論兒童畫藝術思潮對美術基礎教育的影響

摘要：兒童畫藝術價值的發(fā)現(xiàn)，在美術教育史上產(chǎn)生過較大的影響，在教育地位、特性、方法和環(huán)境上產(chǎn)生了較大變革。然而它的現(xiàn)實意義需要我們進行合理的反思：在教育思想上體現(xiàn)主體間性，辯證地運用教學方法，在評價方式上兼顧模糊性和科學性。

關鍵詞：兒童畫；藝術價值；美術教育；作用；意義

兒童畫藝術價值的發(fā)現(xiàn)源于十九世紀末，是伴隨人們對兒童研究的重視和西方非寫實主義繪畫思想傳播而出現(xiàn)的。對兒童畫藝術價值的發(fā)現(xiàn)和推崇，迅速成為世界美術的一股思潮，影響著兒童美術教育的發(fā)展。

一、兒童畫藝術價值的發(fā)現(xiàn)

盡管早在古希臘時期，繪畫就是學校課程之一，人們對藝術的教育功能就有所闡釋，認為繪畫具有認識事物內(nèi)在本質(zhì)，發(fā)展人類感覺系統(tǒng)等作用。從這一方面來說，兒童畫的教育價值得到了人們的認同。但是，兒童畫還被普遍看成是“原始藝術”，它的藝術價值還沒有被成人所認同。

到十九世紀末二十世紀初，西方寫實主義走入了頹勢。一些藝術家從原始藝術中尋找藝術靈感，而兒童藝術就成為他們關注的一個方面。弗蘭茲·齊澤克是一個代表性人物，當他還是一個藝術初學者時，就已經(jīng)對兒童藝術有了重大的發(fā)現(xiàn)。他發(fā)現(xiàn)“他們（兒童）畫的畫與迄今仍被忽視的某種藝術風格有著某種相似之處……”“這是一種兒童才能創(chuàng)造出來的藝術，理應得到尊重”。齊澤克把他所搜集到的兒童藝術作品，拿去給他的維也納分離派藝術家朋友們看，并在他們當中形成了一種以兒童藝術為基礎的新的藝術教育觀。

在齊澤克的影響下，涌現(xiàn)了一大批美術教育家。他們都表達了一個共同的信念——“兒童是一個具有內(nèi)在表現(xiàn)欲的藝術家，而這種先天的表現(xiàn)欲實際容易被更適合成人的教學方法所破壞。”例如馬里恩·理查森認為，“孩子們一旦根據(jù)一種內(nèi)在圖式畫畫，他們就會畫得非常出色……一個人所依賴的應該是他的視覺能力而不是手的能力。”

弗羅倫斯·凱恩認為，“要是孩子作為一個個體在發(fā)展，繪畫的質(zhì)量也就不可避免地在發(fā)展，同樣作為畫家的孩子也在成長。因此，我的教學目標始終是通過與繪畫有關的游戲、活動和自我約束來促進兒童的心身發(fā)展。”

納塔利·科爾認為，“通過討論和鼓勵來激發(fā)誘導兒童是非常必要的”，教師不應該告訴孩子做什么：“教師在黑板或紙上畫示范畫之時，就是孩子被扭曲和受到抑制之日。”科爾試圖找出兒童繪畫的一些特征。她認為一般來說，兒童畫的尺寸是很大的，她鼓勵兒童讓畫面形象沖到畫紙的四面八方。

維克托·達米科則對藝術知識和方法的教授有了一些不同的做法，他認為“當幼兒幾乎是憑借直覺在使用線條和色彩時，少年則想到它們是繪畫要素或用視覺形式表達某種觀念的手段。一旦少年開始意識到技法時，就可以向他們講授他們想要了解的知識，但教師應該把這種講授與學生的需要和興趣結合起來。過多的技法講授和缺乏必要的技法講授都會使學生無所適從。”

幾乎與此同時，一些美術家也表達了對兒童畫價值的重視。畢加索曾經(jīng)說：“八歲時，我就是拉斐爾。” “我一生都要像孩子一樣畫畫。”“每個孩子都是天生的藝術家，問題是怎么在長大之后仍然保持這種天賦。”

