抒情性：百年新詩的主流特質

學術界普遍認為，中國新詩的起點應以1917年2月胡適在《新青年》2卷6號發表的8首白話詩為標志。[1]其后至五四新文化運動的兩年里，新詩創作如破土而出的春筍，迅速在全國范圍內鋪展蔓延，成為文化激變的先行者。如今百年的歷史過去，回望這段波瀾壯闊而充滿滄桑的歷程，新詩的成就有目共睹，不僅產生了一大批卓越的詩人和經典的詩作，構成中國新文學發展史上最重要的一環。同時，圍繞新詩的論爭也是最激烈的。創作的豐富實踐與理論的不懈探索，共同構建了立體型的文學發展格局。

一、抒情與反抒情之辯

關于新詩的論爭，從詩歌寫作立場和詩人個性角色來看，主要有“知識分子寫作”與“民間寫作”之爭；從詩歌表現方式來看，主要有象征、隱喻或“拒絕隱喻”之辯。在持久繁雜的論辯中，意氣用事不可避免，更多的還是學理性的探討和建設性的闡釋。而對詩歌的內在屬性，如抒情性、浪漫化占主流，還是敘事性、戲劇化更重要的論辯，也幾乎伴隨新詩發展的全過程。這些論爭不斷深化著對新詩藝術特質的研究，形成了諸多有價值的詩學成果。

中國的詩歌傳統實在太浩瀚悠遠了。新詩從傳統詩歌中脫胎而來，以白話入詩，以自由分行的形式表現日益豐富的新的名詞和思想，成為現代人情感訴求的重要表達方式。基于這一深厚的文脈影響，特別是傳統詩歌“言志”“緣情”的發生學屬性，新詩發軔之初就帶著鮮明的情感特征。五四新文化運動中，詩歌成為沖破舊藩籬、迎接新曙光的最激進的先鋒，文學文體的變革與思想的解禁，大都從詩歌中找到突破口。三四十年代，隨著西學的涌入，一批詩歌探索者在文體的表達技巧上已日臻成熟，伴隨著救亡圖存的壓倒性政治趨勢，詩歌在表現個人內心復雜情感的同時，又帶有啟迪民眾的鼓動性和戰斗性。新中國成立后，面對一個翻天覆地的歷史節點，詩人自然不會滿足囿于個人偏狹的小我世界，而力圖以真情的歌唱，融入時代奔騰的浪潮中，這段時期的詩歌在今天看來已顯淺顯甚至幼稚，但回到特定的歷史年代中，又無法否認詩人曾經有過的滿腔真誠。“文革”是一個特殊的時代，曾經的抒情歌手被打入命運的冷宮，身心飽受摧殘，在公開場合他們自然沒有權利再發表抒情，但他們以“潛在寫作”的方式，暗暗記錄下這一頁，待到重見光明，壓抑的情感如燃燒的地火沖破塵封的巖層，噴薄而出。無論是“重放的鮮花”，還是吟唱著“歸來的歌”，這個時期的詩歌，已褪去了那種明朗與單調的音符，而帶有血淚相和的沉郁憂傷，甚至更年輕者，20096ef491182ccd86bec47bbd7c71fc面對被愚弄的個人命運，憤怒地喊出一代人的心聲：我不相信！至此時節，新詩發展已七十年，那些有代表性的、被讀者普遍接受的經典詩作，無論是體恤民間疾苦，抒寫家國情懷，抑或沉吟個人愁緒，書寫人生行跡，均體現出強烈的抒情性特征。

