當代詩歌的“詩意生成機制”

一

當下要勘察中國當代詩歌的如何轉型，思考當代詩歌的如何建構，以及為當代詩歌尋找路徑，不得不回到一個基本的問題，當代詩意如何生成。眾所周知，20世紀哲學經歷了語言學轉向，即從我們如何認識的問題轉向語言認識如何可能的問題。同樣，對于文學研究來說，語言學研究中的重要問題即意義如何產生的問題，也就是什么是文學的意義，文學的意義源泉何在等問題。詩歌中詩意，也就是說詩歌意義的產生的思考，才是我們重審文學、重建詩歌框架的必經之路。

對于文學意義論，即當代詩歌的“詩意生成機制”，本文不擬從宏觀的角度對該理論進行細致的剖析，而是從90年代詩歌出發，診斷中國當代詩人對詩意生成的思考，將中國當代詩歌之“詩意生成機制”釋放出來，并以之重新估價中國當代詩歌。

九十年代詩歌的登場，首先是建筑在第三代詩歌的基因之上的?！熬攀甏脑姼枋窃诎耸甏脑姼柰寥乐猩l出來的，特別是第三代詩歌，為整體九十年代詩歌提供了合理性和合法性的空間。從八十年代第三代詩歌的日常生活到九十年代對生活細節的處理，對自我身份的確認和回歸，以及地下詩刊對地上詩歌界的構造，都隱含著八十年代詩歌對九十年代詩歌的互動和滲透！”[1]涌動在第三代詩人血液中的生命沖動和自我表達欲望，賡續在九十年代詩歌的骨髓之中。

90年代詩歌，呈現了中國當代詩歌演進的一次重大轉向，這就是探索詩歌意義是如何生成的問題。王家新等人編輯的論文選集《九十年代備忘錄》，對90年代詩歌這個名詞從新開始和重復清理，其中尋找90年代詩歌詩意如何生成是他們詩學探尋的重心。歐陽江河認為1989年后“詩歌寫作的某個階段已大致結束了。許多作品失效了?！盵2]這是90年代詩歌尋找有效作品的開始；這中間，程光煒認為“90年代詩歌：另一意義的命名”尋求著“表現的可能性”[3]；臧棣不斷地問詩歌“寫作的有效性在哪里呢？”[4]都在思考著新的詩歌意義的可能性何在的這樣一個重大的詩學問題。孫文波最后得出結論，“所以，我寧愿把90年代地歌寫作的詩歌寫作看作是對‘有效性’的尋找?！庇纱?，什么是詩歌的意義？詩歌意義的生成機制，成為90年代詩歌中的一個非常重要的問題。

而對于90年代詩歌，從通常的詩學史看來是一場分裂的，是兩種詩學觀念斗爭著的詩歌時代：即九十年代一開始就發生了變異，從第三代詩人狂野的自我喧嘩的基礎上，詩歌逐漸劃分為了LyWRQXangNb68Is6Ip1zD3q0csKo6Hhc71akXXJZv48=楚河漢界，一邊是“知識分子立場”，一邊是“民間立場”。而世紀末的一場“盤峰詩會”使這種分裂達到頂峰，詩歌選集《歲月的遺照》和《1998年中國新詩年選》將這種分裂升級，并最終將這樣的兩種詩歌寫作模式或者說詩歌意義生成的模式定型并固化。

二

在80到90年代詩人中，王家新由于他呈現了“時代的詩歌的這樣一面鏡子”[5]在知識分子寫作中獲得了其他詩人難以比擬的殊榮，他的寫作有著重要的標桿性意義。對于王家新這樣一面時代詩歌的鏡子，程光煒寫道，“……我震驚于他這些詩作的沉痛，感覺不僅僅是他，也包括我們這代人心靈深處所剩的變動。我預感到：80年代結束了，抑或說，原來的知識、真理、經驗，不再成為一種規定、指導、統馭詩人寫作的‘型構’，起碼不再是一個準則?！盵6]因詩歌而使一個時代結束，因詩歌而使時代的準則改變，這就是王家新的創作。而就在同一本書里，洪子誠也寫下了這樣的文字，“我也產生了類乎程光煒的那種感覺，這一切都在提醒我，我們的生活、情緒、將要（其實應該說是‘已經’）發生改變?！盵7]還有，陳思和在“重寫文學史”中，《中國當代文學教程》中列專章論述他的詩歌《帕斯捷爾納克》，[8]朦朧詩人北島沒有得到的榮譽，而王家新獲得了。這些背后就都隱含著一個這樣的前提，王家新的詩歌在80到90年代成為代表，成為該時期詩歌發展的一個轉折點。那緊接著就是這樣一個問題：王家新的詩歌，是怎樣的一種類型？代表了一種怎樣的轉變？