馬蒂斯曾經(jīng)說過：“你永遠不能忘記以一個兒童的眼光來看世界。”

在我國，一些藝術家也對兒童有了新的發(fā)現(xiàn)，這在以往的美術史中是沒有的。齊白石六十歲變法，又變回了童真童趣，他宣稱“天真爛漫是吾師”。在他的作品中，兒童的意趣、對比強烈的色彩，稚拙的筆法等創(chuàng)造出了中國畫的另一番境界。

豐子愷認為，尚未被塵世所蔽的兒童，天生就是藝術家。兒童對于人生自然，能采取一種“絕緣”的態(tài)度，“絕緣的眼，可以看出事物本身的美，可以發(fā)現(xiàn)奇妙的比擬。”“兒童大都是最富于同情的。” 他自稱為兒童崇拜者，“常常設身處地去體驗孩子們的生活；換一句話說，我常常自己變了兒童而觀察兒童”。

朱屺瞻在《癖斯居畫談》中一而再、再而三地指出：“老來想學兒童畫，看到兒童畫猶如撲來一股清風——天真、簡樸！”“兒童畫可愛，在下筆時無雜念，一味率真，故能神全。神全有升華一切的作用。”“兒童畫天真無框框，無矯揉造作之態(tài)。年老了，愈愛天真之美，愛其自然不偽，愛其簡單樸素。說到底，簡單樸素，正是大家之風，古典之美。”

貝聿銘曾經(jīng)說過：“兒童的眼光開放無邪，還沒有被生活中的諸多沉渣所遮掩，這樣他才能將事物的本質(zhì)看透。另一方面，智慧來自于經(jīng)驗。您必須依靠它來判斷事物。當然，最理想的是能同時擁有這二者：智慧和無邪。”

二、兒童畫藝術價值對美術基礎教育的促進作用

兒童畫藝術價值的發(fā)現(xiàn)，給美術基礎教育改革帶來了深遠的影響。正是因為兒童畫藝術價值的確立，使得兒童繪畫，甚至是兒童美術，不僅僅在教育中具有存在意義，而且在藝術中也具有價值。這兩者相互補充，大大拓展了人們對美術教育的認識。這對兒童美術教育的價值觀、教學內(nèi)容、教學方法、評價標準等方面都帶來了革命性的影響。

（一）提高美術課程在基礎教育中的地位

兒童畫（兒童美術）不再僅僅是一種不成熟的、幼稚的表現(xiàn)形式，是走向成人化、高水平的一個過程，是必然會被丟棄的、沒有（或較少）價值的一個階段。藝術家們忽然發(fā)現(xiàn)，它在藝術發(fā)展階段、藝術水平、藝術情感等方面都足以和成人藝術處于同一水平，甚至是高于成人藝術。他們認為，兒童繪畫階段是一個重要的、不可代替的階段，而且是極其容易被改變，被影響的階段。畢加索就認為美術教學的難點在于，“長大后如何仍然保持這種天賦”。

在藝術思想上，兒童畫表現(xiàn)出了一種“純粹”“天真”的思想。這種思想具有直觀性，能夠直指事物的本質(zhì)、形象的美感。能夠統(tǒng)帥繪畫行為，自由地表達內(nèi)在的思想。沒有絲毫的雜質(zhì)和遮蔽，呈現(xiàn)出率真的特點。

在藝術水平上，藝術家們認為兒童繪畫足以和成人繪畫媲美，甚至在某些方面超越了成人繪畫。兒童的繪畫具有豐富的想象力和創(chuàng)造力，有一種原始的力量，呈現(xiàn)出一種天真狀態(tài)。朱屺瞻甚至認為兒童繪畫達到了“神全”的中國畫最高標準（徐復觀認為，六法之一的“氣韻生動”是中國畫的最高標準，“氣韻”所指的就是“傳神”）。

在藝術情感上，一些藝術家認為兒童情感最為單純、率真、豐富。豐子愷認為兒童最富有同情心，“他們的同情不但及于人類，又自然地及于貓犬、花草、鳥蝶、魚蟲、玩具等一切事物，他們認真地對貓犬說話，認真地和花接吻，認真地和人像（玩偶、娃娃）玩耍，其心比藝術家的心真切而自然得多！”總之，認為兒童的情感在廣度和深度上都要超過成人，把充分的贊美給了兒童畫。

