漫話絲綢之路上的西域健舞

絲綢之路開辟之后，東西方之間交流的不僅有絲綢、紡織品、香料、良馬等物質性的東西，還有精神層面的文化藝術、審美情趣、生活習俗之間的碰撞和交流。舞蹈作為人類共通的肢體語言，是文化藝術的一個重要組成部分，在整個絲綢之路的中西交流中格外顯眼。

西域是一個與“絲綢之路”息息相關的歷史地理概念，在中國古代文獻中多指中國玉門關、陽關以西的諸多國家和地區，包括亞洲中西部，印度洋半島地區，不同的歷史時期西域所指的范圍不盡相同。西域諸國人民自古就能歌善舞，他們的舞蹈熱情奔放。

隨著絲綢之路的開辟，西域舞蹈傳入中原。漢樂府中的康國樂、石國樂、安國樂不僅僅是樂曲，更是美麗的西域舞蹈。隋唐時期是西域樂舞大繁榮時期，唐代的十部著名樂曲，有七部就是西域音樂，西域舞蹈更是風靡一時，尤其以健舞中的胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞最是興盛。

疾速旋轉的胡旋舞

胡旋舞源自西域康國（今烏茲別克斯坦共和國撒馬爾罕一帶）。據史料記載，早在北周天和三年（568 ），周武帝宇文邕迎娶突厥可汗之女阿史那公主時，阿史那氏帶來了一個龐大的樂舞演出團隊，其中就有康國樂師和舞伎。隋煬帝時曾設“九部伎”，唐太宗在隋“九部伎”的基礎上加以發展完善，形成“十部伎”。但以上兩部伎中，都有“康國伎”，而康國伎的主要內容就是胡旋舞。

胡旋舞從西域傳入中原，隋唐時風靡一時。在唐代胡旋舞表演者不僅僅是胡人，漢人亦是非常喜歡；不僅在民間風行，就連內宮妃子、宮女中間也流行跳胡旋舞；不僅女子善跳，而且男子胡旋舞技藝高超者也不少見；楊玉環、安祿山、武延秀便是此中能手。貴妃楊玉環尤其癡迷胡旋舞，天天在長生殿上練習之；“安史之亂”的發動者安祿山因善于逢迎，胡旋舞技藝精湛而深得唐玄宗李隆基的厚愛；武則天的侄孫武延秀，因善唱突厥歌，跳胡旋舞，受到安樂公主的垂青。曾經一度胡旋舞成了長安城里最受歡迎的舞蹈形式。

風靡一時的胡旋舞是一種什么樣的舞蹈，具有哪些特點呢？唐詩中有許多關于胡旋舞的描述和記載，通過唐詩或許我們可以管窺一二。

《胡旋女》節選

元稹

蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電。

潛鯨暗吸笡波海，回風亂舞當空霰。萬過其誰辨終始，四座安能分背面。

詩歌的字里行間寫到胡旋舞者的舞姿旋轉之快猶如羊角風中的斷根蓬草，又如竿尖旋轉的朱盤、火輪。胡旋女頭戴明珠繁飾，手持彩色輕巾，隨著音樂旋轉起來，仿佛頭上的珠寶能追逐到天邊的飛星，手中的彩巾飛舞起來像絢麗的彩虹，又像耀眼的閃電。舞蹈氣氛熱烈，當舞者慢轉時像潛于深海的鯨魚掀起的波濤，急轉時又像狂風飛舞，攪起漫天的雪霰。胡旋女的動作連貫如一，誰能分辨出舞蹈的開始與結束？她們旋轉得這樣快，四座的觀眾哪里能分清舞者的正面和背面？

《胡旋女》節選

白居易

胡旋女，胡旋女。心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉蓬舞。

左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。

詩歌先寫胡旋女應著弦鼓聲起舞，雙袖高舉，旋轉起來如風中回雪，又如隨風轉動的蓬草，飄搖不止。她們左右旋轉，好像不知疲意似的，旋轉了一圈又一圈。人世間的事物都無法與胡旋舞的旋轉相比，奔跑的車輪、轉動的旋風，與胡旋女們的旋轉相比也顯得遲緩。