進入九十年代，詩歌的面貌變得更加復雜。詩歌敘事的強勢介入，使主流的抒情開始遭到“放逐”。盡管在五十年代中期，面對國家行政命令的強大力量，詩歌也曾經吸納民歌敘事性的特點，但整體基調還是抒情的，敘事是為抒發情感服務。九十年代開始，敘事、議論和戲劇化、散文化等表現方式在詩歌中的出現，極大地豐富了詩歌表現的領域，如于堅、伊沙、韓東等人的詩歌實踐與詩學主張，以“生活在當下”的詩學立場，重建語言對真實存在的表現關系，力圖恢復事物的本來面目，對拓展人類的經驗邊界和詩歌話語表現維度起到了重要作用。“他們的詩歌常常放棄主觀在場，采用作者隱居的客觀的他者視角和純客觀敘述，按生活的本色和狀態，去恢復、敞開，凸現對象的面目，并且能夠更深刻地挖掘和表現生活。”[2]這是中國詩歌現代性進程不容回避的話語轉型，在新的時代美學召喚下，一元化的抒情方式顯然過于單調，并極易走向審美的烏托邦。新詩“抒情的放逐”對向的是表達方式的多元，如口語化的戲謔與反諷，對盲目抒情和假大空的詩歌話語構成了一種反動，這是新詩走向后現代主義的必經之途。

然而，任何事物都有利弊兩面，尤其是一種還在探索中不成型的藝術手法。可以肯定的是，敘事等表達方式對新詩的有力植入，在表現生活本真狀態、探幽詩人內心世界過程中，其作用不容忽視，但如果“詩到語言為止”的理論成立，那么語言也就不再探索存在世界的難題，詩人也就不再向著人類精神的困境持續發力，寫作的意義也將變得蒼白和平庸，新詩只能走向虛無與浮泛。詩歌的終極價值在于精神性的延展，是對人類靈魂世界的重構，最直接的，是需要“以情感人”。抒情當之無愧是新詩屬性中最重要的一維。詩歌要走向深邃、開闊和有重量感，除去必要的詞語組接、句式編排、語義轉換外，最重要的是詩人情感的真摯與熾熱，是一種源自創作主體熊熊燃燒的內心之火，它既照亮詩人幽深的內心圖景，又給予接受者（讀者）以溫暖的熱量。對詩歌寫作而言，情感的真摯，心靈的深度是決定其質量的重要指標，如果無限放大敘事的作用，勢必會使詩歌淪為能指的游戲，而造成對主體心靈的擠壓，其藝術性也將受到削弱。

二、抒情的陷阱與必要的反思

辯證地看，新詩的抒情也時常面臨陷阱，歷史上的高度集權化時期，往往是個人性屈從于集體性，私人性臣服于公共性，抒情也以犧牲個人最敏銳的審美觸角為代價。而在集權解禁之后，個人獲得了最大限度的自由，又走向了另一種極端，即私欲的膨脹，話語泡沫的泛濫。詩人在抒情的幌子下，違背藝術創作的規律，不同程度地陷入了寫作的泥淖。

一是書齋里的面壁空想或個人的恣意妄為。前者對鮮活的生命狀態缺乏感同身受，靠知識、玄學和臆想進行寫作，靈感來源于書本，詩歌取材于異域，缺乏靈氣，面露陳腐之相。這在某些標榜“知識分子寫作”的詩中表現突出，“（知識分子寫作）有時甚至‘靠閱讀寫作’，不從心靈而從知識出發，根本未將知識的詩性價值轉化為生命有機體，活生生的詩歌實踐被改造成了智力比賽和書齋式的寫作，大量充塞的神話原型、文化符碼，使文本缺少生氣，匠氣十足……這種靠演繹知識以表現宏闊視野的行為，背離了詩歌的心靈藝術本質，在已有的知識層面馳騁想象也提供不出簇新的審美經驗，漸進溫和而平庸，原創力萎鈍。”[3]后者以自我為中心，把寫詩當作一種“行為藝術”，典型的如口水詩，看似抒發個體情懷，實則傾瀉內心污垢，詩歌不再是心血的結晶，而是一種人體的內分泌物。對此，詩評家張清華曾有過尖銳批判，“無視自身生活以外的社會病癥、苦難和不公，一味放大個人的日常生活感受，將其私人世界的雞零狗碎，經過‘閑適’、‘藝術’或者‘優雅’情調的包裝塞給大眾，要么滿足其附庸風雅的趣味，要么滿足其窺視與探淫的癖好。”[4]這樣的詩歌自然遭到讀者的厭惡和唾棄。