兒童畫藝術地位的確立，給兒童美術教育帶來了變化，使之在基礎教育中的地位得以確立。在十九世紀之前，“美術”教育的地位在西方是極其不穩(wěn)固的。到十九世紀，隨著工業(yè)革命的推進，以實用主義為主的美術教學在英國等歐洲國家得以普及。直到十九世紀末二十世紀初，這種情況才得到了徹底的改變。人們認識到兒童美術教育能夠更好地體現(xiàn)兒童的生命特征，美術教育具有實用以外的更大作用。美國藝術教育在這一時期發(fā)生了一些變革，“在世紀轉(zhuǎn)折時期，盡管藝術教育面臨著種種障礙，大踏步的前進畢竟開始了。”在中國也是如此，1904年1月，清政府正式頒布《奏定學堂章程》，在高等小學、中等學堂把“圖畫”列為必修科目。由此可見，美術教育地位的真正確立，與兒童畫價值的廣泛認同不無關聯(lián)。

（二）凸顯兒童美術教育的創(chuàng)造性

隨著兒童畫的藝術價值的進一步發(fā)現(xiàn)，它在基礎教育課程中扮演著越來越重要的角色，美術的學科價值被進一步發(fā)現(xiàn)。從原有的具有改善道德水平、提高感官能力、學習模仿自然的技能、學習應對工業(yè)革命的知識等方面解放出來，從藝術上提出了新的功能，其中，培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力，作為一個新的任務得到重視。

“創(chuàng)造性”的提出在中國的美術課程中早有體現(xiàn)，在1929年8月，教育部頒布的《小學課程暫行標準》，其中的《小學美術課程標準》教學目標之一為，“增進兒童美的欣賞和識別程度，并陶冶美的發(fā)表和創(chuàng)造能力。”這與之前的課程標準相比，“創(chuàng)造能力”首次被提及。對兒童美術教育的創(chuàng)造性的重視，帶來了美術教學內(nèi)容的變化，例如在歐美的課程變革中，加強學科知識的聯(lián)系和拓寬美術學習的內(nèi)容成為主要的方向，在課程內(nèi)容上、在原有的創(chuàng)造性實踐的內(nèi)容上，加入了藝術欣賞、藝術批評和藝術史內(nèi)容等等。

（三）讓兒童美術學習的主體性得到重視

兒童畫藝術價值的發(fā)現(xiàn)，導致了兒童美術教學方法的變化。奧地利教育家齊澤克的“自我活動和自由表現(xiàn)”的理論最具有代表性。佩皮諾·曼格拉維特也相信，“兒童具有真正的創(chuàng)造性想象力，但是，這種想象力卻會由于觀看兒童書籍插圖和博物館里的藝術作品而遭到破壞。”“每個教師在把他的學生從傳統(tǒng)學校藝術教學法的束縛中解放出來的同時，又都在以自己的好惡和偏見影響著他的學生。”馬里恩·理查森倡導用孩子的“內(nèi)在視覺能力”畫畫。弗羅倫斯·凱恩認為美術教學“要做他想要做的事，并一直讓他畫到盡興為止。”她認為不同年齡的孩子需要采取不同的方法，一切繪畫的主題需要以學生喜歡為主。納塔利·科爾主張通過討論和鼓勵來激發(fā)幼兒的藝術活動，繪畫的主題需要建立在學生真實的體驗上。“兒童有天賦——這是肯定的。但是教師必須去把它發(fā)掘出來。”他建議運用兒童的方式去讓孩子繪畫，例如畫面構圖要飽滿，運用輪廓線作畫等等。

維克多·達米科的藝術教學方法包括兩個方面，“第一是幫助兒童認識到他們自身的體驗，如家庭生活、旅行和假日是靈感的源泉。第二是幫助他們認識到藝術的道德價值。”羅恩菲爾德認為，“自由表達是兒童健康成長和發(fā)展所必不可少的。”他將兒童的身心發(fā)展作為藝術教育的核心，他認為不同年齡段的兒童具有藝術發(fā)展的不同階段，需要建立與之相適應的藝術教學方法。總而言之，以兒童為中心的教學觀和方法論成為一種主流，貫徹到美術教學的內(nèi)容、方法、評價等方方面面。