對于王家新的詩學概念，他在《從一場蒙蒙細雨開始》闡釋道，“而90年代詩歌之所以值得肯定，就在于它在沉痛的反省中，呼應并在一定程度上承擔了這樣的歷史要求，并把一種獨立的、知識分子的、個人的寫作立場內化為它的基本品格。”[9]同樣，陳均在《90年代部分詩學詞語梳理》一文中，也將“知識分子寫作”、“個人寫作”、“中年寫作”這三個概念排列在前三位，[10]那么，這幾個基本的詩學概念就可以成為他詩歌的主要特色。而在王家新所有的詩歌文本中，《帕斯捷爾納克》被論述，被引用的次數較多，其中就包含著詩人對90年代詩歌的理解，也包含著評論家們的詩歌觀念。“終于能按照自己的內心寫作了 / 卻不能按一個人的內心生活”，“知識分子寫作，指在中國這樣一個語境中，寫作者對時代、生存處境與寫作的一種認知，反映了詩人對寫作的獨立性、詩歌精神、專業性質、人文關懷的要求。”[11]我們看到，在這句詩中，詩人強調是“能按照自己的內心寫作了”，也就成為了西川所說的“在修辭方面達到一種透明的、純粹和高貴的質地。在面對生活時采取一種既投入又遠離的獨立姿態?！盵12]其落腳點就是在于一種修辭，一種復雜的質地的技巧。然后修辭的本質和基礎上，我們才看到了一種歐陽江河所說的知識分子身份：專業的和邊緣人的身份。這樣就形成這樣的一種情況，作為一個單一的詩人和一個知識分子的結合，那么，王家新在這里表現出來的就是：“90年代詩人，用寫作從不同層面上體現了‘知識分子’，而且他們的理想主義精神、它們在詩歌中用復雜的技巧表現現代人的真切處境、它們對文化現實的積極回應和介入……”[13]

互文性“特指當代寫作與西方及中國古典詩歌傳統的關系，已不再是影響和繼承的關系，而是一種多重互文性的關系。”[14]而這里的“互文性”，除了在詩歌中強烈的灌注古代詩歌或者西方詩歌的精神與血液以外，更強調的是一種語言資源，即對古代詩歌語言、西方詩歌語言的借鑒。“在一個民族文化由統一的意識形態干預左右的現實境遇中，所謂的地方習俗、話語習慣，無可避免地要受到將‘歷史語境’與‘現實語境’膠合為不可分離的‘文化共在’的牽制，并由此發生‘此在’變異，從而形成‘現實的語言’與‘語言的現實’”。[15]于是，在王家新的詩歌作品中，像作品《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》、《卡夫卡》、《葉芝》、《倫敦隨筆》等都是在“互文性”的籠罩之下，從世界資源或者說西方資源中來搭建現代詩歌，從中升起現代詩歌的思想和靈魂。而也正是在此基礎上，就是年代詩歌的詩意生成，是一次大型的語言突進運動。

這樣，在他的創作過程中也就承認了這樣一點，“詩是一種知識”[16]，并以之作為詩歌創作和理解的阿基米德點。那么就從知識分子的修辭技巧介入到了個人寫作來看，“個人寫作”是一個很值得玩味的詞語，我詩歌中的自我把捉角度來看，與其說是一種與意識形態、大眾文化和商業文化等的對峙，“在對各個領域的權勢話語和集體意識的警惕，保持了你便是的獨立思考的態度，把‘差異性’放在了首位?！边€不如說是講個人的形象，個人對世界和思考全部納入寫作中去，最后，提供的是一種“文字的聲音”，然而不是孫文波所說的“獨立的聲音”。個人形象就成為了一種知識形象，也正如程光煒在評價王家新時所說的，“正像本雅名‘用印文寫一部不朽之作’的偉大遺愿，他閑談試圖通過與中國亡靈的對話，編寫一部罕見的詩歌寫作史”。[17]那么從語言的角度來看，90年代的詩歌，“或許更接近于詩歌的本來要求—它迫使詩人從刻意于形式的經營轉向對詞語本身的關注?！盵18]

