有豐富的內容，以及形式在呈現出極富民族個性的服飾文化的同時，也展現了其自身價值的重要性。中國當代服裝設計基本擺脫中國傳統服飾的桎梏，多數依附西方的設計理念與結構原則，促使中國當代服飾設計存在以下兩種弊端，一種是“拿來主義”的照搬照抄，對西方服裝品類的直接“拿來”，如西裝；另一種是中西文化直接的嫁接拼湊，因而對中國傳統服飾文化的沿襲和重塑顯得尤為重要。

中國傳統服飾文化體系因為西方文化的介入，將原有的規律、制度、形制打破。上世紀初和八十年代，部分中國服飾被揭起“復原”傳統服裝的大旗，女式旗袍及男士長袍再度興起，然而一味的模仿和復原僅僅符合極少數的大眾口味，在西方服裝所領導的時尚潮流中，這少數支持傳統服飾的大眾也幾乎漸漸消失殆盡，直至“中國風”服飾在西方設計界被追捧關注，國內再次涌現出大量熱衷“中國風”服飾設計和尊崇中國傳統服飾文化的設計師。

當代“中國風”服飾在形制上依然基本保持著“上衣下裳”的整體造型，但于局部結構和細節處“中國風”設計師對中國傳統服飾形制進行再度的塑造，將傳統服裝結構特點與當代服飾文化元素結合，使其更易滿足當代受眾對服裝的訴求，更接近當代審美和社會生活的需要。就秦漢袍服服飾結構來說，曲裾袍及直裾袍，即傳統的三角斜襟和直襟服飾結構中，曲裾因其面料消耗過多、穿著耗時較長等不便利因素近乎淡出人們視野。而直裾袍在保留其服裝結構特點的同時，也在紐扣、拉鏈等服裝輔料的出現中逐漸演變成“新”結構，袍服整體形象趨向多元態。毫無疑問，服飾文化在歷史更迭中一直在融匯汲取不同元素，秦漢袍服也根據不同的政治、經濟、文化、生活需求做出在襟、袖及衣長等方面的改變。古人將袖口緊小的部分稱為“祛”，寬大的部分稱為“袂”，《晏子春秋》也用“張袂成陰”的說法來展現袍服大袖的寬博。秦漢時期的袍服以窄袖及大袖為主，但如今這兩種衣袖的形式已經不能滿足人們日益增長的審美和日常需求，當代袍服設計出現短款外套、連衣短裙等新款式。

中國傳統服裝近乎都是以平面造型示人，正如張愛玲在《更衣記》所述，“你在竹竿之間走過，兩邊攔著的綾羅綢緞的墻”⑤，只有這種使用一剪法、一段式或者兩段式的直線裁剪方式制作的服裝才適合這樣的晾曬方式，使得衣服的袖子或者褲管可以平整的穿在竹竿里。“像歐洲文藝復興時期所形成的男裝為倒三角廓形女裝為正三角廓形的情況在中國一直沒有出現。”④其中可能存在技術層面的原因，是由于中國傳統服裝裁剪制作中沒有進行收腰和省道的工藝處理，但究其根本原因還是來自服裝的精神文化、道德思想的約束和牽絆，中國傳統服裝的核心要旨是拘于禮儀倫常的精神要義，而非以人穿著服用的功能訴求為為根本的功能訴求，其中女服用來掩藏人的性征功能尤為突出。西方文化進入中國，服飾文化也從“西學東漸”到“西服東漸”的轉變，平面服裝造型早已不能滿足人們對服裝的基本需求，于是立體的、展現人體曲線的服裝才應勢而生。在袍服從平面向立體的轉變中，最令人激賞的則是“旗袍”這一服飾類型改良，體現了傳統服飾文化的服裝既展現了女子優美的曲線，又承載中華民族傳統文化，展現東方女子特有的優雅含蓄的美。

當代服裝設計師在原有的左右衽、直曲裾的服飾形制上，借鑒原有東方女性服飾所展現的含蓄內斂的服飾文化意境，將外來文化中外放的特點運用到服裝設計中去，改變領和裾的裁剪軌跡，展現不同女性追求寬大舒適，或是更好的展現身材曲線的服飾要求。

