《日夜書(shū)》中的散文化敘事

摘 要：韓少功的《日夜書(shū)》繼承了其小說(shuō)創(chuàng)作中散文化敘事的一貫風(fēng)格，在文本中具體表現(xiàn)為故事情節(jié)的碎片化、個(gè)人議論的強(qiáng)勢(shì)插入以及方言和歌謠的運(yùn)用，究其原因至少可以分析出回憶的斷裂、對(duì)知青小說(shuō)模式化的反抗等方面，從而能夠淡化故事情節(jié)與高潮，增強(qiáng)哲理思辨，還表現(xiàn)了地域民俗，消解了宏大敘事。散文化敘事體現(xiàn)了韓少功在敘事和文體上的成熟和思想上的深邃，從知青時(shí)期到當(dāng)下的精神困境。

關(guān)鍵詞：《日夜書(shū)》 散文化敘事 知青

引言

十年磨一劍，自《暗示》后，遙隔十年，韓少功終于在2013年推出了《日夜書(shū)》。韓少功的作品一向以文學(xué)理論豐富，理性色彩濃重，強(qiáng)烈的哲理性思辨和極具創(chuàng)新意識(shí)而著稱，他的作品思想深刻、立意高遠(yuǎn)，因此散文化敘事是他的小說(shuō)創(chuàng)作的一大特色。他認(rèn)為：“散文化常常能提供一種方便，使小說(shuō)傳達(dá)更多的信息。”①整體而言，散文化小說(shuō)有淡化故事情節(jié)，增強(qiáng)作者自主性，結(jié)構(gòu)更加靈活，語(yǔ)言輕松自然等特點(diǎn)。文學(xué)創(chuàng)作的散文化傾向最早應(yīng)追溯到“五四”時(shí)期的魯迅，“散文式的小說(shuō)因其形式自由靈活，不受拘束，遂為人們所鐘愛(ài)。”②在魯迅之后，郁達(dá)夫、沈從文、王安憶等人都顯示出了明顯的對(duì)散文化敘事的偏愛(ài)。散文化敘事的傾向在韓少功的創(chuàng)作中由來(lái)已久，《馬橋詞典》和《暗示》打破中心敘事而代之以“感覺(jué)”的流動(dòng)；《爸爸爸》在描寫(xiě)非情節(jié)化的神秘事物和展示民俗文化上十分突出。《日夜書(shū)》被稱為他“最像小說(shuō)的小說(shuō)”，無(wú)不顯示出“韓式”散文化敘事的特色。

一、《日夜書(shū)》中散文化敘事的表現(xiàn)

（一）故事情節(jié)碎片化

故事情節(jié)的發(fā)展本應(yīng)是有邏輯的，福斯特認(rèn)為“情節(jié)是按照時(shí)間順序來(lái)敘述事件的，故事同樣要敘述事件，只不過(guò)特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷了”③。《日夜書(shū)》從知青時(shí)代寫(xiě)到三十年后，主要的故事人物有姚大甲、馬濤、郭又軍、賀亦民等。這些人物的故事只有通讀全書(shū)后才能串起來(lái)，理清其關(guān)系和事件的先后順序，而且也留有很多空白。比如小安子在國(guó)外多年的流浪生活，笑月在北京的遭遇等。在某一個(gè)篇章中的主要人物在下一個(gè)篇章中只是一個(gè)龍?zhí)祝拔闹薪?jīng)常出現(xiàn)的人物在后面幾乎看不到他的影子，同一個(gè)人物又往往出現(xiàn)在比較集中的篇章中，很有蒙太奇的效果。