從這兩首的描寫中，可以看出胡旋舞最突出特點就是旋轉，極速旋轉時風馳電掣，慢轉時飄逸動人。從白居易的詩歌中我們了解到胡旋舞的伴奏樂器有弦有鼓，節奏感歡快、氣氛熱烈。古籍《通典·樂六》中關于胡旋舞的伴奏樂器記載得比較全面“樂用笛二，正鼓一，和鼓一，銅鈸二”。可見胡旋舞伴奏樂器有笛、有鼓，還有銅鈸，音調活潑，氛圍熱烈。從元稹詩歌中我們亦可看出，胡旋舞者要經過精心的化妝打扮，有精美的珠寶頭飾，著質地柔軟輕盈、色彩艷麗的服飾，起舞時手執長巾，以增強舞蹈的動感，由此推斷此舞者多為女性。

據史料記載，胡旋舞常常在一個圓形的舞毯上舞蹈，唐人段安節著《樂府雜錄》“俳優”中記載“舞有胡旋舞，女子于圓毯子之上舞，藤榻縱橫。終不離于舞毯，妙也。”這一特點從出土的一些唐代的文物上也能得到印證。1985年，寧夏鹽池縣蘇步井鄉窨子梁唐墓中的石門上線條清晰地刻畫了兩個胡旋舞者的形象，兩名舞者皆為男性，髭須卷發，深目高鼻，胸寬腰細，體魄健壯，發束帶。身著圓領緊身窄袖衫，下著裙，緊貼腿，腳穿長筒皮靴，踩在一小圓毯上，雙人對舞，舞姿造型略有不同。左側舞者側身回首，左腳站立圓毯上，右腿后屈，左手正微微上舉，右臂屈至頭頂；右側舞者右腳立毯上，左腿前伸，雙臂上屈，至頭頂上方合攏。兩人均手持長巾，熟練揮旋，飄逸瀟灑。1999年，在太原市南郊王郭村考古發掘的虞弘墓54幅浮雕壁畫中的《虞弘夫婦宴飲圖》中，帳前有一位深目高鼻的胡人正在表演胡旋舞，舞者亦是手持長巾，右臂屈至頭頂，左手正微微上舉，右腿后屈，左腳踩圓毯之上，隨著節拍旋轉舞動，動作瀟灑自如。莫高窟初唐220窟北壁壁畫《西方藥師凈土變》中的四位舞伎，莫高窟初唐335窟南壁壁畫《西方凈土變》中的獨舞者，都是精致裝扮、手持長巾、腳踩舞毯的胡旋舞者。

但是，胡旋舞在唐朝風靡一時的同時，也給后人留下了血的教訓。這正像詩人白居易在他《胡旋女·戒近習也》中警示的那樣：在眾多喜愛胡旋舞的人群中，卻有些背井離鄉，跋涉萬里來到長安的胡旋女（康居人，康居唐代為國名，地點在今新疆北部及中亞細亞一帶），歷時多年，每當跳起胡旋舞時，也就思念起自己的故鄉，感到來這里有些多余。為此，詩人白居易在他的《胡旋女·戒近習也》中寫道：

“胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。中原自有胡旋者，斗妙爭能爾不如……從茲地軸天維轉，五十年來制不禁。胡旋女，莫空舞，數唱此歌悟明主。”

是呀！天寶末年人人學圓轉，這中間有皇帝寵愛的楊貴妃，以及他的干兒子安祿山，從而引起了國家的動亂。難怪詩人在這里大聲疾呼：“胡旋女，莫空舞，數唱此歌悟明主。”

