漂泊者的歌

李白鳳是20世紀30、40年代著名詩人，自三十年代中期步入詩壇，在《星火》文藝月刊、《新詩》月刊、《小雅》詩刊、《中國文藝》月刊、《星星》詩歌月刊等十幾種刊物上發表新詩。1937年2月出版第一個詩集《鳳之歌》，其后陸續出版有《南行小草》《春天·花朵的春天》和《北風辭》三個新詩集。其長子李惟微在《昆山玉碎鳳凰叫—追憶先君李白鳳先生》一文中，把李白鳳的青年時期敘述為“叛逆的15年漂泊者”。在詩人青年時期的詩學觀念里，“詩——就是覓食時的歌/不問它底用處”（《無題》）。本文把詩人30年代最具青春個性的“心靈抒寫”作為論述對象，總結出其詩藝風貌上呈現出的三種傾向。首先，詩質兼具古典的唯美與現代的情思，獨鐘小我抒情、沉潛于古典詩歌意象的現代織綴，把現代的情緒熔鑄在傳統底色斑斕的詩境中。其次，在意象藝術上，工于“遠取譬”的意象來構筑自我的詩歌園地，充溢著自由幻想的心靈個性，同時，佛教玄思的思維特征與詩人耽愛幻想的青春心靈遇合，激發詩人創作了一些禪意鮮明的詩作。最后，早期漂泊的生命際遇中，憑藉日月星辰、大海、沙漠、孩子等指向遼遠和未來的意象藝術經營，潛在地表達對本真自在的生命形式希冀。

一、古典品格與現代情思

司馬長風在《中國新文學史》下卷中這樣評價李白鳳的詩：“李白鳳的詩，清新脫俗，有何其芳的委婉，戴望舒的冷艷”[1]，并借用廢名的話“新詩則形式是散文化的，內容是詩的”評價李白鳳的詩歌，在他看來，李白鳳的詩歌突出地顯示了這種形式特征。司馬長風先生注意到李白鳳的詩歌與何其芳、戴望舒兩位同時代詩人詩歌風格相似性。縱覽李白鳳的新詩創作生涯，這附庸于何、戴兩位詩人“委婉”、“冷艷”評介并不是李白鳳詩藝的突出風格，尚不能全面描述詩人早期的詩藝特征。在李白鳳早期詩歌的意象群中，意象繁復多彩，“冷艷”只見其一。詩人郁聚著敏感細膩的現代情思，在厚重的詩騷風韻里自由采擷意象，夢、花蕾、月、大海、航船、曉色、燕子、鳳蝶、山寺、磐石、江南、珍珠、珊瑚、海鳥、沙漠………等，精巧地點綴在其詩歌王國里，從這些斑斕的意象藝術可以領略到詩人對厚重的古典詩詞傳統的愛重。論及李白鳳詩作的古典品格，《小樓》一詩無疑是最多被人熟知和提及的，聞一多曾收入《現代詩抄》，之后又被收錄多種詩歌選本。山寺的長檐有好的磐聲/江南的小樓多是臨水的/水面的浮萍被晚風拂去/藍天從水底躍出。//小笛如一陣清風/家家臨水的樓窗開了/妻在點染著晚妝/眉間盡是春色。