故事情節(jié)上的碎片化也導(dǎo)致敘事時(shí)間的連續(xù)性被打斷，形成了三個(gè)時(shí)間維度的呼應(yīng)和空間上的交錯(cuò)。文中經(jīng)常出現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)有三個(gè)：“多少年后”，指的是在知青返城后的漫長(zhǎng)歲月中的一個(gè)不確定的時(shí)間點(diǎn)；“當(dāng)年”，指的是在白馬湖下鄉(xiāng)時(shí)的知青時(shí)期；還有寫(xiě)作的當(dāng)下。韓少功不斷地在三個(gè)時(shí)間中跳躍，形成了時(shí)間上的進(jìn)退和空間上的交疊，同時(shí)拉開(kāi)了當(dāng)年和現(xiàn)在的距離。這利于作者避免沉湎于講故事而遺忘了議論，使得書(shū)寫(xiě)個(gè)性化而不流于歷史的洪流。故事情節(jié)的碎片化打破了線性敘事的一貫性，而韓少功又努力達(dá)到了敘事的共時(shí)性。在前二十四章中都主要是寫(xiě)知青下鄉(xiāng)時(shí)期的故事，而后面則主要寫(xiě)知青返城后各自不同的人生際遇。雖然前面寫(xiě)下鄉(xiāng)的故事，卻不時(shí)穿插著“我”當(dāng)下的思考和心境，后面雖然寫(xiě)返城后的故事，卻也不時(shí)地回憶從前。

（二）個(gè)人議論的強(qiáng)勢(shì)介入

講故事并不是韓少功的唯一目的，他跳脫的思想用論述來(lái)表達(dá)是最好的方式。在《日夜書(shū)》中他分散插入了三章專門(mén)的論述：第11章“泄點(diǎn)和醉點(diǎn)”、第25章“準(zhǔn)精神病”、第43章“器官與身體”。這種敘事方式，既表達(dá)了作者的觀點(diǎn)，又講述了人物的故事，豐富了人物形象，更重要的是將這些方面放在一起時(shí)，就可以跳脫出個(gè)性的表象而獲得一種群體的共性。

如在第十一章中，韓少功將性體驗(yàn)按照生理和心理滿足的程度分為兩類，人作為高等動(dòng)物想要獲得文化上的性體驗(yàn)則要考慮個(gè)人豐富的文化信息。小安子在性事中的怪癖不僅僅是小安子個(gè)人成長(zhǎng)背景帶給她的深刻傷害，還有知青歲月的深刻痕跡，暴露在強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)下，是一種宣泄和嘲諷。姚大甲的性體驗(yàn)則無(wú)疑驗(yàn)證了他作為藝術(shù)家的不羈放浪，他和小安子是一種人，用激情、藝術(shù)和流浪來(lái)獲得精神上的獨(dú)立和個(gè)性的高昂，是對(duì)于自己固有身份的短暫逃離。在第二十五章對(duì)于馬濤、蔡海倫這種知識(shí)精英分子的描寫(xiě)，不僅體現(xiàn)了馬濤的自以為是和蔡海倫以女權(quán)主義進(jìn)行的道德綁架，更是對(duì)于知識(shí)分子的一種嘲諷和反思，占據(jù)理論和道德制高點(diǎn)的精英知識(shí)分子在攫取話語(yǔ)權(quán)的同時(shí)，他們發(fā)聲的合理性卻應(yīng)該受到必要的質(zhì)疑。

除了三章的專門(mén)論述之外，作者還在很多地方都經(jīng)常跳脫出敘事者的角色而說(shuō)開(kāi)去。比如“我一定要說(shuō)她嗎？說(shuō)出她一心想要忘掉的傷痛，是不是在傷口撒鹽？”{4}“他們是被一群知識(shí)精英昨天認(rèn)定必須下崗的人（為了效率），也是被同一批精英今天鼓吹必須鬧上街的人（為了公平）。”{5}這些敘述符合陶小布作為廳長(zhǎng)的高瞻遠(yuǎn)矚，更可以說(shuō)這是韓少功的深刻思考，這些個(gè)人議論的強(qiáng)勢(shì)介入，拓展了小說(shuō)講故事的局限，而增強(qiáng)了散文的思辨性。