（四）對美術教學環(huán)境產(chǎn)生了多方影響

兒童畫藝術價值的發(fā)現(xiàn)，對美術教學環(huán)境，在教育者、評價方式、教材等方面產(chǎn)生了一定的影響。在教育者的選擇方面，隨著“兒童即藝術家”思想的流行，涌現(xiàn)了一批追隨者，他們認為“最勝任藝術教學工作的是那些高度敏感的人，他們本身就是藝術家。”佩皮諾·曼格拉維特就認為，“我堅信任何一個非藝術家的人，都絕不可能勝任藝術教學工作……唯有藝術家才具備這種敏銳的直覺，能夠傳授他人所企望表達的東西。”

在一些國家（英國、新加坡），聘請校外機構的藝術家從事學校的藝術教學工作并不少見。在評價方式方面，在英國的藝術教學課程中，比較強調(diào)針對學生學習的過程性評價，把學習過程中的“草圖”納入到評價過程中。強調(diào)兒童美術學習的愉悅性，注重學生的學習體驗。在教材開發(fā)方面，美國和英國的教學內(nèi)容具有一定的自由度，這些國家建立了“藝術教學標準”，但是沒有統(tǒng)一的教科書，需要教師根據(jù)學生的實際情況開發(fā)合適的教學內(nèi)容……

兒童畫價值的發(fā)現(xiàn)對美術教學的影響有些是直接的，有些是間接的，有些較明顯，有些較模糊……它們產(chǎn)生了深遠的影響，一直延續(xù)至今，值得我們進一步反思。

三、對兒童畫藝術價值觀的教育反思

記得有一篇報道，一位國外教育者到中國美術院校訪問后問教師：“美術需要教嗎？”這位教師答道：“如果美術不需要教，那還需要我們教師干什么？”對方啞口無言。

正如某些英美教育家指責齊澤克的教學方法是一個“悖論”一樣，這種矛盾的美術教學論隨著兒童畫價值的確立，一直延續(xù)到今天——

既然兒童繪畫不遜色于成人繪畫，為什么大部分博物館中不懸掛兒童的涂鴉作品呢？

既然兒童繪畫水平這樣高，還需要成人教授嗎？

畢加索一輩子向兒童學習，那他為什么還要在早期向名家學習呢？

兒童學習美術的目的是為了長大以后成為一名藝術家嗎？

…………

這涉及到了兒童美術教學的教學思想、教學內(nèi)容、教學方法、教學評價等一系列問題。

（一）融合的教育思想——主體間性的體現(xiàn)

很明顯，并非每個孩子都能成為藝術家。不可否認，兒童畫的價值被一群藝術家發(fā)現(xiàn)之后，一些美術教學的觀點帶上了“藝術家”的眼光，以至于產(chǎn)生了“教師等于藝術家”，“藝術是不能被傳授的”等觀點。這顯然是片面的。正如達·芬奇曾經(jīng)說過，一切知識都是以感覺為前提的——美術就能給人帶來一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。他從一名寫實的畫家角度出發(fā)，認為培養(yǎng)視覺感受能力是孩子學習美術的好處之一。凱恩的美術教育觀點是從兒童發(fā)展這一觀點出發(fā)的，他認為：“要是孩子作為一個個體在發(fā)展，繪畫的質(zhì)量也就不可避免地在發(fā)展，同樣作為畫家的孩子也在成長。”