騰踏跳躍的胡騰舞

與胡旋舞相媲美的是從西域石國（今烏茲別克斯坦塔什干一帶）傳入中原的胡騰舞。胡騰舞隨“絲綢之路”的胡商逐漸傳入中國，大約在北朝后期，中原已有胡騰舞。胡騰舞是一種剛性很強的男性舞蹈，舞者一般都是單人獻技，撼頭揚眉，面部表情豐富，步態迅急敏捷、騰踏跳躍、快速多變，在西域舞蹈中獨具一格。

根據文獻和唐詩的記載可對胡騰舞舞姿特點有一大致了解。從唐代詩人李端《胡騰兒》詩中的“帳前跪作本音語，拈襟擺袖為君舞”一句可以看出，胡騰舞在開場時，舞者先用本民族語言向觀眾致禮，然后捏住衣襟，擺動衣袖起舞。從“蹲舞尊前急如鳥”（劉言史《王中丞宅夜觀胡騰》）來看，舞蹈中有蹲身踢踏的動作。從“醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前”（李端《胡騰兒》）可看出舞者作出醉酒之態，似乎雙腳也柔弱無氣力，站立不穩。同樣，在元稹的《西涼伎》中也有“胡騰醉舞筋骨柔”的描寫。胡騰舞的動作主要以腳步踢踏為特點，十分細碎繁密，從李端《胡騰兒》的“環行急蹴皆應節，反手叉腰如卻月”的詩句來看，舞者踢踏環行，動作皆合乎音樂節奏，而且還有反手叉腰、腰部后弓如彎月的動作。從“跳身轉轂寶帶鳴”（劉言史《王中丞宅夜觀胡騰》）來看，舞蹈中騰跳旋轉極快，動作密度很大，因此胡騰兒往往“紅汗交流”，雙腳騰跳時花毯騰起的毛絮如同紅色的雪霧，舞蹈時帶出的旋風連旁邊的燭花都拂落了。

從出土的胡騰舞相關的文物上亦可看出胡騰舞的一些特點。1952年在西安東郊發掘的唐代蘇思勖墓（745）中，有一幅樂舞壁畫，站在中間地毯上舞蹈的是一個深目高鼻、滿臉胡須的胡人，頭包白巾，身著長袖衫，腰系黑帶，腳穿黃靴。兩旁是九個樂工和兩個歌者提供伴奏伴唱。舞者高提右足，左手舉至頭上，像是一個跳起后剛落地的舞姿，很像唐詩中所描繪的胡騰舞。1971年河南省安陽市洪河屯范粹墓出土了一件北齊的“胡人樂舞紋瓷扁壺”，壺身圖案看似像五人小型的演出團。中間舞者戴頂帽，面部向左，右手五指并攏向外揚起，左手低垂指向前方，正踩在蓮花座上扭胯、起舞，舞者所表演的正是胡騰舞。2005年，西安北郊龍首原考古發掘北周安伽墓石榻圖像中，有三幅男子跳舞的形象 ，其動作相似于唐詩中所描繪的胡騰舞形象。現藏北京故宮博物院的北朝鉛褐釉印花人物紋扁瓶，真實地展示了男子七人組合式胡騰舞歷史風姿。

羅衫半脫的柘枝舞

柘枝舞是唐代健舞的一種，最初是由西域石國（今烏茲別克斯坦共和國首都塔什干一帶）等地的舞者表演，后來流入中原。枝舞主要以鼓為伴奏，節奏鮮明，氣氛熱烈，是剛健與婀娜兼有的舞蹈，其特點是以輕盈靈活的舞姿給人以美的享受。