（三）方言和歌謠

散文化敘事還表現(xiàn)在方言和歌謠的大量運(yùn)用和采集上，主要集中在知青下鄉(xiāng)的篇章中。方言與歌謠都是極具個(gè)人情感色彩的，具有場(chǎng)景性和實(shí)效性的特點(diǎn)，并且往往在表達(dá)時(shí)獨(dú)到而精準(zhǔn)，顯示出了散文化語(yǔ)言簡(jiǎn)練質(zhì)樸的特色，增強(qiáng)了個(gè)人情感色彩。王希杰在《漢語(yǔ)修辭學(xué)》中說(shuō)：“方言成分的適當(dāng)采用，可增添作品的地方特色、鄉(xiāng)土氣息，有利于塑造人物形象，在文學(xué)作品中尤其如此。”文中的吳天保是運(yùn)用方言的代表人物，吳天保對(duì)于俚語(yǔ)俗語(yǔ)是信手拈來(lái)，“這叫什么？這叫惡狗服粗棍，蛇精怕打雷。”{6}“每餐三碗飯都吃到屁眼里去了？胯里那兩顆蛋子被鷂子叼走了？”{7}他關(guān)于“卵”這個(gè)方言詞的運(yùn)用登峰造極，這個(gè)粗俗的詞匯在多年后姚大甲的藝術(shù)創(chuàng)作中卻煥發(fā)出光彩來(lái)，一方面是因?yàn)樗囆g(shù)的冷僻，一方面也符合當(dāng)下追逐肉體的獵奇心理和回歸身體的藝術(shù)追求，今夕對(duì)比，雅俗共賞，產(chǎn)生一種諷刺的效果。

各種不同的歌謠在整本書(shū)中共計(jì)出現(xiàn)了十次，大部分是知青歲月中傳唱度很高的歌曲，也有對(duì)于原有歌詞的改寫(xiě)，也有記錄白馬湖當(dāng)?shù)氐拿袼赘柚{，還有少數(shù)的是純個(gè)人的詩(shī)性書(shū)寫(xiě)。其中，知青紅歌的歌詞大多是理想和激情的化身，顯示出了政治話語(yǔ)和集體話語(yǔ)的強(qiáng)力，在反復(fù)的言說(shuō)和傳唱中覆蓋了知青記憶中的個(gè)人體驗(yàn)，是私人話語(yǔ)被宏大話語(yǔ)所遮蔽的表現(xiàn)。個(gè)人對(duì)于知青紅歌歌詞的改動(dòng)則顯示了知青的個(gè)性化表達(dá)，是對(duì)于宏大話語(yǔ)的調(diào)侃和反抗。個(gè)人的詩(shī)意表達(dá)則同樣地顯示出了知青作為一個(gè)完整的人的獨(dú)立思想和情感體驗(yàn)。對(duì)當(dāng)?shù)孛裰{的記錄則顯得生動(dòng)幽默，是當(dāng)?shù)孛袼孜幕臐饪s，是人民智慧的質(zhì)樸結(jié)晶，顯示出了白馬湖的地方特色。

二、選擇散文化敘事的原因

（一）回憶的斷裂

哈布瓦赫認(rèn)為：“將現(xiàn)在的社會(huì)與我們?cè)诔了紩r(shí)浸沒(méi)在其中的社會(huì)區(qū)別開(kāi)來(lái)的首要特征是什么……后者不是強(qiáng)加給我們的，而且，不論何時(shí)，只要愿意，我們都能隨心所欲地喚起對(duì)它的回憶。”{8}對(duì)三十年后的“今天”的書(shū)寫(xiě)無(wú)疑是對(duì)于過(guò)去的一種回憶，而作為回憶的存在則有其自身斷裂性、不確定性、不可還原性的和場(chǎng)景化的特點(diǎn)。如在第三十五章中，在“我”記憶中的白馬湖有兩排平房，呈現(xiàn)出白馬湖的水色浩淼，而第三章中卻是描寫(xiě)白馬湖的環(huán)境艱苦，二者矛盾地存在于一個(gè)人的回憶中。“生活真是一張嚴(yán)重磨損的黑膠碟片，其中很多信息已無(wú)法讀取，不知是否還有還原的可能。”{9}回憶可以因?yàn)橐粋€(gè)偶然而勾起相關(guān)聯(lián)的一段往事，從而跳脫出線性敘事的束縛。例如，因?yàn)橄锣l(xiāng)時(shí)的饑餓聯(lián)想到了“我”為了和別人打賭的飯票而吃死人骨頭，“我”因此事被秀鴨婆批評(píng)，聯(lián)系到了六年后秀鴨婆來(lái)送我的情誼。

