歐陽(yáng)予倩把“小金鳳”變成尹羲

著名桂劇表演藝術(shù)家尹羲1920年出生于桂林，由于家境貧寒，9歲進(jìn)入“小金”桂劇科班學(xué)藝，藝名小金鳳。她靈心慧齒，勤奮好學(xué)，扮相出眾，很快就在梨園行中嶄露頭角。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期是尹羲藝術(shù)人生最關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一時(shí)期大量文化名人來(lái)到桂林，使尹羲有機(jī)會(huì)得到名師的指點(diǎn)，在表演藝術(shù)和思想觀念上都進(jìn)入了新的境界，實(shí)現(xiàn)了從梨園弟子到表演藝術(shù)家的華麗轉(zhuǎn)身。在幾位指導(dǎo)過(guò)尹羲的藝術(shù)大師中，歐陽(yáng)予倩對(duì)她的影響最大。

1938年5月，歐陽(yáng)予倩應(yīng)留日老同學(xué)、廣西大學(xué)校長(zhǎng)、廣西戲劇改進(jìn)會(huì)會(huì)長(zhǎng)馬君武的邀請(qǐng)到桂林主持廣西的桂劇改革。歐陽(yáng)予倩與桂林和桂劇可謂淵源頗深。早在1910年，歐陽(yáng)予倩就曾跟隨時(shí)任桂林知府的祖父歐陽(yáng)中鵠在桂林居住過(guò)一段時(shí)間，也看過(guò)桂劇。已經(jīng)在日本參加過(guò)春柳社并接受了西方話劇影響的歐陽(yáng)予倩當(dāng)時(shí)對(duì)日趨沒(méi)落的桂劇印象并不好，因此回憶起這段生活時(shí)他曾說(shuō)：“也曾看過(guò)兩三次戲覺(jué)得沒(méi)有多少意思，不愿多去。”而且他對(duì)花旦出場(chǎng)唱戲下場(chǎng)陪酒的習(xí)慣尤為反感。1938年，在戰(zhàn)火的催逼下，歐陽(yáng)予倩必須離開(kāi)上海，而此時(shí)已經(jīng)立志要改革中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的他能有機(jī)會(huì)以桂劇為突破點(diǎn)嘗試實(shí)現(xiàn)自己的理想，顯然是值得珍惜的。因此，歐陽(yáng)予倩接受邀請(qǐng)來(lái)到桂林，以滿腔的熱情投入桂劇改革中。他當(dāng)時(shí)對(duì)桂劇的源流與獨(dú)特性都做出了深入的理性思考，在《后臺(tái)人語(yǔ)（三）》中他這樣說(shuō)：“桂劇和平劇、漢劇、湘劇、粵劇等，是同源一脈的戲劇，正好比幾個(gè)姊妹，嫁給不同幾家人家；這幾家人家各有各的家庭環(huán)境、習(xí)慣、語(yǔ)言和經(jīng)濟(jì)條件不同，所以這幾家姑娘的生活情形彼此各異。”“桂戲，不像粵劇那樣接近富商大賈，不像平劇那樣接近王公大臣；她沒(méi)有特別絢爛的衣飾，也沒(méi)有充分的營(yíng)養(yǎng)；她住的地方比較偏僻，交通不甚便利，所以很少有機(jī)會(huì)去對(duì)外交際，也就沒(méi)有很多人去訪問(wèn)她。因此她始終保持著她那樸素的姿態(tài)。”基于這樣的思考，歐陽(yáng)予倩改革桂劇的目的就是革除其中粗糙和低俗的成分，吸收其他劇種的營(yíng)養(yǎng)，發(fā)揚(yáng)其樸素和細(xì)膩的美點(diǎn)。到桂林之初，歐陽(yáng)予倩就把這種改革理念貫注到他的編劇和導(dǎo)演過(guò)程中，精心打造了桂劇《梁紅玉》。《梁紅玉》上演后，連演28場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，盛況空前，轟動(dòng)了桂林城。演出成功后，歐陽(yáng)予倩離開(kāi)桂林，前往香港。一年后歐陽(yáng)予倩又重回桂林，主持廣西戲劇改進(jìn)會(huì)，組建桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，繼續(xù)推進(jìn)桂劇改革，排演了《木蘭從軍》《桃花扇》《人面桃花》《漁夫恨》《勝利年》《搜廟反正》《打金枝》《拾玉鐲》《烤火下山》《搶傘》等一系列桂劇，其中有的是整理舊劇，也有改編或新編劇目。這些令人耳目一新的桂劇受到了桂林觀眾的熱烈歡迎，歐陽(yáng)予倩的杰出才華和努力付出在很大程度上扭轉(zhuǎn)了桂劇走向衰頹的局勢(shì)，為桂劇的發(fā)展注入了生機(jī)與活力。