二是跟風式的抒情。這是最普遍存在的。這類詩的特點是從概念出發，圖解政治，逢迎權勢，每逢重要政治節日，大量的口號詩、應景詩便充斥報章，極盡阿諛之詞，空洞，粗疏，顯示出投機者的嘴臉，貌似關注現實，卻無任何個體的心靈體溫可言，是一種話語泡沫和假面狂歡。“迎合時代的主流寫作盡管會產生幾個重要的詩人詩作，但是更多的時候只能會產生短命的作品甚至是文學的垃圾和稗草。更多的時候這些主流的曾經風靡一時的復制性的詩歌寫作更多的是在運動情結中制造了政治甚至社會學的轟動，而當時過境遷歷史不會收割一切——更多的稗草已經灰飛煙滅。”[5]

三是主體的缺席。尤其年輕者，一味關注宏大而虛構的“遠方”，背離內在的真實經驗。如看到大街上的勞動者便假裝關注現實，發出自以為是的抒情：“我自豪，我是勞動者！”這種一廂情愿的代言，無視底層勞動者真實的生存境遇和心靈困境，是一種寫作的殖民。我們并非道德至上者，并不是說詩歌只有寫苦難，只有寫黑暗才是正途，事實上，當下的詩歌乃至文學缺乏的仍是堅韌的生的希望，我們需要的不是冷血，而是溫情，是激發人對生命更自信、更有尊嚴地活著的勇氣和理由。問題是，如果無法貼近生命的書寫，僅憑“生活在遠方”式的假想來代替真實的體驗，那么詩歌越是表現主流、正面、陽光，越容易顯其虛偽，而致人反感。

在此意義上，于堅的詩歌創作為抒情陷阱提供了一個警示的標桿。于堅是將“拒絕隱喻”口號喊得最為決絕的詩人，這可視為其詩歌的美學追求。在他引發文壇激烈爭辯的長詩《○檔案》中，以大量鋪排的檔案名詞，形象地呈現了機械化管理對一個血肉豐滿的生命個體的個性抹殺，是達到了何等冰冷的程度。一個人的一生濃縮于一串串毫無生氣的文字和數字中，真實存在的那種血性、活潑、思想、質感，全都不見了，世界變成了扁平化。詩人無聲的語言，達到的情感共振卻是驚人的。他的《對一只烏鴉的命名》，也力圖改變人們延續下來的視烏鴉為不潔之物的隱喻傳統，恢復烏鴉作為一只鳥的物理和生理屬性，從而實現對烏鴉的“重新命名”。看似簡單的還原，詩人對纏繞于事物之上的象征系統的厭惡卻是溢于言表。表達憎惡，何嘗不是一種抒情！詩歌的抒情方式多樣，與詩人的個性心理、情緒特征有關，亦與抒情對象相關。政治抒情詩的直抒胸臆，明白曉暢，多半還有押韻的音律，讀來朗朗上口，適合廣場或舞臺上的朗誦。個人情緒勃發的詩歌，也往往會將詩人情感聚焦在某句核心之語的升華，這也是較為清晰的。還有一種抒情是隱藏的，潛在的，它看似通篇敘事，口語化的平面表達，不做聲色的語言鋪排，但任何一種文學樣式，都絕不會是純客觀的描摹，除非作者有意為之，否則都會傳遞一種有傾向的情感趨勢，作者的好惡、評判顯于其中。譚五昌甚至認為，于堅詩中的“烏鴉”其實是對“第三代詩人”邊緣化身份的象征，“聯系到‘第三代’詩人在上世紀八九十年代之際被嚴重邊緣化的整體生存境遇，我們可以這樣認為，于堅筆下的這只‘烏鴉’，是在一個特定的悲情性的歷史時刻走向邊緣文化命運的‘第三代’詩人集體化的詩性象喻與精神自畫像。”[6]可見，情緒的釋放不會剝離詩歌本體，抒情對于新詩創作的重要性不言而喻，關鍵是詩人之情的真摯或虛偽，私人經驗與普世價值，趨同潮流與重塑自我，才是最需要辨析的。這給普通讀者閱讀提出了挑戰。尤其面對一些先鋒實驗色彩濃厚，隱喻很深的詩歌，詩人的情感隱藏得很深，甚至沒有明顯的句子來透露內心的秘密，這就需要讀者具有較好的藝術解析能力，要么從整體上感悟韻致，追尋“詩無達詁”背后的迷津，要么從具體的用字或用詞來推敲詩人的情緒。相反，那些如白開水一般的打油詩，往往會遭到讀者的鄙夷。讀者喜歡的是那種有韻律，有美感，有真情流露亦欲言又止的詩歌，值得反復咀嚼、回味、消化，他們能參與其中的解析，甚至提出自己不同的理解。要知道，對于藝術理解而言，誤讀也可能是一種建構。詩歌本體的生命過程就是由詩人和讀者共同創建的。