韓少功說(shuō)：“時(shí)光總是把苦難漸漸釀出甘甜，總是越來(lái)越顯示出記憶的價(jià)值……作為生的證明，生命留給我們每一個(gè)人的除了記憶還有別的什么嗎？”{10}在回憶的世界里來(lái)回穿梭的“我”具有三重身份，既是曾經(jīng)下鄉(xiāng)的知青，又是返城后官至廳長(zhǎng)的中年人，還是在體制斗爭(zhēng)中敗下陣來(lái)的仕途失意者。“我”既能夠體驗(yàn)到過(guò)去的苦痛，還能體會(huì)到在當(dāng)下的無(wú)奈以及“我”個(gè)人的失望。回憶的打碎和重組使得時(shí)間維度上的故事被重新歸納，形成了新的結(jié)構(gòu)而賦予其新的能量，完成了對(duì)于世界的重構(gòu)，在不確定的記憶中尋找真相。

（二）對(duì)知青小說(shuō)模式化的反抗

知青文學(xué)以對(duì)生命創(chuàng)傷的書(shū)寫(xiě)和苦難歲月的回憶開(kāi)始，后來(lái)卻因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的導(dǎo)向而粗制濫造。哈布瓦赫認(rèn)為，如果沒(méi)有集體記憶的框架和社會(huì)的支持（包括社會(huì)心理、社會(huì)文化傳統(tǒng)等），個(gè)體記憶就無(wú)法保存。他認(rèn)為正因?yàn)槲覀兊恼Z(yǔ)言和社會(huì)習(xí)俗系統(tǒng)才能構(gòu)筑我們的記憶，并且使我們能夠重構(gòu)自己的過(guò)去，只有在集體記憶的框架中找尋過(guò)去，我們的回憶才能更加清晰和豐富。

知青記憶的書(shū)寫(xiě)在歷史不斷重復(fù)敘述它的過(guò)程中，主體性的話語(yǔ)權(quán)已經(jīng)不在當(dāng)年親歷過(guò)下鄉(xiāng)生活的知青手上，而是在知青精英甚至沒(méi)有知青經(jīng)驗(yàn)的作家手上。他們以自己的審美價(jià)值取向和文學(xué)理論為維度，在歷史的淘洗中成為了知青記憶的唯一合法敘述人。原有的知青個(gè)人體驗(yàn)和情感經(jīng)歷被過(guò)濾，改編成符合他們審美傾向和歷史主流的記憶，導(dǎo)致原本個(gè)人體驗(yàn)的豐富性被排斥，形成了知青小說(shuō)的模式化書(shū)寫(xiě)而難以突破。因?yàn)橹髁髟捳Z(yǔ)下的集體記憶也會(huì)改寫(xiě)知青的個(gè)人記憶，最終使得知青書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)造性能量慢慢地被消耗殆盡。韓少功想要對(duì)這種模式化的知青敘事做出改變，就必須從形式到內(nèi)容上都有所創(chuàng)新。在內(nèi)容上他雖然寫(xiě)到了知青下鄉(xiāng)時(shí)的生活情況，卻總是控制著自己文筆，沒(méi)有一味地沉溺于訴苦和抱怨。在形式上則是散文化敘事對(duì)于記憶的重建與發(fā)掘，他要對(duì)抗庸俗化的知青文學(xué)的書(shū)寫(xiě)，重新喚醒知青的個(gè)人記憶，而知青個(gè)人記憶的重見(jiàn)天日并不是他的最終目的，他重點(diǎn)書(shū)寫(xiě)的是在這種記憶影響下知青當(dāng)下生活的真實(shí)和精神困境的掙扎。

（三）思想龐雜

韓少功說(shuō)：“我想把小說(shuō)做成一個(gè)公園，有很多出口和入口，讀者可以從任何一個(gè)門(mén)口進(jìn)來(lái)，也可以從任何一個(gè)門(mén)口出去。你經(jīng)歷和感受了這個(gè)公園就夠了。”{11}《日夜書(shū)》章節(jié)短小，從知青時(shí)代敘述到當(dāng)下社會(huì)，從知青一代到知青后代，不放過(guò)任何可以討論的節(jié)點(diǎn)。“也許我比較低能，經(jīng)常覺(jué)得這種框架特別拘束、僵硬、封閉、不順手，有些想寫(xiě)的東西裝不進(jìn)去，有些能裝進(jìn)去的我又不想要。”{12}當(dāng)面臨人性的困境的時(shí)候，情感的宣泄并不能帶來(lái)解鎖的鑰匙，所以他更需要的是在刻畫(huà)出現(xiàn)實(shí)圖景后的深入反思。

