那群沒有姓氏的孩子

/一/

在英國作家石黑一雄獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，媒體對(duì)他以及他的小說作品進(jìn)行了大量報(bào)道。許多關(guān)于他的介紹性文字都提到，石黑一雄同拉什迪（Salman Rushdie）和奈保爾（V. S. Naipaul）一道被譽(yù)為“英國文壇移民三雄”。然而，與另外兩位作家明顯不同的是，盡管石黑一雄身為日裔移民，但其小說卻對(duì)移民生存經(jīng)驗(yàn)、族裔身份探索等主題涉及甚少。實(shí)際上，石黑一雄本人并不希望外界過分關(guān)注自己的族裔認(rèn)同問題。1989年，石黑一雄訪問日本，并與著名日本作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者大江健三郎進(jìn)行了一次關(guān)于文學(xué)的公開對(duì)話。在討論中，他宣稱，自己“既不是很英國式的，也不是很日本式的”，而是一位“國際作家”。而他的長篇小說也向世人表明，作家所關(guān)注的不光是具體某一個(gè)民族群體的經(jīng)歷，還包括人類社群的共同命運(yùn)以及現(xiàn)代社會(huì)所面臨的挑戰(zhàn)和困境。正如瑞典文學(xué)院給出的官方獲獎(jiǎng)理由所講的那樣，他的作品“揭示出人類與世界虛幻聯(lián)系之下的深淵”。

石黑一雄所有的長篇小說作品都有一個(gè)共同的話題——往事。其前六部作品在形式結(jié)構(gòu)上均是第一人稱敘事者“我”出于“現(xiàn)在”的某種需要而對(duì)自己在“過去”某段經(jīng)歷進(jìn)行的敘述；而在2015年最新出版的小說《埋葬的巨人》（The Buried Giant）盡管首次采用第三人稱敘事，然而其焦點(diǎn)依然是主人公及其所在社群的過往經(jīng)歷。在職業(yè)生涯早期，石黑一雄就明確表示，自己對(duì)“過去”這一議題有著濃厚的興趣。他告訴采訪者，“我對(duì)記憶以及個(gè)人如何利用回憶來達(dá)到自己目的之類的東西非常感興趣。因此，至少眼下我會(huì)堅(jiān)持第一人稱的寫作手法，完整地呈現(xiàn)人們?cè)谠噲D揭示或隱藏自己時(shí)候的思想路徑”。作家對(duì)“過去”和“回憶”如此著迷，或許與他個(gè)人經(jīng)歷有著密切的關(guān)聯(lián)。

石黑一雄的父親最初移居英國時(shí)，本來打算只居住一年，因此他們?nèi)易龊昧穗S時(shí)回鄉(xiāng)的準(zhǔn)備。然而原本打算的短期居住卻最終變成永久的定居。在回顧自己的成長歷程時(shí)，他認(rèn)為，突如其來的移民經(jīng)歷使得他自己“與日本之間強(qiáng)烈的情感紐帶在感情的形成期被突然割斷”。然而另一方面，他又認(rèn)為自己與過去熟悉的生活和周圍的人群，尤其是與自己深愛的祖父之間的聯(lián)系卻始終存在著：“這條重要的紐帶從未被割斷，因?yàn)槲艺J(rèn)為自己會(huì)回去。”但事實(shí)卻是，1982年，在旅居英倫20余年后，石黑一雄正式加入了英國國籍。因此，對(duì)于他而言，故鄉(xiāng)成了一個(gè)再也回不去的地方。他曾坦言，“對(duì)于我而言，日本是一個(gè)重要的地方，因?yàn)槲以?jīng)相信自己能夠回去，但最終卻未能回去。這個(gè)被稱為日本的地方是一個(gè)由回憶、猜測(cè)和想象構(gòu)成的混合物，它正在逐漸消逝。因此我極有必要在它消失之前將它記錄在紙上”。因此，關(guān)于往事的回憶在石黑一雄的作品中總是占據(jù)著明顯且重要的位置。

/二/

在出版于2005年的小說《別讓我走》（Never Let Me Go）中，石黑一雄繼續(xù)了對(duì)記憶這一主題的探索。小說的故事背景是20世紀(jì)90年代的英國。開篇伊始，一位名叫凱茜·H、30歲左右的女性回憶起自己童年時(shí)期在一所叫作黑爾舍姆的寄宿制學(xué)校的經(jīng)歷。表面上看，凱茜的童年故事和我們大多數(shù)人相差無幾：她和一位叫露絲的女孩成了好朋友；露絲由于凱茜受到老師更多的喜愛而產(chǎn)生幼稚的嫉妒之情；一個(gè)叫湯米的男孩因其特立獨(dú)行而被其他孩子欺負(fù)，然而凱茜卻對(duì)他心生同情，伸出了友善的手……然而在平淡無奇的瑣碎敘述之外，卻存在一些奇怪之處。例如，生活在黑爾舍姆的孩子們?nèi)紱]有姓氏，他們的姓全部由字母替代，比如說凱茜·H、羅杰·D等；黑爾舍姆的地理位置與世隔絕，學(xué)校的老師均被稱為“監(jiān)護(hù)人”；所有的學(xué)生每周都要接受例行體檢，并且一切有損身體器官的行為（譬如抽煙）都會(huì)受到極嚴(yán)厲的懲罰......這到底是一所什么樣的學(xué)校？這些學(xué)生又是什么樣的人？