三、新詩抒情的路向

革命戰爭年代詩歌的直白抒情，具有鼓動、號召的特點，便于配合政治意識形態和急遽的社會變革，詩人或因一首作品而名噪全國。經過百年的積累和實踐，尤其是充分吸納西方后現代主義關于世界的碎片化主張之后，新詩寫作已成為詩人觀察世界、書寫人性深度、透視存在復雜性的一種重要方式，詩人情感隱藏其中，而那種戰斗性的、鼓點式的吶喊詩歌顯然已經無法抵達哲學的深度，這給新的歷史時期的詩歌抒情提出了更深層的要求。

首先是自我體驗之深切。當一元化的思潮逐漸多元之后，詩歌不再承擔思想解禁的急先鋒角色，亦如人所云“邊緣化”，而且隨著中西方文化的交流，先鋒藝術紛紛涌入，中國新詩在表達技巧上的修煉已絕非革命年代那些直白短促的技藝所能比肩，而詩人的文壇中心地位不在，他無法也無需再成為時代的文化先鋒。他唯一要做的，是回到生命的本位體驗，回到“此在”的事物，誠懇感受時代賦予其身與心的細微體驗，并實現有效表達。這要求詩人要具備將自然萬物和社會萬千化為腕下刀鋒或筆底柔情的功力，重構一種帶有深度和規律的生活面相。詩人還應堅持寫作的倫理，承擔起公共責任，將善良、真誠、道義等的堅守作為自覺的美學追求，他可以糾結于自身的冷暖悲歡，但不可不顧及他者的感受，要在詩歌中提供精神的力量，包括美學的力量和思想的力量。

其次是國運興衰之共振。在大災難時刻，那些未經打磨的詩歌反而容易具有震撼人心的力量，它們引發的是眾多普通人的心靈共鳴，是一種具有更寬泛意義上的普適性情感，語言的神奇、詩歌的魔力再一次展現。典型的莫過于2008年5月12日，四川汶川發生8.0級特大地震，一批優秀的詩歌如《孩子，快抓緊媽媽的手》和《我有一個強大的祖國》等的廣泛流傳，形成了罕見的“地震詩歌熱潮”。前者以被壓在廢墟之下、處于彌留之際的孩子同母親的應答，表現母子之間心靈相牽、血肉相連的感人親情，讀來讓人潸然淚下。后者通過無數官兵、醫護人員、教師、志愿者等組成的救援隊的英勇無私付出，刻畫了一幅幅感人至深的畫面，在這些仁人志士的身后，是一個國家堅挺的脊梁。“地震詩歌”往往都是詩人臨興的產物，面對巨大的災難和其中爆發的人性，詩人來不及作結構的推敲和語言的雕琢，而是任由情感的洪流奔瀉，詩歌形成了排山倒海般的情感沖擊力。類似的詩歌熱潮，在2010年的玉樹地震和舟曲泥石流災害中，也一再出現，多反映了詩人對英雄和崇高之美的熱情禮贊。