比如他對(duì)于知青討債心理的思考。知青記憶在歷史的淘洗和重復(fù)中已經(jīng)趨于僵硬固定，存在于知青集體記憶中的是痛苦的源泉和自豪的資本；存在于個(gè)人記憶中的是“我”眼中白馬湖的兩排房子和吃死人骨頭的具體場(chǎng)景；存在于農(nóng)民記憶中的是不公和知青們的嬌弱。知青們總是以這一段經(jīng)歷來(lái)為自己當(dāng)下的失敗找借口。再比如他對(duì)于知青后代的思考，笑月和丹丹同樣是知青后代，丹丹家庭不幸福，在物質(zhì)社會(huì)的誘惑下，她的快樂(lè)必須用高價(jià)換來(lái)，看似失敗的一個(gè)青少年卻在父親患癌癥之后，洗心革面，進(jìn)入了法學(xué)院，為伯父的命案打官司；笑月的父母離異，在三個(gè)姑姑家輪流長(zhǎng)大。三個(gè)姑姑待她很好，但她卻早戀，離家出走，輕生，跳樓，染上毒癮，最后企圖槍殺姑父。令人玩味的兩個(gè)女孩，難道她們的不同境遇只是家庭的悲劇？或許也有兩個(gè)家族的相處理念問(wèn)題。馬家習(xí)慣隱忍和付出，所以才有馬濤的冷漠自私；郭家習(xí)慣自我表達(dá)，哪怕是爭(zhēng)論，表面上的不和卻使得矛盾得以化解。除此以外，體制內(nèi)權(quán)力的爭(zhēng)斗、精英知識(shí)分子和草根大眾的分裂等，除了散文化敘事，思想龐雜的韓少功沒(méi)有更好的容器。

三、《日夜書(shū)》中散文化敘事的意義

（一）淡化故事情節(jié)與高潮

散文化敘事在《日夜書(shū)》中首先起到了淡化情節(jié)的作用，人物的若隱若現(xiàn)勾起了以不同人物為主線的故事情節(jié)，使得整個(gè)文本線索復(fù)雜交織，被打斷的閱讀期待只能在后文得以斷斷續(xù)續(xù)的彌補(bǔ)，在小說(shuō)故事性有所喪失的同時(shí)達(dá)到了散文化“形散神聚”的目的。比如馬濤被捕究竟是誰(shuí)告的密？在第十四章懷疑的是北京知青閻小梅，引出了閻小梅的故事。第四十四章懷疑郭又軍，導(dǎo)致郭又軍幾次打電話給“我”證明自己的清白。其次是淡化故事高潮。雖然碎片化有利于充實(shí)人物，完善細(xì)小的情節(jié)，卻也在此基礎(chǔ)上消解了故事高潮，使得故事的敘述變得平淡近人且冷靜客觀。完全可以處理成高潮的兩處分別是郭又軍的死和賀亦民的被捕，郭又軍的死在第三章已經(jīng)告知我們了，他死的詳情放在了第十章，追悼會(huì)放在了第四十四、四十五章，只是一筆帶過(guò)。草根天才賀亦民的一生本是非常具有傳奇色彩的，他的故事相對(duì)集中，但中間也穿插了“我”為了返鄉(xiāng)的努力和郭又軍的追悼會(huì)。其中第四十三章“器官與身體”是以議論的形式寫(xiě)的賀亦民的人生際遇，于是許多可以展開(kāi)成為小高潮的地方都被略過(guò)了。甚至最后他被帶走的情節(jié)、受審判槍決的情節(jié)都沒(méi)有細(xì)寫(xiě)，只是一筆帶過(guò)。最后寫(xiě)丹丹為他打官司的事情也沒(méi)有寫(xiě)出結(jié)局，而是以補(bǔ)記的形式作了一個(gè)幾行字的記敘。