密集的古典意象，諸如山寺、長檐、小樓、浮萍、晚風、小笛、清風，這些意象編織如流水般自然、溫柔可喜，瀉自詩人心底，給人以流水般幽遠的古典回味，江南的水是靜的，只有在晚風拂萍時才感覺到它的委婉靈動，詩人在意象的選用和推進的層面上，羚羊掛角，盡得天成，“躍”字使用堪比“僧敲月下門”的“敲”字、“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字之妙，“躍”字妙在自然，使人感覺眼前一副江南水墨畫頓時舒展而明亮起來。此詩的第二節，詩人由“笛聲”、“清風”、“樓窗”回到眼前，妻在點染著晚妝/眉間盡是春色。最后一句與“藍天從水底躍出”同是生花妙筆，有對稱諧和之美。在時空藝術上，由遠景轉近焦，聽覺與視覺同步位移，有渾融有分離，切換如影像藝術般自然。《小樓》呈現的自在寧靜的生活圖景，令人感受到詩人傍晚倚窗而坐靜等妻子梳妝打扮后同游石階小路的那份愉悅之情。所呈現的不僅僅是日常生活中尋常的浪漫抒情，其中蘊寓著詩人追求的生命景觀：在一九三六年春夏之際，詩人客居江南名城蘇州閶門。詩人并沒有感染上漂泊的人生際遇中的流離、哀怨情緒，更像在漂泊之旅中對一段寧靜的休憩時光的那種珍重、感恩，希冀此刻即著永遠，詩人越是在濃墨描繪古典的氤氳，越是表現出對旅途中幸福的人生片段的強烈擁抱。《午夏小憩》一詩中，詩人用通感之筆，把周遭的光、影、聲、色、味捕捉，娓娓展開，先是“斜臥在石床上/聽隔壁的酒香”，眼前“老樹舞弄那千萬柔條/要我閉上聰明的眼睛”。“佛前香的清煙”夾在在“泥水匠”的閑談、粗糙的茶香和猛烈地煙草氣中，意象雅俗兼取，動靜自然的氛圍中，詩人是愜意地享受這午后的光陰，縱然“一群孩子跑來/圍住我要毛桃子”。宛如“閑看兒童捉柳花”楊成齋，孩子喧鬧也是可愛的。《曉色》一詩中，天色微曉，滿身花影的徘徊者，在“新月落下時/遠處一聲雞……”，曉色與徘徊者的迷茫“由濃而淡”，漸近消散，給人予豁然開朗之感。《月之影》借風、海水、流星、浮云來寫“月之影”的動與徘徊，在與外物的交融不分中，驚詫“哦！原來我是月之影”，當徘徊者認識到自己的徘徊、寂寞，“月之影”象征的現代孤獨者形象遂變得立體，現代的情思亦立見分明。《安息》中，以一個將安息者的遺言口吻，流露出現代的寂寞與悲哀，“不要把我的眼睛/嵌在藍天里當太陽/死后的遺物/墓碑而已——”。《不遇》中，第一節寫月下詩人尋訪友人，友人不在，似乎只是一種尋常的寂寞與失望，第二節，“鄰居家的狗/吠著墻外的行客/---迷之家的闖入者”，更增傷了訪友不遇的寂寞。