而他這“知識自我”形象的編寫是在“中年寫作”上實踐的。在用語言描寫世界和自我的時候，他們提出了中年寫作，“它相對于‘青春寫作’或‘青春崇拜’，意指一種成熟的、開闊的寫作境界、嚴格的寫作要求和復雜的、深入的詩歌構建手段。”[19]于是這樣的編寫就成為了一種寫作才能的指數，“他要求我們不僅僅是靠激情、才華，而是靠對激情的正確控制、靠綜合的有效才能、靠理性所包含的知識、靠寫作積累的經驗寫作?！睂τ谶@樣的表達，羅振亞精確地指出：“‘知識分子寫作’拒絕商品文化、世俗文化的選擇令人肅然起敬，但也必須警惕技術主義和修辭至上?！盵20]這可謂對知識分子寫作對自我語言座駕打磨形態的點睛。

知識分子寫作、個人寫作和中年寫作是王家新為代表的知識分子寫作的三個詩學核心觀念。其實，不管是追求復雜的技藝、針對現實的語境還是自身的處境，這些所有問題的回答是“所以，詩人的天職就在于尋求語言表現的可能性。他是為語言的最理想的存在而寫作的?！盵21]并且，這不是簡單的尋求語言的表現性，而且更顯示的是對語言本身的關注，“對語境以及話語的具體性和差異性的關注，意味著一種寫作的依據和指涉性，顯示了我們對目前中國大陸的話語實踐的關注以及對其話語資源進行利用和轉化的興趣?！盵22]這樣，我們就不難理解孫文波的《散步》、張曙光的《尤利西斯》、西川的《重讀博爾赫斯的詩歌》、歐陽江河的《咖啡館》等等詩歌所展示出來的詩學意蘊了。

而在這場爭論之中，其表面的論爭掩蓋了90年代詩意生成的共同背景?！懊耖g”，正如與虛擬的“知識分子寫作”一樣，是一個虛擬的對立面。他們對于詩歌意義的生成走在了同樣的一條路上，只是前者是遠在“彼岸”，后者則是在“此岸”。

在民間詩歌的詩歌理論中，提出“真正的藝術必須具有原創性，生存之外無詩?！盵23]其實，這個“生存之內的詩歌”可以轉化為沈浩波這樣的問題：“‘口語寫作在當下還有可能嗎？’‘口語寫作還能像80年代那樣具備勃勃生機嗎？’進入90年代，這樣的疑問幾乎遍存于每一個對中國詩歌心存關懷的人們心理?！盵24]我想民間立場的問題就成為了一個語言的問題，也是一個語言轉向的問題，不過，這里轉向的不是“知識”，而是“口語”。伊沙曾說：“我是在下班的自行車上來了靈感的，我從第三代詩人那里學到的高度的語言意識（韓東名言：詩到語言為止）終于漲破了，一個極端的靈感產生宣告了我是這個時期的終結者?！盵25]正是這樣，伊沙的《結結巴巴》是自我語言轉向的重要代表。另外，第三代詩人于堅的《0檔案》，也具有特別重要性，如張檸所認為“那真像是一個漢語詞匯的清倉‘訂貨單’”，[26]并給予全面的解讀。他們展現出了這樣的一種詩歌轉向趨勢。同樣，沈浩波的詩歌首先就是一種日常生活，這是另一種個人化，雖然也有陳仲義所說的“它不僅僅表現個人的一己悲歡，做自我撫摸，更多的是楔入歷史文化背景里，透過與之‘潛在對話’‘隱性交流’互文性，來嘗試超越個人。”[27]但是我們看到的更多的“個人的許多東西總和瑣屑、細小、凡俗聯系起來，故世紀末，此路詩氣大舉入侵庸常日子，排除與‘宏大’有關的東西，熱衷于具體、個別、豁然、小不丁點、繁瑣、破碎的‘記事’”[28]。

但是我們更看重的是這種表達的后面的東西，就是語言的問題。人是“使用符號，創造文化的動物”[29]，與知識分子寫作一樣，民間立場也最后將自己定位在語言上，那就是“口語”，甚至是“后口語”，“90年代以來，‘后口語’協作的青年詩人們一直居于時代的背面，沒有于這個血氣流失的卑鄙的時代同流合污，但依然形成大致相近的詩學立場，共同完成了‘后口語寫作’的深刻內涵。”[30]它們的這種深刻內涵就是沈浩波所說的：原創立場、語言自律和深度敘述。然后一直談論的就是語言的問題，不管是說“他們是在用口語，用完全屬于自己的嘴唇說出的完全屬于自己的感受”[31]還是說“但仔細閱讀，我相信不難看出，深刻的技藝其實就隱藏在貌似平易的詩句之下。”[32]他關注的核心都是語言，從口語中找到自我。