歐陽(yáng)予倩的桂劇改革不僅注重桂劇內(nèi)容與形式的革新，還注重桂劇人才的培養(yǎng)，也就是不僅“改劇”，而且“改人”。歐陽(yáng)予倩為演員開(kāi)辦文化補(bǔ)習(xí)班，讓演員讀書識(shí)字，并請(qǐng)來(lái)田漢、焦菊隱、金山等文化名人為他們講授藝術(shù)理論；他籌建了廣西戲劇學(xué)校，親自擔(dān)任校長(zhǎng)并親自授課，從孩子開(kāi)始培養(yǎng)戲劇人才；他反對(duì)把藝人當(dāng)花瓶，反對(duì)演員陪酒和“唱堂會(huì)”，鼓勵(lì)藝人“要做人，不要做貨物”，在“桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”中徹底革除舊戲班子的陳腐惡習(xí)。歐陽(yáng)予倩在桂林實(shí)施的一系列“改人”措施對(duì)當(dāng)時(shí)的桂劇界產(chǎn)生了重要影響，而他“改人”的代表性成果之一是桂劇演員尹羲的成長(zhǎng)。歐陽(yáng)予倩與尹羲之間的關(guān)系是名副其實(shí)的師生關(guān)系。尹羲曾在歐陽(yáng)予倩面前莊重地跪下，行拜師之禮。尹羲的名字也是歐陽(yáng)予倩幫她取的。當(dāng)時(shí)到桂林的一些文化名人發(fā)現(xiàn)，演桂劇的女藝人基本上只有藝名，沒(méi)有真名，歐陽(yáng)予倩認(rèn)為這是對(duì)女性和藝人的不尊重，決定幫她們?nèi)∶W(xué)藝以來(lái)一直被稱為小金鳳的尹羲很希望自己有一個(gè)男兒一般帥氣的名字，而且特別希望是像田漢、金山等戲劇家那樣干練的單名。歐陽(yáng)予倩知道了尹羲的想法，就把這事放在了心上。一次在桂劇學(xué)校講授國(guó)文《神農(nóng)伏羲》時(shí)，歐陽(yáng)予倩靈機(jī)一動(dòng)，笑著對(duì)小金鳳說(shuō)：“你就叫尹羲吧！”18歲的尹羲內(nèi)心無(wú)比歡喜，她有了自己滿意的名字，而且還是自己敬重的歐陽(yáng)老師取的名字。歐陽(yáng)予倩在生活、藝術(shù)和思想上都給尹羲以關(guān)心和指導(dǎo)，老師的關(guān)心和重視，進(jìn)一步激發(fā)了尹羲對(duì)桂劇藝術(shù)的熱情。