現代詩歌步入30年代，新月派主導的詩風逐漸被戴望舒為首的現代派取代，李白鳳與《現代》雜志的施蟄存結識，現代派的憂郁詩風感染著詩人，這一時期的詩人是一個因襲著古典傳統為自我吟哦的歌者，與時代的洪流還保持著距離。詩人在一九三九年十一月重慶獨立出版社出版的詩集《南行小草》的《自跋》中自況：“因為自己的詩中，很少不離乎時代太遠的作品，而在這偉大的時代的記錄工作，又為我的長詩《英雄的夢》占盡了，平時雖不大贊成一般戰時的寫法，可是自己的詩更軟弱得站不住腳跟。”[2]李白鳳30年代的詩歌創作，是其個性稟賦與青春生命體驗的融合，這時期的詩人雖參與了一些文學活動，而與廣闊的社會現實建立緊密的血肉聯系，要到四十年代的詩歌創作中才突出顯現。

二、幻想與玄思

李白鳳在四十年代的一篇文章中坦言，“十年前曾經是一個百分之百的，波特萊爾的崇拜者”[3]，波特萊爾“對現實感到惡心”，總試圖以“灼熱的精神性”掙脫一切現實，迷戀于構造夢、幻想。在李白鳳早期的詩歌中，“夢”與“幻想”繁復交錯出現。夢能將潛意識激發，利用巧妙的時空結構編織繽紛無垠的世界，“夢之廣闊和俗世之狹迫之間質的差別也體現得足夠鮮明了”[4]李白鳳三十年代的詩作中，日、月、星、辰、大海、帆、云是高頻意象。這些在時空結構上開闊、遼遠的意象構成了詩人夢幻、飛翔、遨游、抒情的基點。《新詩》一九三七年七月十日第二卷第三四期合刊發表了《八個如云的幻想》可視為代表。《月幻想》中，“月”與“你”初次在水邊相遇，驚異于“你”美麗，躬身為你講鹿的故事，傾心為“你安置一部金巢”“做你點綴花園的噴水池”，為了俘獲“你”的心，哪怕讓人間的青山大海失去光明。這首詩以愛“追求與付出”為主題結構，婉轉言辭下埋藏著一顆矢志不渝的心。《海幻想》中，詩人用夸張的修辭藝術，把戀人遨游的海底世界描繪得繽紛絢麗，想象神奇浪漫。這種渲染的極致與結尾大海因戀人的離去，狂卷云帆的氣勢構成的因果張力，幻想最終落在了情感的邏輯基點上，也避免了情感的泛濫之勢。《星幻想》中同樣鑲嵌了一個浪漫綺麗的故事，一個姿態輕盈美麗的“采珠女”形象。一顆能與月亮媲美，甚至“照耀萬物在月亮之前”的金星。這顆星為了與“采珠女”相逢，不惜隕落化成一顆珍珠，等候來采擷。不同于《海幻想》的凄美結局，《星幻想》是歷經波折終成眷屬的溫柔感動。《風幻想》中，詩人以靈巧之筆賦無形之風以有形，“從黑云的片羽中/推著云之車，海之步伍”，詩人通過風的悖論以象征愛情中的悖論，“我們的愛情寫在水的波紋上/相聚之后又離別”，風用生命獻身的方式獲得愛，“停止我長長的呼吸與幻想/結束我的悲哀與快樂”，愛情中的悖論得到解決。《花幻想》中，哀于默默無聞的無名小花，耐不住不被人冷落的寂寞，“將自由的身子售與高貴的花園”“飽經了名士與美人的嘆賞”“飲盡豐美的瓊漿與玉液”，然而，向往的幸福變為現實的囚籠，而返璞自然的命定的季候里才是生命的本真形態。《草幻想》借一株“草”的幻想“言志”，是一首充滿力量與勇氣的幻想曲，在對一株“草”的幻想的形構中，映照了自我的現實處境又有所寄托。《鷹幻想》中，一只感染上人世悲哀的鷹，規勸要去云游朝拜陰山的人，在鷹與人的對話中，潛藏著對命運真相的洞見。《魚幻想》作為這一組幻想曲的曲幕，散發著一種對命運交錯的無力感。“我是接近小河的第一個人/你卻離小河更遼遠”。總之，這一組詩充分顯示了詩人青春幻想的主體人格，“幻想”的詩思特征，是這位“叛逆的漂泊者”最好的吟哦自我的方式。

李白風在《新詩》月刊發表的一些詩歌，頻繁使用各種佛教意象，“佛前香煙”“大羅天”“極樂世界”“白蓮花”“五百年”（《珍珠集》）；“凈住舍”“主持”“盲僧人”“一花一世界”“十二阿笈摩經”（《涅槃集》）。“再過五百個五百年/是我開花的時候了/我將開一朵/你永遠看不到的花”（《珍珠集》）。“和尚哭上百丈崖/佛問，哭什么/和尚說：我哭的是/百丈崖不足百丈——/佛說：由他，由他……”（《涅槃集》）。詩人借佛教話語入詩，表達潛意識中的生命感悟或生活中微妙的覺知。詩人在《小病》這一首詩中表露過，“小病的人是幸福的/乃有更多的玄想”。我們能看到傳統禪宗理趣對李白鳳的影響，佛教的玄思的思維方式感染著詩人的青春玄想的心性，使他的詩歌世界多了一種朦朧的禪味、禪趣。總的說來，李白鳳的詩歌資源離不開厚重的古典傳統詩歌滋養，在星漢燦爛的古典意象群中，偏愛選取在時空維度上浩渺開闊的詩歌意象，從這點上看，李白鳳早期的詩歌可以說具有童稚的氣息，童話的幻麗，情感態度又若兒童般認真。這樣，夢、幻想、玄思為主要特征的詩藝營構并沒有使詩人的詩思縹緲無垠，他要抒發的最終是現代生活中的生命體驗—現代的情思。