三、結語

在強調民族文化自信的大環境中，對于中國傳統服飾的傳承沿襲，重在對傳統服飾結構、審美、精神的重塑，其中對傳統服飾文化結構的傳承和挖掘是當代傳統服裝設計最為首要、根底的表達和設計實踐目的。

中國傳統服飾在歷史長河中是作為政治等級、倫理秩序等社會道德規范的現實映像，其形制結構也受到當時社會道德規范所形成的風俗習性、道德倫常的制約。而與中國傳統服飾不同的是，西方人附加于服裝之上的社會道德倫理因素相對較少，審美因素和實用功能相對要多。而在近代的社會變革中，中國服飾設計受“禮”制約的服飾形制基礎也變得異常薄弱，后因外來西方的“體”的服飾元素被引進，西式的穿著方法也逐漸被接受。

在以面料纏裹、繩結系扎等各類傳統的服裝結構中，傳統的前開包裹型與西方的立體型是最貼近的。中國傳統服飾最大的特點是它的平面造型，袍服在傳承中在二維平面的基礎上又加以立體化衍生出多種袍服新形式。同時隨著西方立體裁剪觀念與結構的傳入，服裝運用了以“體”為主的裝飾方法，即運用褶裥、鏤空等塑造立體效果的工藝方法，追求更多層次的變化與形式美感。傳統服飾本是連袖、寬大的平面結構，進入“西服東漸”后，傳統服飾與西方服飾結構愈加接近，各式樣經過改良的傳統服裝、中西合璧的新式服裝也越來越多。例如，20世紀20年代后期至20世紀30年代，在以西裝造型法對傳統袍服進行改良后，旗袍完成了從平面到立體、從寬松到貼合、從連袖到上袖、從無省到有省進而由傳統到現代的轉折。從改良旗袍的服飾結構來看，其造型方式基本已與西方服飾無異，即通過修身加省、公主線，以改進中國傳統服飾的造型方法，來實現對造型的重構。

近代中國服飾文化受到西方的服飾造型結構的深刻影響，服飾文化此時的深遠變革使中國傳統服飾結構基礎在傳承中變得十分脆弱。“西服東漸”使得西方外來的服飾文化和服飾結構注入，當代中國服裝結構、審美、精神的重構受到外來服飾文化元素不可逆的改變，對于中國傳統服飾的傳承來講，傳統服飾中特有的身份標志觀念、服飾種類，獨特裁剪結構，以及精美制作工藝都值得學習和借鑒。

注釋：

①［西漢］劉熙.釋名［M］.北京：中華書局，1985：81.

②［南朝·宋］范曄.后漢書［M］.北京：中華書局，1999：2505.

③陳芳，等.粉黛羅綺：中國古代女子服飾時尚［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015：54.

④張競瓊.從一元到二元：近代中國服裝的傳承經脈［M］.北京：中國紡織出版社，2009：26，40.

⑤張愛玲.更衣記［M］.北京：中國科學公司，1944：67.

［1］周錫寶.中國古代服飾史［M］.北京：中央編譯出版社，2011.

［2］張瓊.清代宮廷服飾［M］.上海：上海科學出版社，2010.

［3］崔榮榮，張競瓊.近代漢族民間服飾全集［M］.北京：中國輕工業出版社，2009.

［4］劉德增.秦漢衣食住行（插圖珍藏本）［M］.北京：中華書局，2015.

［5］熊傳薪，游振群.長沙馬王堆漢墓［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006.

［6］蘭宇.陜西服飾文化［M］.西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2014.

西安美術學院）

本文系西安美術學院人文社會科學研究項目：《當代新銳設計師“中國風”服飾設計研究》階段性研究成果（項目編號：2016XK014）；2015陜西高校人文社會科學青年英才支持計劃。

陳霞（1971-），女，河北唐山人，藝術學博士，西安美術學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：服裝設計藝術理論研究與應用。