這些謎團(tuán)在故事進(jìn)行到大約三分之一的篇幅時(shí)，被一位叫露西女士的“監(jiān)護(hù)人”揭開：凱茜以及其他所有學(xué)生都是克隆人，成年后他們體內(nèi)的重要器官會(huì)被割除，用于人類所需的器官移植手術(shù)；更令人驚訝的是，人類將強(qiáng)制性割除器官的行為稱為“捐獻(xiàn)”，并且在每個(gè)克隆人“捐獻(xiàn)”出三到四個(gè)器官后就會(huì)任其死亡。此外，每個(gè)克隆人在成為器官“捐獻(xiàn)者”之前，還需擔(dān)任“看護(hù)者”的工作，即照顧那些已經(jīng)“捐獻(xiàn)”過一次或若干次的克隆人，以便讓他們快速地恢復(fù)身體健康，進(jìn)行下一次“捐獻(xiàn)”。也就是說，這些克隆人實(shí)際上是人類用于培養(yǎng)活體器官的工具。像用廢的工具被人類隨意丟棄一樣，他們最終都會(huì)因喪失重要身體器官而悲慘地死去。然而令人難以理解的是，小說中的克隆人卻選擇了平靜淡然地接受強(qiáng)加于自己的悲劇。實(shí)際上，他們自始至終從未對(duì)人類施加于自身的暴行表現(xiàn)出不滿、憤怒或怨恨的情緒，更不用說組織起集體性的抗?fàn)幮袨椤Ｔ谛≌f的結(jié)尾，凱茜在目睹了童年好友露絲和湯米的相繼死亡后，平靜地開始了自己作為“捐獻(xiàn)者”的歷程，走向生命的終結(jié)。

由于涉及“克隆人”“生物技術(shù)”等題材，《別讓我走》或許會(huì)被讀者認(rèn)為是一部科幻小說。然而它卻在許多地方有悖關(guān)于通常意義上的科幻小說的期待。大部分科幻小說描述的是人類的未來世界，例如劉慈欣的《三體》等；但發(fā)表于2005年的《別讓我走》的故事背景卻是上世紀(jì)90年代，而那時(shí)候的生物技術(shù)遠(yuǎn)未達(dá)到能夠克隆人的成熟程度。此外，許多科幻小說通過科學(xué)的語言和技術(shù)的邏輯預(yù)示未來科技成果，而在《別讓我走》中幾乎沒有出現(xiàn)任何關(guān)于生物技術(shù)的術(shù)語。讀者無從得知?jiǎng)P茜是通過何種方式、采用何種技術(shù)被克隆出來的；甚至連“克隆”一詞，在小說中也僅僅出現(xiàn)過兩三次。

對(duì)于不太熟悉石黑一雄的讀者而言，這種超出讀者期待視域的情節(jié)設(shè)定，以及與一般意義上的科幻小說處處相悖的文體風(fēng)格，很有可能讓他們一時(shí)難以接受。然而對(duì)傳統(tǒng)英語小說文類的模仿、顛覆、超越卻是這位英國作家一直以來秉持的風(fēng)格。例如，1989年布克獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品《長日留痕》（The Remains of the Day）就是對(duì)以奧斯汀的《傲慢與偏見》為代表的英國鄉(xiāng)村莊園小說的戲仿和反諷；而2000年的《上海孤兒》（When We Were Orphans）則同時(shí)借鑒且超越了狄更斯的名著《遠(yuǎn)大前程》（Great Expectations）和以柯南·道爾的福爾摩斯系列為代表的偵探小說類型。因此，《別讓我走》也可以被視為是對(duì)傳統(tǒng)科幻小說文類的突破。

以戲仿的手法對(duì)傳統(tǒng)英語小說體裁進(jìn)行解構(gòu)與顛覆，通過這種形式，石黑一雄試圖打碎人們長期以來形成的認(rèn)知標(biāo)簽，模糊那些通常用于區(qū)分事物的標(biāo)尺，僭越那些劃分“我們”和“他們”的疆界。正如前文所述，自稱為一位“國際作家”的石黑一雄在小說中更加關(guān)注作為人類的整體命運(yùn)，通過再現(xiàn)個(gè)體面臨生存危機(jī)或經(jīng)歷苦難時(shí)的心理狀態(tài)和行為方式，從而發(fā)掘人類群體精神危機(jī)之下的深刻原因。從這個(gè)意義上講，《別讓我走》中的克隆人實(shí)際上是關(guān)于人類自身的隱喻，小說強(qiáng)調(diào)了在面對(duì)死亡這一不可避免的共同歸宿時(shí)，回憶以及回憶敘事所承載的真摯情感所具有的強(qiáng)大救贖力量。