在師從歐陽(yáng)予倩之前，尹羲沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)“排戲”“導(dǎo)演”這些詞。她學(xué)藝基本上就是模仿，師傅怎么教，自己就怎么學(xué)著唱，學(xué)一個(gè)戲的過(guò)程就是努力把師傅的唱、念、做、打復(fù)制一遍。判斷表演是否成功的標(biāo)準(zhǔn)就是臺(tái)下是否有人叫好。歐陽(yáng)予倩強(qiáng)調(diào)表演不是機(jī)械模仿，而是生動(dòng)地塑造人物的性格。為了達(dá)到這一目的，他首先要求尹羲熟讀劇本。傳統(tǒng)的桂劇劇目大多沒(méi)有劇本，主要是靠師傅口傳，演員手中頂多有一份類似提綱的“喬稿”。因此對(duì)尹羲來(lái)說(shuō)，研讀劇本是個(gè)新鮮的事情，而且頗有難度。歐陽(yáng)予倩引導(dǎo)尹羲帶著自己獨(dú)立的思考去閱讀劇本，提醒她讀劇本不僅僅是為了理清故事情節(jié)和背臺(tái)詞，更重要的是了解時(shí)代背景，琢磨人物形象，分析角色性格，挖掘思想意蘊(yùn)。對(duì)于傳統(tǒng)劇目，落后低俗的內(nèi)容和思想要去除，不符合性格邏輯的情節(jié)要改進(jìn)，精華的部分要保留并發(fā)揚(yáng)。在分析傳統(tǒng)劇目《拾玉鐲》的劇本時(shí)，歐陽(yáng)予倩指出女主角孫玉姣是出身于養(yǎng)雞家庭的女孩，應(yīng)該勤快、善良、單純、可愛(ài)，她與小生之間的感情應(yīng)該是純真的愛(ài)情。舊本子里把這種美好的感情處理成挑逗、玩弄，讓整個(gè)劇變得低俗、不健康。尹羲在老師的啟發(fā)下深入理解人物性格，并對(duì)情節(jié)做了調(diào)整。舊劇中把孫玉姣到門外繡花表現(xiàn)為賣弄風(fēng)騷，尹羲把這個(gè)細(xì)節(jié)改為因屋檐太矮屋里光線不足才到門外繡花。為了表現(xiàn)孫玉姣的勤勞、天真，歐陽(yáng)予倩添加數(shù)雞、喂雞等具有生活氣息的細(xì)節(jié)。在此基礎(chǔ)上，尹羲又添加了孫玉姣尋找一只可憐的小雛雞，把它愛(ài)憐地捧過(guò)門檻的細(xì)節(jié)，使細(xì)節(jié)更生動(dòng)細(xì)膩。歐陽(yáng)予倩對(duì)尹羲的理解能力和創(chuàng)新精神非常贊賞。在分析另一個(gè)傳統(tǒng)劇目《烤火下山》時(shí)，歐陽(yáng)予倩引導(dǎo)尹羲深入體會(huì)人物性格與情節(jié)之間的邏輯關(guān)系。他指出，劇中的倪俊是胸懷磊落的君子，尹碧蓮是淳樸善良的姑娘，且兩人同病相憐，舊劇把情節(jié)設(shè)置為兩人在寒冷的深夜自私地?fù)尰鹋瑁环先宋锏男愿裉卣鳎虼怂堰@段戲改為二人互送火盆。尹羲聰穎好學(xué)，一點(diǎn)即通，順著歐陽(yáng)予倩的思路改進(jìn)了接下來(lái)的情節(jié)。她后來(lái)在《砍枝要發(fā)芽——憶歐陽(yáng)予倩老師給我排〈拾玉鐲〉、〈烤火〉》一文中詳細(xì)回顧了自己如何改進(jìn)這段戲：“在歐陽(yáng)老師的啟發(fā)之下，以后，我又根據(jù)人物的感情和心理活動(dòng)作了些改動(dòng)。按舊本子演出，由于兩人搶來(lái)奪去，火盆跌爛了，倪俊只好將散落的火炭扒攏，獨(dú)自一人繼續(xù)烤火。尹碧蓮氣憤不過(guò)，走過(guò)去乒乒乓乓地將火炭踢散踩滅，索性大家都烤不成。歐陽(yáng)老師既把搶奪火盆改為互送火盆，因?yàn)橥苼?lái)讓去致使火盆跌爛，若再按舊本子處理，就不合乎兩人此時(shí)此地的思想邏輯了，而且還有損人物形象。因此，我就把它改為尹碧蓮將跌散的火炭撥攏至倪俊腳邊，讓他取暖，自己則和衣靠在床邊打盹。倪俊見(jiàn)此情形，受感動(dòng)，便也將火炭輕輕撥至尹碧蓮的腳邊，還取衣蓋在她的身上，然后自己獨(dú)坐一旁，甘受寒冷。這樣一來(lái)，兩個(gè)人物的高尚情操得到了進(jìn)一步升華，形象也增添了光彩。”在跟隨歐陽(yáng)予倩研讀、修改劇本的過(guò)程中，尹羲為自己打開(kāi)了一扇嶄新的藝術(shù)之門，門內(nèi)富有生機(jī)和創(chuàng)造力的風(fēng)景吸引著她向真正的藝術(shù)殿堂努力前行。endprint