隨著美術教育地位的改變，各種各樣的參與者對美術教學有了不同的述求，它們凝聚起來共同產(chǎn)生作用。這就產(chǎn)生了所謂的“主體間性”——用意義理論來注釋，可以說成是主體間的意義共享。在美術教育改革中，需要綜合不同主體的需求，融合成集體的觀念。在西方的工業(yè)革命、經(jīng)濟蕭條等階段，都出現(xiàn)過主流的美術教育思想，這是當時社會價值的集中體現(xiàn)。在我國的美術教育改革中，也出現(xiàn)過不同的觀點，例如新世紀課程改革強調(diào)人文性和工具性的統(tǒng)一。這種主體間性，還會受到社會現(xiàn)實的制約。例如“教師等于藝術家”的觀點，具有一定的先進性，但并不符合當今美術師資的現(xiàn)狀，要想實現(xiàn)教師向藝術家的過渡，首先，讓教師成為一個藝術愛好者、參與者，可能更加符合中國當前的實際。由此可見，這種藝術價值觀需要我們從多種角度進行批判，結合時代的要求進行合理的融合。

（二）辯證的教學方法——教與學的統(tǒng)一

有些兒童中心主義的教育者談到，教師的教會對兒童的學產(chǎn)生一定的負面影響。因此有些教育工作者就采取了“不公正”的角度，一味抹殺美術教師的作用，夸大了兒童學習的自主性。這樣簡單的教學方法，容易造成教學的“放羊”。其實，某些人誤解了齊澤克的教學思想。齊澤克在強調(diào)兒童的自由同時，也強調(diào)“教師就必須為他們（兒童）提供絕對正確的思想觀念。”他認為必須教授給兒童必要的計算和測量的知識。他的追隨者們也并非一味讓孩子“做主”，而是強調(diào)必須符合孩子在不同年齡階段的興趣，需要適合孩子自由表達的需要——“讓畫面沖破畫框”，要符合孩子的本能。因此，這就需要教師采用辯證的教學方法，在示范和創(chuàng)作、教授和學習、開放和規(guī)約、教與不教之間處理好關系，這樣就能達到兩者的轉(zhuǎn)化，而不是一方對另一方的壓制。

教師的示范具有一定的意義，例如齊白石教學往往不多說些什么，而是說“看我是怎么畫的”，讓學生通過自己的觀察和體驗，去主動地學習。他曾說“學我者生，似我者死”，就很好地說明了教和學的辯證關系。的確如此，過多的教學有時可能是一種壓制，其作用可能是相反的。教師教學的意義在于科學地傳授藝術知識，通過實在的教授讓學生的生命產(chǎn)生活力，讓學生在合適的路徑中自由成長。也許美術教學最合理的方法就是這種矛盾的統(tǒng)一，這難道不是美術教學開放性與藝術性的體現(xiàn)嗎？

（三）模糊和科學——另一種評價方式

兒童畫價值論讓我們找到了另一種學習方式，一種不同于數(shù)學、科學、語文的學習方式。從教學內(nèi)容上來看，美術學科的確具有一定的模糊性，孩子的學習興趣不是統(tǒng)一的，學生的生活不是一模一樣的，教材的內(nèi)容具有地區(qū)差異……我們往往會發(fā)現(xiàn)，教材如果運用不當會產(chǎn)生一定的“副作用”。例如，有些教師開發(fā)的教材，受到教師本身的局限，并不一定能夠激發(fā)學生的興趣。例如，孩子們更喜歡畫卡通畫而不喜歡規(guī)范的美術訓練。雖然配備了藝術教育材料，但是學生的美育水平并沒有多大的進步，問題的關鍵在于教師沒有把教材內(nèi)容和學生的需要聯(lián)系起來，沒有開發(fā)出適合學生的內(nèi)容，給學生選擇的自由，這就難以引起學生的興趣。其實，美術學科在評價標準、考核方式、作業(yè)形式等許多方面都有學科特色，有時按照其他學科進行操作，會讓美術課的功能有所減弱。美術學科具有一定的模糊性，但是這種模糊性并不能作為摧毀美術教學規(guī)范性的借口，正如巴肯所認為的那樣，“藝術的探索并非模糊和不嚴謹?shù)摹薄?/p>

兒童畫價值論的發(fā)現(xiàn)對美術教育的作用和意義是巨大的，它的一些觀點至今仍有啟發(fā)作用，但是也有一些觀點需要我們進行反思和批判。

作者簡介：婁小明，江蘇省蘇州市吳江區(qū)盛澤實驗小學教師。

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（責任編輯：李晶）