朱耷花鳥畫構(gòu)圖特色初探

八大山人朱耷是我國花鳥畫史上的名家，其所處的明末清初，正是花鳥畫大變革、大發(fā)展時期，而朱耷則在構(gòu)圖方面做出了新的探索，形成了鮮明的特色，也為后世畫家產(chǎn)生了深遠的影響。鑒于此，本文從朱耷的創(chuàng)作經(jīng)歷談起，從多個方面對其構(gòu)圖特色進行了分析，以期獲得更加深刻的認識。

一、朱耷創(chuàng)作經(jīng)歷簡述

朱耷（1626——1705），文號“八大山人”，明代皇室后裔，其祖父、父親和叔父都是能書善畫的飽學之士，所以朱耷自幼受到了良好的熏陶，琴棋書畫無所不通。1644年，清兵入關(guān)，明朝滅亡，朱耷的生活也發(fā)生了徹底的改變，毅然選擇了在寺院隱居，從《荷花圖卷》、《花卉圖卷》等作品可以看出，多年的隱居生活使他逐漸形成了超越世俗的創(chuàng)作態(tài)度和脫俗雅致的審美風格，為之后的創(chuàng)作打下了堅實的基礎。花甲之后，朱耷離開寺院，并開始了游歷生活，訪遍了名川大山，寄情于山水之間。所以該時期的作品較之以往更加具有氣勢，主觀情感表現(xiàn)也更加明顯。晚年時，朱耷逐漸歸于平靜，不在輕易憤怒或感慨，而是進入了一種忘我的境界，開始追求最純粹的藝術(shù)。這一點從他的花鳥畫作品中就可以看出，畫面中的花鳥已經(jīng)簡約到了極致，沒有一絲冗繁。朱耷有自題山水冊，詩云：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流薍石枒杈樹，留得文林細揣摩。”足為其生涯與藝術(shù)交融之寫照。

二、朱耷花鳥畫構(gòu)圖特色

1、簡約含蓄

中國畫歷來有少即是多、以一當十、計白當黑等說法，充分體現(xiàn)出了中國畫藝術(shù)所具有的辯證色彩。對于朱耷來說，多年的隱居經(jīng)歷，使他在物質(zhì)方面無欲無求，逐漸形成了平和、淡然的心態(tài)，所以其創(chuàng)作風格一定是簡約的，這一點在構(gòu)圖方面有著鮮明的體現(xiàn)。多數(shù)作品中，朱耷都將原本復雜的表現(xiàn)對象精簡到極致，但是卻又能用高超的技法對它們的物態(tài)和情態(tài)進行最精準的描繪。以《孤禽圖》為例，碩大的紙面上，只有一定飛禽孤零零的位于畫面的下方，除此之外全部為空白。從物象描繪來看，飛禽雖然所占畫幅不大，但是描繪卻十分傳神，扁圓的眼眶中似乎可以來回轉(zhuǎn)動，并定格在朝著天空展望，雖然縮著脖子，但是腿部卻是十分有力的，給人以振翅欲飛之感。從畫面留白來看，大面積的留白，可以與物象產(chǎn)生強烈的對比，最大限度的突出物象，在此基礎上，留白還給人以簡潔明快、空曠遼遠的感受，更像是一個引子或催化劑，引導觀眾的思緒向更加深遠和遼闊的空間延伸。朱耷深諳此道，所以堅決的去除一些多余部分，沒有任何猶豫，使整個作品更像是一首抒情詩，創(chuàng)作者負責提供意象和空間，而欣賞者則可以放飛思緒，盡情遨游，這正是簡約的魅力所在。

2、開合有致

花鳥畫構(gòu)圖中，對于物象安排是極為講究的，除了滿足一般的形式和規(guī)律外，還講求“取勢”，即畫面中的各個物象是呈現(xiàn)出一定是有聚合、收攏規(guī)律的，以獲得氣韻生動的效果，否則就會造成畫面呆板和凝滯。對此朱耷也是十分看重的，其構(gòu)圖中的開合節(jié)奏，就像是人的呼吸一樣，不但井然有序，而且與全身相協(xié)調(diào)，給人以平穩(wěn)舒服之感。如《梅花圖》，物象整體位于畫面的右下方，粗枝梅干分別向上方、左上方和右上方出枝，這正是構(gòu)圖中的“開”，隨后，又有一枝貫穿于畫面的左右，最終在畫面最左側(cè)結(jié)束，則是構(gòu)圖中的“收”，從開到收，整個梅花的位置、姿態(tài)都恰到好處，絲毫沒有給人以機械和牽強的感覺。《魚》中，只有一條魚從右側(cè)緩緩的向左側(cè)移動，由此也將整個畫面分為了上下兩個部分，上方是豎著排列的詩印，下方是橫向游動的魚兒，既有對比，又有統(tǒng)一。 開合本是一對矛盾體，并衍生出了無數(shù)個小矛盾體，但是創(chuàng)作者卻可以憑借高超的創(chuàng)作技法巧妙化解的這些矛盾，這個化解的過程，也正是引導觀眾從開到合，從頭至尾，從淺入深理解和體驗作品的過程，是需要以極為豐厚的藝術(shù)素養(yǎng)和精湛的創(chuàng)作技法為基礎的。