由此，對于“民間”，韓東認為，“這精神核心便是獨立的意識和堅持創造的自由?！盵33]而再進一步的說就是沈浩波討論的“后口語寫作在當下的可能性”[34]，體現為謝有順所闡述的“較為顯著的平民、日常、人性化無疑更契合這種新的詩性品質?！盵35]所謂的民間立場，其詩歌詩意的生成機制，也是在于對語言的挖掘，特別是對于口語的挖掘中實現的。

三

其實，西方現代哲學的“語言學轉向”早已是一個不新鮮的話題?？梢哉f，語言已經走出了傳統哲學的工具屬性，而成為了現代哲學的起點和基礎。現代哲學的問題，就是語言的問題?，F代哲學的思考，就是對語言的思考。

第三代詩歌也早已在語言中操練詩歌了。80年代非非主義的“詩從語言開始”，他們詩群的“詩到語言為止”，以及海上詩群的“語言發出的呼吸比生命發出的更親切、更安詳”……這些重要的“語言本體”命題，使“第三代”也被稱為是“以語言為中心”的一次詩歌運動，或者就是一次“語言運動”。他們將當代詩歌從宏大敘事拉回到語言世界，有著功不可沒的功績。但是，正如追求語言“三度還原”的周倫佑一樣，他試圖用語言超越語言，用語言反叛語言，最終呈現出是非語義的純語言世界，是徹底擺脫、反抗這個符號化、語義化的世界。同樣，90年代詩歌也在語言的牢籠中奔突，現代詩歌從對生命的打磨進駐到對語言的打磨。

從朦朧詩人的“自我崛起”到第三代詩人“自我喧嘩”，再到90年代的“盤峰詩會”，“自我”形象的開拓到此發生了巨變，暗含著“詞語轉向”的一種詩歌發展態勢，“自我”最終成為了詞語自我。張檸也認為，“朦朧詩后，許多詩人都走了，剩下的詩人就干著這樣的兩件事情，‘詞語沙龍’和‘詞語集中營’”，[36]其實就是同一件事情。90年代的詩歌論爭和詩歌創作就是在“詞語”這個層面上展開的，詩人們紛紛開始打磨自己生命的語言座駕，并實現一種語言自我。特別是海德格爾提出的“語言總是作為他或者她有所施展的領域存在于個人的主體之前”，[37]以及“詩的語言是不及物的，沒有功用的。他不表示意義，他只是存在?！盵38]都顯然對他們有著重大的啟示。

那么，面對宏大的啟蒙、救亡、革命、民族、歷史、社會等重壓，當代詩歌如何輕裝上陣從語言開始形成自己的語言使命？如何扎實推進從語言中構建出自己的詩學體系？從語言出發，詩歌又如何與啟蒙、救亡、革命、民族、歷史、社會等厚重命題深度兼容呢？

實際上問題在于，對于當代詩人來說，他們的詩歌寫作的核心問題是如何精確地處理繁復的語言材料。也就是說，當代詩歌詩意生成的機制是：如何持續地構建，并完成豐富的語言體驗。啞石在《多元文化境遇下的當下新詩》中認為：“呼喚新詩宏觀上的形態轉向（現代——當代），但這必須以微觀的個人技藝建筑作為前提。因為在今天，詩歌的進展不再可能是觀念的結果，而是與語言材料、經驗材料深入搏斗、交流的自我教育和塑型；另一方面，漢語新詩在技藝層面上尚未形成對每個寫作者而言有效的傳統（雖然歷時的成果并非稀罕）。所以，當下新詩的技藝考量，進不僅僅是‘匠人’層面的‘純制’問題。更是一個精神感性和語言材料遭遇的問題，換句話說，技藝的精神屬性比抽象的精神立場遠為可靠。我認為，當我們孤立地談論精神立場時，就已經遠離了詩歌中的精神真實?！?由此我們看到的是，當代詩人們恪守對詩歌的本質追問，主要體現在對“詞語”以至高律令般姿態的投入與深入。于是，他們將詩鎖定于詞語，將詩藝固定于句子，將詩性全部重壓到章節之中，精心地打造高古的詞語青銅，成為了他們詩歌寫作的主要姿態。他們是在語言、修辭、技巧上作種種嘗試和探索，在詞語的世界中感受詩，在句子組建中聆聽詩，在章節搭建中的觸摸詩。在他們的詩歌中，呈現出來的是持續不斷的語言經驗和語言事件。同樣，也只有這樣繁復的語言材料，這樣樸實、厚重的詞語青銅上，才能讓詩歌中的經驗透明、清澈。