（二）強(qiáng)化哲理性思辨

韓少功的小說(shuō)絕對(duì)不僅僅是情感的調(diào)動(dòng)，更是理性思維的主動(dòng)參與。韓少功的理性思辨能力是當(dāng)代作家中少有的，他對(duì)于形而上的哲學(xué)性思考有明顯的書(shū)寫(xiě)。

在“我”寫(xiě)作文本的當(dāng)下有一個(gè)深層文本，關(guān)于人生意義和生死的感悟。第五章在寫(xiě)對(duì)于“更高的生活”的追求時(shí)寫(xiě)到了“我”回望過(guò)去時(shí)產(chǎn)生的思考，到兒時(shí)的猜想，表達(dá)了一種人生的宿命感，“與其說(shuō)我眼下正在走向未來(lái)，不如說(shuō)一卷長(zhǎng)長(zhǎng)的電影膠片正在抵達(dá)于我，讓我一格一格地嚴(yán)格就范，出演各種已知的結(jié)果。”{13}這種頗具宿命論色彩的論調(diào)中，“我”拼命想掙脫這種無(wú)力感，讓生命有所突破，讓人生有所升華。在第三十四章專門(mén)論述了死亡，這可以說(shuō)是在聽(tīng)聞馬濤患癌癥之后的“我”的個(gè)人感悟，更可以說(shuō)是韓少功自己對(duì)于死亡的思考。死亡并不可怕，是回到親人的懷抱，是歸零，是無(wú)。對(duì)于死亡，不用憤恨不已，只要在坦然接受之后化為自然的一部分即可。“這種失眠的結(jié)束……能換來(lái)我們今后的無(wú)時(shí)不在和無(wú)所不在——這種在，這種最大的在，當(dāng)然就是上帝。”{14}海德格爾說(shuō)：“死是人之最本己的，無(wú)所關(guān)聯(lián)的，確知而不確定，超不過(guò)的可能性。”死亡是確定的，在認(rèn)識(shí)到了死的必然性之后，剩下就是如何活著的問(wèn)題，所謂“向死而生”。所以五十一章則專門(mén)論述了新生，“我其實(shí)剛剛誕生。無(wú)論我活了多久，一旦面對(duì)浩瀚無(wú)際的星空，我就知道自己其實(shí)剛剛抵達(dá)。”放在笑月死后的新生既寄托了“我”對(duì)于笑月的祈愿，更是作家的哲理性思考。新生兒看這個(gè)世界，看什么都新鮮，看什么都不解，對(duì)什么都好奇，對(duì)什么都滿懷愛(ài)意。“這就是傳說(shuō)中的天堂嗎？當(dāng)然就是你們的天堂。多么美好。”{15}新生兒對(duì)于人生的認(rèn)識(shí)必須從頭來(lái)過(guò)，有一種再度陌生化的特殊體驗(yàn)。從死到生是一種生命的逆流而上，是一種再造的生命欲求，也體現(xiàn)了涅 輪回的與時(shí)間循環(huán)的文學(xué)寓意。

（三）地域民俗與消解權(quán)威

韓少功對(duì)于故地的眷戀讓他在辭去海南省文聯(lián)主席的職位之后，回到了湖南省汨羅縣的一個(gè)村落，種田喂雞，晴耕雨讀。在《日夜書(shū)》中，韓少功對(duì)于方言和歌謠的描寫(xiě)一部分突出了對(duì)于地域民俗文化的特色，是韓少功對(duì)于當(dāng)?shù)匚幕淖杂X(jué)展現(xiàn)，但是更重要的是，它在一定意義上消解了宏大敘事的強(qiáng)制性和政治性以及知識(shí)分子的精英意識(shí)。