再次是人類命運之深思。詩人畢竟是時代的赤子，從一己視閾中超脫出來，他們比一般人更具有世界性的眼光，能夠以一種嚴肅的人生態度直面人類當下的生存現實，從歷史、文化的高度來反省人類的生存、命運與精神苦難，追求博大與超越的精神境界。因此，詩人從本質上說是憂郁型的，在生態失衡、人文失落、人性墮落的當下，他們應以沉郁的批判筆調來書寫這個時代的傷痛。以唐代兩座詩歌高峰為例，李白詩歌瀟灑飄逸，是生命個體的恣意舒展，是不受拘束的仙風道骨，所以稱為“詩仙”。而杜甫詩歌除了敘寫個人悲歡外，更多關注的是社會傷痛，深情體恤民瘼，在內涵、道義、倫理上都更接近中國文學的現實主義傳統，特別是儒家強調的經國濟民的審美理想，因此被稱為“詩圣”。眾所周知，在中國被稱為“圣”的，幾乎完人，不僅在“技”和“藝”的層面達到相當的高度，在“德”的維度上，也要成為世人之楷模，是融工匠精神與理想人格于一身的。放之于新詩界，亦如此。如彝族詩人吉狄馬加的《守望畢摩》《獐哨》《一個獵人孩子的自白》和《回望二十世紀》等詩歌，站在時代的制高點上審視民族傳統與現代精神的交織互搏，表達自己復雜的現代性情感。這些詩歌以對自然消亡、文化斷裂和人類生存困境的滿腔悲憫，流溢出深切的憂患意識，并以直抒胸臆的方式表情達意，構成明快簡潔又沉郁頓挫的詩歌風格，具有較強的感染力。可見優秀的詩人，往往既有個人深切之世道體驗，又能接通家國倫理的精神血脈，其終極目標，是對人類的整體性命運作出人文向度的關懷。從抒情方式來看，詩人既受漢語詩歌凝練、精粹特質的影響，又有著本民族獨特的思維方式，借以現代藝術的表現手法，表達自己對世界的觀感。這種經由歷史啟悟而來的創作，使得詩歌普遍有一種歷史和文化的深度，呈現出精神的召喚，并具有相對穩定的民族認同感，詩歌呈現出的民族性、地域性、現代性交相雜糅的特點。由于彝族是一個崇尚火的民族，情感普遍呈外向型，熱烈，奔放，豪邁，體現在詩歌創作中，有著強烈的抒情主體形象，他們在詩歌中敞開心扉，袒露心結，把詩歌表達作為個體與自然、社會相聯接的一種方式。“我”在詩歌中是自信的，不掩飾好惡，盡管也追求隱喻，但多是人化的自然、物化的靈魂，對于情感的宣泄，是奔騰而出、一瀉千里的決堤。這是構成詩歌強烈感染力的主要原因。

縱觀當下新詩創作，語言的提純、意象的繁復、詩藝的精進已絕非發軔之初的直白與淺顯可以相提并論。同時，各種詩學主張、詩壇口號也令人目不暇接，表現出詩人渴望超越傳統，破除“影響的焦慮”。但在詩歌美學領域，卻有著亙古不變的常道，詩為心聲，作為一種語言高度濃縮的藝術方式，詩歌在滿足其或所需要的格律等外在形式之外，書寫意識，表達情緒，傳遞觀念，應是詩人的永恒追求，也是詩歌寫作最為恒定而堅韌的內驅力。

（本文系云南省教育廳2017年度科學研究基金項目“彝族當代詩歌的生態意識研究”階段性成果，項目編號：2017ZZX013）

注 釋

①姜濤等：《百年中國新詩史略》，北京大學出版社2010年3月版，第25頁。

②羅振亞：《1990年代新潮詩研究》，河北大學出版社2014年10月版，第50頁。

③羅振亞：《1990年代新潮詩研究》，河北大學出版社2014年10月版，第80頁。

④張清華：《猜測上帝的詩學》，北京大學出版社2010年6月版，第74頁。

⑤霍俊明：《新世紀詩歌精神考察》，河北大學出版社2014年5月版，第61頁。

⑥譚五昌：《詩意的放逐與重建》，昆侖出版社2013年1月版，第55頁。