同樣，在當代詩歌“意義”的生成過程中，詩人們并不直接處理啟蒙、救亡、革命、民族、歷史、社會等命題，而是著力于凸顯并雕刻啟蒙、救亡、革命、民族、歷史、社會等命題之下的具體的人、可感的物、有細節的事。李龍炳認為，“人性如此豐富，時代如此復雜，經驗單一的詩歌已不值得信任。因此，語言在表面推進必然使詩歌清晰而平庸。詩要有意義，但意義只能藏在詞語的背后，我認為直接說出的意義對詩而言就是無意義。也許，對語言的敬畏，對生命的獨特體驗，晦澀之于詩是深入的、內部的、積極的、核心的、真實的，是向著未來，呼應著無常的命運與未知的空間?！盵39]于是，他們的詩歌大多遠離空洞的人性、尊嚴、價值，遠離無常的歷史、命運、身體；遠離未知的時間、空間和宇宙。而僅僅是對具體的人、事、物以工筆畫的精細，以究天人之際的雄心和苦心，致力于構造出具有細節的、可感的、多層的，而絕對令人驚心動魄的如青銅器般的人體、物體和事件。也正是在這些被打磨的人體青銅器、物體青銅器、事件青銅器之中，他們完成了人體青銅器的精神重組，他們賦予了物體青銅器的生命屬性，他們發現了事件青銅器的靈魂空間。最終他們不僅完成了語言的詩歌使命，而且還讓詩歌的詩性超越了語言使命，進入到澄明的個體精神與歷史經驗之中，釋放出想象與自由的火花。

總之，我們看到，語言本身、語言技術所蘊含的精神屬性，比孤立的精神立場更可靠、更真實。馬雁說：“詩人應當對自己的藝術語言懷著極大的熱情，尋找、質疑和運用當時最基本的粒子，這是創作最根本的基礎，無法再細分——藝術的尊嚴和力量只由其基礎許給。每一次對基礎的重新發現，每一次通過實踐對這種重新發現予以了證實時，這種藝術就獲得了更新。藝術的尊嚴和力量在此，發明詞語者，發明未來?！盵40]發明詞語，可以說是當代詩歌“詩意生成機制”最重要的體現。

當代詩人應該都很熟悉維特根斯坦的言說“全部哲學就是語言批判”。在當代詩歌中，沒有“語言”的介入，人的精神、靈魂、價值、意義、經驗，將成為一種空洞的、抽象的無；沒有“語言”的照亮，人的世界、時間、空間是空；沒有“語言機制”，就沒有“詩意機制”。海德格爾說“語言是存在之家”，詩歌對精神、靈魂、價值、意義、經驗的擁抱，便是對語言的擁抱。

當然，我們也得記住戴望舒說過的話：“真的詩的好處并不就是文字的長處?！盵41]否則，當代詩歌意義的“詩意的生成機制”，也便成為了當代精神滑坡的體現，即“表征了一個思想猶疑的詩歌時代——這就是先回到精神后滑向詞語的風尚?！?[42]

注 釋

1. 李怡、王學東：《新的情緒、新的空間與新的道路》，《當代文壇》，2008年，第5期。

2. 歐陽江河：《’89后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征和知識分子身份》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學出版社，2000年1月版，第182頁。

3. 程光煒：《90年代詩歌：另一意義的命名》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學出版社，2000年1月版，第173頁。

4. 藏棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學出版社，2000年1月版，第212頁。

5. 臧棣：《王家新：漢語中的承受》，《詩探索》，1994年，第4期

6. 程光煒：《歲月的遺照·序》，程光煒編，社會科學文獻出版社，1998年2月版。

7. 洪子誠：《歲月的遺照·序》，程光煒編，社會科學文獻出版社，1998年2月版。

8. 陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社，2004年1月版， 第346頁。

9. 王家新：《從一場蒙蒙細雨開始》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學出版社， 2000年1月，第3頁。