三、自在的生命追求

30年代，李白鳳正處于青春的華年，敏感纖柔的心弦上跳動著寂寞的旋律，詩人幼年喪母，其父家教嚴厲，11歲隨長兄到青島求學，結交臧克家、崔嵬等進步人士，并閱讀進步書籍，1931年11月在《大公報》發文“非議”時局，被勒令退學。施蟄存在《懷念李白鳳》回憶：“白鳳是個坦率、耿直的北方青年，他坦率，所以胸無城府，喜怒立即形于辭色，……他這個性格肯定將來不諧于俗”[5]從他早年的人生經歷中，我們能看到詩人不安的靈魂。欲沖破家庭和社會的束縛，追尋自在的生命意識，并且這種自在是個人“寂寞”的自在，不需要融入到火熱的、大眾的現實中去找尋。在《傷逝—呈端弟》中，詩人吐露內心，甘心做一株“深山里的茱萸花/殷勤地自開自落”，不管“山的深淺”，不在乎“鳳蝶不來”或“蜜蜂嫌我不解風情”。詩人幻想著自己是一只豹，“我乃有著不可意識的興奮”，盡管“森林的林木已成平野/古代的河流也變成沙漠/棕發的獵者走得更遠了”，但“我有豹的忍耐”，哪怕穿山涉水，“終有一日奔回自由自在的莽原”（《豹》）。在《歸期》中，“日子過得像蝸牛在爬”，日歷越撕越厚，而“詩人南歸的心比流水還急”，用張力飽滿的詩行凸出詩人“南歸”的急切。“南歸”主題，又可視為一種對自由的祈盼。“歸”在古典詩詞中指涉，莫過于思夫、思婦、思鄉，莫過于美人倚窗獨望、秋風蕭瑟、鴻雁傳書的寄托，而《歸期》中的詩人，不在于歸的目的地，更像是一種不安于被束縛的現狀，希冀遠足、向往生命的自由。“一顆二十二年活躍的心”渴望“像燕子在高空在云里/……飛……”（《無題》）。詩人把自我與白云對舉，“飛行的白云/永遠無休無息/唯一的自由在云中/唯一的信念在我心里——”（《云》），自我的生命意志與白云的自然性交融，在對白云的羨慕、禮贊中，謳歌一種永不停息的“動”的生命狀態。亞里斯多德在把羨慕與妒忌兩種人格中的前者看做是一種積極的人格，因為“羨慕”會促進個人培育積極的生命意志，在李白鳳這里，沒有徘徊在現代普遍的“寂寞”的哀怨中，而是對“寂寞”自在的希冀，那么這種對自在生命形態的追尋在個人生命的疏導意義上，則接近亞里斯多德所敘述的“羨慕”人格，詩人希冀、矚望的生命形態難道不是一種“羨慕”在驅動么？

在《幻想》中，詩人與妻子懷抱初生的孩子，望著遼遠的前方，準備給孩子取名。孩子有著“烏云的頭發”、“星子一樣使人快意的眼睛”，詩行中對孩子的描寫，陳超認為，在對孩子描寫的詩行形式上，“用句號隔開，造成一種局部特寫般的效果。”[6]孩子形象的凸顯與給孩子取名的行為，既蘊藉著對新的生命形態的贊美，又寄托著詩人理想的延續。在孩子的身上傾注了詩人的自在明亮的生命熱情，孩子所象征著美好未來，新的生命圖式，是詩人自我意識的投射。《祝福》、《允許》、《感謝》和《星花》與《幻想》為一組詩發表在《新詩》第二卷第二期。“詩人”與愛人月下相依，“孩子睡在白云的搖籃里”，“我吻著你的靨/吻著你的長發如吻著天風”（《祝福》），這是生命景觀的自祝。“我”要為“你”建一片綠色的草場，里面有“珊瑚樹、玉琉璃的小樓、珍珠的檐溜、白云的葉子、玉的枝、水晶果實”（《允許》）。“詩人”感謝和藹的藍天，向明月、蒼海吐露愛意（《感謝》）；詩人對“星花”形象人格化塑造（《星花》），自我風姿的夸張描繪，“我是宇宙的太陽神/周游于五千個宇宙之外……”其蘊藏生命熱情把詩歌格調升華至高昂明朗之境，在這一組詩歌中，辭藻的華麗并沒有給人予濃艷之感，反而彰顯出一種平凡的人間溫暖。充滿對愛的感恩和自信的情感力量。