吳天保的方言詞匯本是極具鄉(xiāng)土氣息的，粗俗不堪，卻在多年以后成為姚大甲唯一一場(chǎng)博得關(guān)注的藝術(shù)盛宴的主題。姚大甲是知青中游離靈魂的代表，藝術(shù)家的身份是一層保護(hù)套，讓他得以自我麻痹，在社會(huì)上取得與眾不同的精神勝利感，成為話語(yǔ)權(quán)的攫取者。但是他能受到藝術(shù)界的肯定卻是借了吳天保的光，借了“卵”的光。從而嘲弄式地消解了姚大甲的藝術(shù)家身份，同時(shí)也嘲諷了他知識(shí)分子精英意識(shí)的孤高。其次，歌謠中有許多對(duì)于紅歌的歌詞的改寫(xiě)。這種改寫(xiě)是私人話語(yǔ)對(duì)于宏大話語(yǔ)的一種嘲弄式反抗，是對(duì)于歷史重壓下的個(gè)人聲音的微弱展示。極具地域色彩的《扯謊歌》，不僅僅反映了當(dāng)?shù)匚幕械挠哪瑧蛑o和古老的智慧，更是對(duì)于歷史顛倒的嘲諷，對(duì)于精英知識(shí)分子和政治話語(yǔ)的嘲弄。白馬湖的普通農(nóng)民們尚且懂得的淺白道理，被歷史洪流遮蔽了雙眼的政治權(quán)威和被自我精英意識(shí)與歷史磨難蒙蔽的知識(shí)青年們，卻通過(guò)了漫長(zhǎng)的時(shí)間，付出了巨大的代價(jià)，最終才以血淋淋的實(shí)踐得到了這個(gè)真知。

四、結(jié)語(yǔ)

知青一代跨越三十年的人生悲劇，在歷史的面前只剩下了失敗之后的無(wú)奈嘆息，被現(xiàn)實(shí)嘲諷的無(wú)力。在知青后代中，丹丹在物質(zhì)社會(huì)中的墮落，笑月在社會(huì)誘惑中的迷失，更提出了當(dāng)下社會(huì)精神困境的敏感問(wèn)題。

韓少功是長(zhǎng)篇小說(shuō)產(chǎn)量稀少的作家，但每一部長(zhǎng)篇小說(shuō)都能引起文壇的震動(dòng)和學(xué)術(shù)界的討論。《日夜書(shū)》從敘事文體上來(lái)看是他最像小說(shuō)的小說(shuō)，承襲了他一如既往的散文化敘事風(fēng)格。這于他來(lái)說(shuō)，是必然的選擇，他的思想繁復(fù)而龐雜，純敘事的小說(shuō)對(duì)他而言是一種天性的束縛，也會(huì)使得文壇失去一位思想閃爍著光芒的作家。他所擅長(zhǎng)的散文化敘事使得他在敘事時(shí)間和線索上具有了先鋒性實(shí)驗(yàn)性的特征，他也以這種方式賦予了自己的小說(shuō)獨(dú)有的意義。他想表達(dá)的從來(lái)都不僅僅是知青歲月，他的鏡頭更不僅僅只對(duì)準(zhǔn)了知青這個(gè)群體，更多的是從他們身上體現(xiàn)出的整個(gè)人類在過(guò)往和當(dāng)下的精神困境和反思。

① 韓少功、崔衛(wèi)平：《關(guān)于〈馬橋詞典〉的對(duì)話》，《作家》2000年第4期。

② 馬云：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的敘事個(gè)性》，中央廣播電視大學(xué)出版社1999年版，第66頁(yè)。

③ 〔英〕愛(ài)·摩·福斯特：《小說(shuō)面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社2002年版，第75頁(yè)。

{4}{5}{6}{7}{9}{13}{14}{15} 韓少功：《日夜書(shū)》，上海文藝出版社2013年版，第112頁(yè)，第184頁(yè)，第40頁(yè)，第235頁(yè)，第171頁(yè)，第227頁(yè)，第330頁(yè)，第331頁(yè)。

{8} 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然等譯，上海人民出版社2002年版，第8頁(yè)。

{10}{12} 韓少功：《漫長(zhǎng)的假期》，上海文藝出版社2012年版，第147頁(yè)，第307頁(yè)。

{11} 韓少功：《進(jìn)步的回退》，上海文藝出版社2012年版，第253頁(yè)。

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作 者：張瀟丹，西南大學(xué)文學(xué)院2016級(jí)碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：李珂 Email：mzxslk@163.com