對(duì)劇本的深入理解是成功演繹藝術(shù)形象的重要基礎(chǔ)，解決了劇本的問(wèn)題之后，關(guān)鍵的環(huán)節(jié)就是如何通過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐呈現(xiàn)生動(dòng)的藝術(shù)形象。在表演上，歐陽(yáng)予倩對(duì)尹羲的要求極為嚴(yán)格，臺(tái)詞、唱段和動(dòng)作都不允許她有絲毫的馬虎。而且歐陽(yáng)予倩特別強(qiáng)調(diào)不能為表演而表演，所有的臺(tái)詞、唱段和動(dòng)作都是為塑造人物性格服務(wù)的。對(duì)于如何表演，歐陽(yáng)予倩并沒(méi)有讓尹羲簡(jiǎn)單照搬或模仿自己的示范，而是在分析劇本的過(guò)程中啟發(fā)她獨(dú)立思考、揣摩如何讓表演更細(xì)膩傳神，這就使尹羲有了更多的發(fā)揮創(chuàng)造性的空間。尹羲悟性很高，很快就領(lǐng)會(huì)了歐陽(yáng)予倩表演藝術(shù)的精神指向，并且觸類旁通。在排演《拾玉鐲》的過(guò)程中，尹羲對(duì)拾鐲、玩鐲、還鐲等幾個(gè)關(guān)鍵細(xì)節(jié)做了精心的設(shè)計(jì)和處理。在表演中，尹羲在每一個(gè)細(xì)節(jié)上都能形、神、情俱到。通過(guò)拾鐲表現(xiàn)了女孩的大膽和青春活力；通過(guò)玩鐲表現(xiàn)女孩的情竇初開(kāi)，對(duì)純真愛(ài)情的渴望；通過(guò)還鐲表現(xiàn)女孩的羞澀，以及慌亂、尷尬交織的復(fù)雜情緒。尹羲還善于從生活中吸取藝術(shù)靈感。她曾聽(tīng)一個(gè)刺繡高手說(shuō)，為了追求刺繡的完美，有時(shí)需要將絨線破開(kāi)，讓它變得更細(xì)，以增加刺繡畫面的立體感。尹羲在《拾玉鐲》中采用了這個(gè)動(dòng)作，以繡花前理線、破絨的精細(xì)動(dòng)作表現(xiàn)孫玉姣的心靈手巧。尹羲細(xì)膩的表演讓孫玉姣的形象活靈活現(xiàn)、明麗動(dòng)人，《拾玉鐲》中“理線、破絨”的戲份直到今天都是廣受贊譽(yù)的經(jīng)典片段。在《人面桃花》中，歐陽(yáng)予倩引導(dǎo)尹羲用背部的肢體語(yǔ)言表達(dá)感情。劇中有一段少女杜宜春望著父親遠(yuǎn)去的戲。此時(shí)觀眾只能看到杜宜春的背影，看不到面部表情。如何用背部表達(dá)感情，如何調(diào)動(dòng)觀眾的感情，這個(gè)高難度的問(wèn)題讓尹羲頗費(fèi)心思，她在《歐陽(yáng)予倩給我排〈人面桃花〉》一文中回憶了對(duì)這段戲的處理：

歐陽(yáng)老師要求我讓觀眾從我的背上看出戲來(lái)。在歐陽(yáng)老師的啟發(fā)下，我是這樣表演的：老父過(guò)橋時(shí)，上身一閃，好像要掉下橋去似的，杜宜春見(jiàn)此情突然驚叫一聲“啊！”叫“啊”聲的同時(shí)，兩肩往上提，接著便焦急不安地脫口而出：“爹爹，過(guò)橋你要小心了！”杜宜春一直望著爹爹平安地過(guò)了橋，然后才慢慢地將往上提起的兩肩收回到原位，并轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)面向觀眾，仿佛身上的一塊石頭落下了地。我這段表演，受到歐陽(yáng)老師的贊揚(yáng)和觀眾的好評(píng)。

在歐陽(yáng)予倩的指導(dǎo)下，尹羲的桂劇表演逐漸成為有思想、有靈性、有魅力的藝術(shù)創(chuàng)造。在藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中，尹羲體會(huì)到前所未有的快樂(lè)。