“詩”的意義之于李白鳳是“覓食時的歌”，那么在這位“歌者”生命意識里，怎樣審視“詩人”這一自我身份，在《詩人》一詩中，詩人被委以重任，“你以人子的心胸來到世界上/一步踏進痛苦的泥潭/為了拯救自己與世人/不惜將熱情埋在冷酷的顏面下/被釘在虛無的十字架上/命中注定要你終生寂寞……/沒有朋友的環境里/你高歌宇宙生命的長久吧/在沒有了解的人群里/寫詩乃終身的苦刑”。詩人盛情贊溢這種崇高而寂寞的受難者—詩人。與《詩人》同收錄進《南行小草》的詩篇《拜倫》《馬雅可夫斯基》，作了最好的詮釋，在詩人的眼里，拜倫、馬雅可夫斯基無疑寄托著《詩人》中理想的人格品質。“在璀璨的國度里面/你將如月光使繁星失色——”（拜倫） ，“當你用手槍對準自己的額角時/忿恨人類之無情確已經太晚”（馬雅可夫斯基），兩位詩人崇高壯美的人格與《詩人》在精神內里契合，寂寞卻自由，這不是詩人年輕的生命熱情所孜孜追求的嗎？ 在與人世紛擾的隔離的寂寞之外，有著無限開闊的心靈自由，這也足以說明詩人偏愛日月星辰、大海、航船、白云、飛翔、游魚等“遠取譬”意象的緣由，耽愛筑夢、幻想、玄思的詩性思維，這些“意象”的物態特征都恰切的舒展了詩人的詩性自由，把理想的生命希冀融會在詩歌創作中。所以我們可以說，詩歌作為一種創作活動賦予詩人現實的自由生命形式，又在其詩意空間里升華了生命的自由向度。

結 語

1949年以前，是李白風新詩創作的成熟與重要收獲期。而其中三十年代的詩歌創作不僅占據很大的比重，也是詩人最具個性心理的新詩創作，四十年代初，詩人輾轉武漢、長沙、南昌、上海、香港、南寧、桂林等地，感受著戰爭人民大眾的痛楚。詩歌風格扎進現實的土壤，寫下了一部分火熱而有力的詩篇，如《春天·花朵的春天》《前進呀！同志》《北風辭》《北平啊》等詩篇。其中也不乏對戰爭中的人民的苦難充滿同情、對抗戰中貪污墮落的辛辣諷刺。強烈的道德使命感，贊美光明和力量，情感走向成熟，詩學觀念、詩風迥異于三十年代。詩人在《掃蕩文壇的新風花雪夜的趨向》批評當時文壇那種只滿足一部分人的小趣味吟哦風花雪夜，逃避現實或與現實“妥協式”的傾向，在《繭里的詩論家—讀袁可嘉先生“詩與主題”》，對于深陷苦難泥淖的人民的現實。“他們所企望于藝人的，并不是脫離現實去制一些麻醉他們的東西，而是要藝人創作刻畫血淋淋現實的作品。甚而毫不容情地去鞭打現實才覺得快意”[7]。四十年代的詩人，已拋棄了早期的小我融入到“大我”中，走出了那座七彩玲瓏的“小樓” 。

注 釋

①司馬長風：《中國新文學史》（下卷），昭明出版社，1978年版，第231頁。

②李白鳳：《李白鳳新詩集》，河南大學出版社，2014年版，第98頁。

③李白鳳：《從波特萊爾的詩談起》，《文匯報·筆會》，1947年1月30日。

④胡戈·弗里德里希著，李雙志譯：《現代詩的結構——19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，譯林出版社，2010年，第40頁。

⑤施蟄存：《施蟄存文集》第二卷，華東師范大學出版社，2011年，第261頁。

⑥陳超：《20世紀中國探索詩鑒賞》上卷，河北人民出版社，第154頁。

⑦李白鳳：《繭里的詩論家—讀袁可嘉先生“詩與主題”》，《評論報》，1947年，第13期，13-19頁。