10. 陳均：《90年代部分詩學詞語梳理》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學出版社，2000年1月，第395頁。

11. 陳均：《90年代部分詩學詞語梳理》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學出版社，2000年1月，第395頁。

12. 王家新：《答鮑夏蘭、魯索四句》，《中國詩選》，沙光編，成都科技大學出版社，1994年版，第376頁。

13. 陳均：《90年代部分詩學詞語梳理》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學出版社， 2000年1月，第396頁。

14. 王家新，孫文波編，《中國詩歌：90年代備忘錄》，人民文學出版社，2000年，第395頁。

15. 孫文波：《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》，王家新、孫文波編，《中國詩歌：90年代備忘錄》，人民文學出版社，2000年，第12頁。

16. 姜濤：《辯難的詩壇：作為策略而區分的本體寫作與辯證寫作》，《北京大學研究生學刊》，1997年，第1期。

17. 程光煒：《不知所終的旅行：90年代詩歌綜論》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學出版社，2000年，第351頁。

18. 王家新：《回答四十個問題》，《游動懸崖》，湖南文藝出版社，1997年，第206頁。

19. 陳均：《90年代部分詩學詞語梳理》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學出版社，2000年1月版，第398頁。

20. 羅振亞：《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，中國社會科學出版社，2005年6月版，第205頁。

21. 孫文波：《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，王家新等編，人民文學出版社，2000年1月版，第13頁。

22. 王家新《對話：在詩和歷史之間》，《夜鶯在它自己的時代》，東方出版心，1997年第206頁。

23. 楊克：《〈中國新詩年鑒〉98工作手記》，《1998中國新詩年鑒》，楊克編，花城出版社，1999年版，第518頁。

24. 沈浩波：《后口語寫作在當前的可能性》，《1998中國新詩年鑒》，楊克編，花城出版社，1999年版，第479頁。

25. 伊沙：《扒了皮你就能認清我》，《十詩人批判書》，伊沙等著，時代文藝出版社，2001年3月版，第275頁。

26. 張寧：《0檔案：詞語集中營》，《1999中國新詩年鑒》，楊克編，花城出版社，2000年6月版，第428頁。

27. 陳仲義：《詩寫的個人化和相對主義》，《1999中國新詩年鑒》，楊克編，花城出版社，2000年6月版面，第503頁。

28. 陳仲義：《詩寫的個人化和相對主義》，《1999中國新詩年鑒》，楊克編，花城出版社，2000年6月版，第503頁。

29. （德）恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1985年版，第206頁。

30. 沈浩波：《口語寫作的可能性》，《1999中國新詩年鑒》，楊克編，花城出版社，2000年6月版，第480頁。

31. 沈浩波：《口語寫作的可能性》，《1999中國新詩年鑒》，楊克編，花城出版社，2000年6月版，第482頁。

32. 沈浩波：《口語寫作的可能性》，《1999中國新詩年鑒序》，楊克編，花城出版社，2000年6月版，第484頁。

33. 韓東：《論民間》，《1999中國新詩年鑒》，楊克編，廣州花城出版社，2000年6月版，第467頁。

34. 沈浩波：《后口語寫作在當下的可能性》，《1999中國新詩年鑒》，楊克編，廣州花城出版社，2000年6月版，第479頁。

35. 謝有順：《1999中國新詩年鑒·序》，《1999中國新詩年鑒》，楊克編，廣州花城出版社，2000年6月版，第14頁。

36. 張檸：《0檔案：詞語集中營》，《1999中國新詩年鑒·序》，楊克編，廣州花城出版社，2000年6月版，第438頁。

37.（德）馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節合譯，三聯書店，1987年版，第197頁。

38.（法）茨維坦·托多洛夫：《批評的批評》，王東亮、王晨陽譯，三聯書店，1988年版，第56頁。

39. 李龍炳：《水至清則無魚》，《星星》，2011年第1期。

40. 馬雁：《隱喻式的陰影——克蘭譯詩及其他》，《馬雁詩集》，新星出版社，2012年第217頁。

41. 戴望舒：《詩論零札》，《戴望舒詩全編》，梁仁編，浙江文藝出版社，1989年版，第693頁。

42. 陳曉明：《詞語寫作：思想縮減時期的修辭策略》，《最新先鋒詩論選》，陳超編，河北教育出版社，2003年版，第13頁。