3、造險破險

清代書畫理論家楊恩壽在評價朱耷的作品時曾提到：“山人玩世不恭，畫面奇肆”，從表面上看，是說朱耷的構(gòu)圖較為隨意，其實是這看似隨意的安排卻是經(jīng)過苦心經(jīng)營的，“奇肆”說的就是這種造險和破險。造險就是隨意安排物象，將自己逼近一個絕境，而破險則是將險勢一點點破解掉，給人以絕處逢生，柳暗花明之感。以《石頭野菊》為例，畫面中的山石占據(jù)了很大的畫幅，而且上寬下窄，在充分表現(xiàn)出空間縱深感的同時，也給人以不穩(wěn)定之感，對此朱耷從兩個角度將其化險為夷，先是在上下兩頭添加新的物象，是上中下三部分相統(tǒng)一，獲得視覺上的平衡性。然后用墨色的濃淡進行控制，粗的地方用淡墨，細的地方用濃墨，再次形成了視覺上的平衡。這種造險和破險，使不同物象之間、物象和留白之間，形成了積極的互動關(guān)系。先利用造險，抓住觀眾的眼球，然后再引導著觀眾一步步欣賞破險的過程，也正是在這個過程中加深了對作品的理解。而且在物象造險和破險的同時，也將留白分隔成了不同的形狀和面積，增添了畫面的生動性和鮮活性，讓氣韻在其中自由游走，正式對中國畫所追求的“氣韻生動”的最好詮釋。

4、動靜皆宜

與西方繪畫不同，中國畫采用的是散點透視這種觀察方法，這就決定了創(chuàng)作者可以通過移步換景來組織構(gòu)圖，畫面中的物象雖然是靜止的，卻又分明給人以動態(tài)的感受。原因就在于創(chuàng)作者通過對物象位置、取勢的安排，獲得了一種空間上的可游、可居、可行。對此朱耷是十分擅長的，一花一草，一石一木，都給人動靜皆宜之感。以《魚鴨圖軸》為例，該作品長達五米多，為了便于印刷，一般都是以三張橫幅的形式出現(xiàn)在畫冊中，每一張的構(gòu)圖都是完整的，連起來又是一個有機統(tǒng)一的整體。第一幅中，先是有七條小魚從右往左游動，近處的小魚體積大，墨色重，遠處的魚兒體積小，墨色淺，而且七條魚之間有藏有露，形成了一種向前的動力和氣勢，特別是最前方的兩條魚，更是給人以努力向前沖的感覺，也引導著觀眾繼續(xù)觀看。第三幅中，是對五只鴨子的描繪，這五只鴨子中，有四只位于畫面的右側(cè)，或高或低，或藏或露，并朝著同一個方向觀望，也自然引出了最左側(cè)的鴨子。在對這只鴨子的刻畫中，朱耷使用了夸張的手法，給人以強烈的視覺沖擊力，同時也利用這種夸張獲得一種動勢，即這只鴨子好像是這群鴨子的首領，小鴨子正朝著大鴨子游動，可謂是形靜意動，形動意生，里應外合，得其神韻。

5、夸張變形

受到特殊生活經(jīng)歷的影響，晚年的朱耷在創(chuàng)作心態(tài)上發(fā)生了很大的變化，甚至一度到了精神失常的境地，所以在其晚年作品的構(gòu)圖中，經(jīng)常出現(xiàn)夸張和變形，似乎只有通過這種構(gòu)圖方式，才能使自己的情緒得到充分的抒發(fā)。以《孔雀牡丹圖軸》為例，這時朱耷65歲時創(chuàng)作的，被美術(shù)史學家認為是中國最早的諷刺作品。作品以三只孔雀為主要表現(xiàn)對象，采用了上下兩段式構(gòu)圖，但是上方這只看似振翅欲飛的孔雀，卻占據(jù)了三分之二的面積。而且仔細觀察后會發(fā)現(xiàn)，孔雀想要飛起來，但是所站立的石頭并不穩(wěn)定，使它隨時都有跌倒的危險，而下面的兩只孔雀則像是看笑話一樣，樂于看到上方孔雀的跌倒。很顯然，上方的這只孔雀正是清王朝，而下方這兩只孔雀則是明室后裔的自己。《瓜月圖》中，先用濃墨對右下方的瓜進行描繪，濃淡變化十分得當，突出了物體的體積感。按照常理來說，與之對應的左上方的月亮，也應該是細致描繪的，但時朱耷卻僅用一條線，勾勒除了月亮的輪廓，將自己高傲、孤寂，苦痛，仇恨，無奈，輕蔑情緒予以了最極致的抒發(fā)。

綜上所述，歷朝歷代的名家都對構(gòu)圖的重要性進行過強調(diào)，也紛紛做出了新的探索，由此使花鳥畫的構(gòu)圖百花齊放，精彩紛呈。對于朱耷來說，其對構(gòu)圖也是十分重視的，善于根據(jù)表現(xiàn)對象的需要，選擇最契合的構(gòu)圖形式，在形成個人風格同時，其構(gòu)圖理念和技法也對后人產(chǎn)生了深遠的影響，至今仍有重要的啟示和借鑒意義，能夠?qū)Ξ敶B畫創(chuàng)作起到多方面的指導意義。

（作者單位：河南藝術(shù)職業(yè)學院美術(shù)系）