/三/

德國哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為，“向死而生”是人類最普遍的生存模式；而死亡則是人類所獨(dú)有的生存狀況，因?yàn)椤胺踩四耸悄切┠軌驅(qū)⑺劳霎?dāng)作是死亡來經(jīng)歷之人”。也就是說，只有具備意識(shí)、情感和語言能力的人類才能夠認(rèn)知死亡，從而可以真正意義上經(jīng)歷死亡；與此相對(duì)，動(dòng)物只有物理存在的消失，而無死亡。從這個(gè)意義上講，《別讓我走》中的克隆人實(shí)際上已經(jīng)擁有了人類的地位。凱茜以及她的同伴們?cè)诖蠹s十三四歲時(shí)就被“監(jiān)護(hù)人”露西女士告知了他們?cè)缫炎⒍ǖ拿\(yùn)。面對(duì)這一無法逃避的宿命，他們默然接受，就如同人類對(duì)自身共同結(jié)局所做出的回應(yīng)一樣。正如英國《衛(wèi)報(bào)》評(píng)論者哈里森所說，這部小說解釋了“為什么在了解到我們的生命永遠(yuǎn)不會(huì)像我們所想象的那樣以后，我們卻不會(huì)暴怒，不會(huì)在某一天醒來后突然在大街上痛哭或者把周圍的一切都砸碎”。

然而另一方面，小說中的克隆人又和人類不完全相同。作為被剝削和壓迫的群體，他們的死亡并非一個(gè)自然過程，而是人類暴政的結(jié)果。因此，他們應(yīng)對(duì)死亡的方式和人類并不相同。美國學(xué)者卡夫列舉了人類文明中的四種“關(guān)于不朽的敘事”，即人類企圖獲得永生而采取的方式：保存身體（長生不老藥和科學(xué)技術(shù)）、死后復(fù)生、不滅的靈魂和留下生理上的和文化上的遺產(chǎn)。不幸的是，在小說中，作為社會(huì)邊緣群體的克隆人卻無法通過上述方式獲得永生的希望。年逾三十的凱茜已經(jīng)是一名“看護(hù)者”，并即將成為“捐獻(xiàn)者”，這意味著她很快就會(huì)走到生命的終點(diǎn)。面對(duì)越來越迫近的死亡的恐懼，她選擇的應(yīng)對(duì)方式是回憶——記住那個(gè)她曾生活過的黑爾舍姆學(xué)校，在那里遇到的人和發(fā)生的事，以及所有的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

凱茜、湯米、露絲這些克隆人并沒有父母和家庭。因此，作為克隆人生活成長的地方，黑爾舍姆學(xué)校成了他們的家園，凱茜和她的伙伴們情同手足、相親相愛。在凱茜的回憶中，曾經(jīng)有一次，她遺失了一盒磁帶，里面裝有她最心愛的歌曲“Never Let Me Go”（千萬別讓我走）。得知該消息后，露絲動(dòng)員其他學(xué)生，傾盡全力尋找那盤磁帶。盡管最終未能找到，但為了安慰凱茜，露絲送給了她一盒新的磁帶。雖然新磁帶并沒有那首歌，但在凱茜看來，“它和音樂沒什么關(guān)系，但它卻成為我最珍貴的財(cái)產(chǎn)”。顯然這是因?yàn)槁督z的磁帶里飽含著她對(duì)凱茜深切的關(guān)懷與友愛。此外，盡管當(dāng)時(shí)在凱茜看來，她的另一位好友湯米并未對(duì)此事表示出明顯的關(guān)切，但在若干年后，他卻在諾福克鎮(zhèn)的一家舊唱片店里找到了一盤裝有那首歌的舊磁帶，并把它買下來作為禮物送給了凱茜。原來湯米并非不關(guān)心凱茜，而只是害羞的他不善于表達(dá)對(duì)她的愛。

在小說結(jié)尾，目睹了生命中最重要的兩個(gè)人相繼離開自己后，凱茜卻無力改變悲傷的結(jié)局。這正如我們每一個(gè)人都注定要迎來生命的終點(diǎn)，離開這個(gè)世界。雖然凱茜最愛的那首歌中的一句歌詞唱道，“Baby， never let me go”（寶貝，千萬別讓我離開），但她卻無法阻止所愛之人最終的離開，而她也和我們一樣，終究會(huì)離開這個(gè)世界。倘若在去往終點(diǎn)的路途上有什么相伴的話，但愿那是回憶與愛。

（作者簡(jiǎn)介：魏文，文學(xué)博士，現(xiàn)任教于北京林業(yè)大學(xué)外語學(xué)院英語系，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。）