對(duì)于所指導(dǎo)的藝人，歐陽(yáng)予倩不僅要求他們提高文化素養(yǎng)和表演水平，還要求他們提高道德品格。他要求藝人“不但要做演員，還要做品格高尚的人”。這對(duì)尹羲人格的鑄造起到了關(guān)鍵的作用。尹羲在歐陽(yáng)予倩誕辰95周年紀(jì)念會(huì)上的發(fā)言中說(shuō)：

拿我個(gè)人來(lái)說(shuō)，從一個(gè)什么也不懂的黃毛丫頭，從當(dāng)時(shí)的成長(zhǎng)，到解放后受到黨和群眾的重視和愛(ài)護(hù)，都是和歐陽(yáng)老師的培育和教誨分不開(kāi)的。記得1940年排《桃花扇》，他老人家就曾以劇中的李香君打比，說(shuō)李香君雖是歌妓，但她有骨氣，有民族氣節(jié)，不甘心與叛逆者為伍。這些話深深地記在我心里。后來(lái)桂林淪陷，偽維持會(huì)多次派人到鄉(xiāng)下逼我出來(lái)演戲，我都堅(jiān)決拒絕了。

歐陽(yáng)予倩的悉心指導(dǎo)使尹羲的表演藝術(shù)和思想境界都有了飛躍式的提高。抗戰(zhàn)時(shí)期，尹羲是深受市民歡迎的桂劇演員，當(dāng)時(shí)不少桂林人把尹羲（“小金鳳”）與馬蹄和豆腐乳并稱為“桂林三寶”。著名作家白先勇在他彌漫著鄉(xiāng)愁的小說(shuō)《花橋榮記》中設(shè)置了一個(gè)回顧抗戰(zhàn)時(shí)期在桂林聽(tīng)桂劇的細(xì)節(jié)，女主人公春夢(mèng)婆無(wú)限留戀地感嘆：“幾時(shí)再能聽(tīng)小金鳳唱出戲就好了。”男主人公盧先生也深情地說(shuō)：“我也最愛(ài)聽(tīng)她的戲了。”抗戰(zhàn)結(jié)束后，尹羲一直沿著歐陽(yáng)予倩改革桂劇的道路繼續(xù)探索前行，提升自己的表演藝術(shù)。她繼承了歐陽(yáng)予倩對(duì)戲劇精益求精，反復(fù)打磨的精神。對(duì)歐陽(yáng)予倩給她排過(guò)的幾個(gè)經(jīng)典劇目，她仍然不斷鉆研，繼續(xù)提升，使這些劇目進(jìn)一步趨于精煉和完善。對(duì)于其他新排的劇目，她也深潛其中，每有所悟，立即改進(jìn)，力圖打造桂劇精品。1952年，尹羲以經(jīng)典劇目《拾玉鐲》參加了廣西省、中南地區(qū)和全國(guó)的三級(jí)戲曲會(huì)演，她所扮演孫玉姣給觀眾留下深刻的印象，在戲劇界獲得高度評(píng)價(jià)，最終她過(guò)五關(guān)、斬六將，獲得全國(guó)冠軍和全國(guó)一等優(yōu)秀演員的稱號(hào)。1954年，尹羲和名丑劉萬(wàn)春等人合作，把經(jīng)典劇目《拾玉鐲》拍成了戲劇電影，這是桂劇首次搬上電影銀幕。尹羲的努力讓在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)默默無(wú)聞的桂劇在全國(guó)的戲劇舞臺(tái)上展示了動(dòng)人的風(fēng)采，也讓自己在全國(guó)戲劇界享譽(yù)盛名，人們將她與粵劇界的紅線女、豫劇界的常香玉和漢劇界的陳伯華共同譽(yù)為“中南四大名旦”。

歐陽(yáng)予倩的教導(dǎo)讓尹羲終身受益，難以忘懷。因?yàn)橛袣W陽(yáng)予倩的指導(dǎo)，尹羲成為桂劇改革的參與者和推動(dòng)者，成為優(yōu)秀的桂劇表演藝術(shù)家，她在桂劇藝術(shù)中取得的卓著成績(jī)正是對(duì)歐陽(yáng)予倩最好的紀(jì)念。

（作者簡(jiǎn)介：劉鐵群，廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授。本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“抗戰(zhàn)桂林文化城文藝期刊研究”的成果。）endprint