柘枝舞表演剛開始三聲鼓響為散序，此時不舞，進入中序后才開始跳舞，進而節奏加快，舞姿開始變化，時而婉轉綽約，時而矯捷奔放。柘枝舞服飾華麗，舞女身穿五彩羅衫，袖子緊而窄，腰間系著銀蔓飄帶，頭戴繡花卷檐胡帽，帽上綴有金鈴，或梳鸞鳳發髻，腳穿紅色綿軟靴，跳舞時發出清脆悅耳的鈴聲。這種服飾特點在唐詩中都有細致的刻畫。如白居易《柘枝妓》中“紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動柘枝來。帶垂鈿胯花腰重，帽轉金鈴雪面回。”張祜《觀杭州柘枝》中寫道“旁收拍拍金鈴擺，卻踏聲聲錦袎摧。看著遍頭香袖褶，粉屏蘭帕又重偎。”

柘枝舞特別強調舞者的腰部姿態與眼部表情，舞女腰身纖細柔軟，舞姿飄逸，眼神流轉含情，嫵媚動人。“垂帶覆纖腰，安鈿當嫵眉。翹袖中繁鼓，傾眸溯華榱。”（劉禹錫《觀柘枝舞二首》之一） “柘枝初出鼓聲招，花佃羅衫聳細腰”（章孝標《柘枝》）。就些詩句都是對柘枝舞者顧盼流連的眼神和香軟苗條的身姿的描寫。

柘枝舞的謝幕最是讓人留戀難忘。沈亞之《柘枝舞賦》寫道“差重錦之華衣，俟終歌而薄袒”。薛能《柘枝詞》“急破催搖曳，羅衫半脫肩”。劉禹錫《觀拓枝舞二首》之二中寫道“曲盡回身處，層波猶注人”。從中即能看出柘枝舞曲終舞了時舞女行禮謝幕的特殊風情，即半脫羅衫，袒露玉肩，粉面輕回，明眸善睞，向觀者投去漣漣秋波，使柘枝舞曲終更添一重波瀾，更增一份嫵媚，給人留下難忘印象。

詩歌中對柘枝舞的描寫都是運用一定的藝術手法，給人留下無限的想象空間，而壁畫、碑刻上的柘枝舞場景則更為直觀地向我們展示了柘枝舞表演的具體情形。明代萬歷年間，西安南城壕出土了著名的“半截碑”，該碑刻于唐開元九年（721），原藏長安興福寺。碑的兩側分別有一只朱雀和四名舞蹈者， 朱雀站立于蔓枝所托的蓮花毯上，舞者中有兩人是中亞粟特人，他們所跳的舞蹈正是西域的柘枝舞。燕妃墓出土的《二女伎對舞圖》中繪有二舞女相對而舞，頭梳大鬟髻，戴花冠，身穿紅色廣袖衫，婆娑起舞的形象，與唐詩中描述的雙人柘枝舞極為相似。敦煌榆林窟197窟南壁《經變畫》中繪一上身及腹部全裸、右腳趾翹起舞伎圖，亦屬柘枝舞中典型的獨舞。1992年，在陜西彬縣底店鄉前家嘴村馮家溝發掘的北周馮暉墓東西壁伎樂彩雕磚前列有兩位舞者，其服飾和姿態與唐詩中描述的柘枝舞極其相似。

柘枝舞在宋代也很流行，宋代著名宰相寇準因為非常喜歡柘枝舞，凡有宴會必有柘枝舞表演而被謔稱為“柘枝癲”，其家中蓄養專門從事柘枝舞表演的舞伎多達24名。唐代柘枝舞屬于健舞，較多地保留了西域舞蹈的特點，而在發展中較多地融入了中原漢族的審美因子，向舒緩優美方向發展，最終演變為極具漢族風韻的軟舞曲《屈柘枝》。

胡騰舞、胡旋舞、柘枝舞這三種西域健舞在唐代風靡一時，和西域舞蹈所體現的中亞游牧民族豪放、健朗的民族性格不無關系。西域舞蹈所展示的矯捷、明快、活潑、俊俏的舞蹈風貌體現了人類形體的美感和速度。其風格和意趣都顯示出一種類似體育的蓬勃活力和朝氣，符合大唐開放兼容、積極向上的審美情趣。