馬遠邊角山水畫中的極簡主義

【摘要】：以馬遠的《踏歌圖》、《寒江獨釣圖》和《水圖》為例，其審美價值與起源于上世紀的西方極簡主義趨同，因此馬遠的畫作時至今日依然具有符合時代特點的審美情趣。馬遠能先于西方數(shù)百年就瞥見極簡主義的真諦，這其中的因果值得探討。

【關鍵詞】：馬遠；極簡主義

馬遠，字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西省永濟縣），后居錢塘（今杭州），供職于宮廷畫院，與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四家”。事實上，馬遠邊角山水畫中的構圖、留白和線條運用，與今日我們所推崇的極簡主義異曲同工。

本文就馬遠邊角山水畫中所蘊藏的極簡主義進行剖析，以挖掘我國古代繪畫在理論內涵上的超前思想和跨時代審美，同時闡釋清楚本人在閱讀李澤厚《美的歷程》時所遇到的疑惑解答過程。

極簡主義起源于20世紀60年代的美國藝術界，是繪畫、雕塑、音樂、舞蹈和建筑造型等個藝術領域出現(xiàn)的一種推崇簡約的流派。當時，在一系列具有代表性的畫展中出現(xiàn)了一種崇尚簡約的藝術新趨勢。這種藝術表現(xiàn)的新風格被稱為“極簡主義”或“簡約主義”。

一、平遠與回歸二維平面

極簡主義誕生之初就要求形式的單一，在繪畫領域，畫家們認為繪畫的本質在于平面性，于是極簡主義風格的繪畫只保留本質，其形式也必然只具備二維屬性，非立體，非解構。

對應到馬遠畫作中，極簡主義中的二維性就體現(xiàn)為他的平遠取景。由于南宋王朝在臨安建立新都，開宗立派的李唐也從北方南渡而來。地理環(huán)境和自然風貌的變化促使畫家們打破了鳥瞰、俯視的取景模式，而改用平視、遠近的形式，使近景凝重，遠景虛淡，在對比中反襯出空間的廣闊。以馬遠《踏歌圖》為例，筆墨著重刻畫近景，遠景雖山峰高聳入天，卻被云霧遮掩，縹緲虛空，平遠之感油然而發(fā)，與近景的細致描繪既有呼應又形成反襯，更顯出空間廣闊。

二、“一角”中的留白與非關聯(lián)構圖

在極簡主義中，藝術家所遵循的是非關聯(lián)構圖，擯棄不必要元素，取消一切有可能造成分散觀者注意力的細節(jié)，從而強調整體。

這一點在上述《踏歌圖》的平遠取景中也有所體現(xiàn)。馬遠僅以山峰、云霧、松樹和阡陌，寥寥數(shù)筆就勾勒出了遠近空間，元素之間的聯(lián)系卻又并非事無巨細。選取典型物象是馬遠對于必要元素的提煉，而以空白隔斷各元素之間的聯(lián)系又是非關聯(lián)構圖的體現(xiàn)。這種“一角”構圖方式與極簡主義的非關聯(lián)構圖可以說是不謀而合。其中的留白使畫面的中心更加凸顯，意境也更為深遠。以《寒江獨釣圖》為例，馬遠用嚴謹?shù)木€條描繪一葉扁舟，以簡單的線條描繪出了老翁弓著背，而船旁僅用淡墨勾勒出寥寥幾筆水波，畫面其余位置則給出留白，與船只形成鮮明對比。但這大片的留白卻并不使人覺得空，反而似有浩瀚無盡的江水，產(chǎn)生寒氣逼人的感覺，還為觀畫者提供了充分發(fā)揮無限想象力的可能。但這想象力又須得依據(jù)畫面上的已知元素朝著指定的意境而馳騁，正如李澤厚在《美的歷程》中所說，“把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導向更為明確的主題”。馬遠邊角山水畫中的極簡主義避免了因對形式的過多關注帶來方向性的迷失，在表現(xiàn)目的上就更加專注純粹了。

三、審美愉悅與抽象而有意味的呈現(xiàn)

極簡主義意味著做減法，追求絕對，擺脫與外界的聯(lián)系，不反映、表現(xiàn)出本身以外的任何東西，不參照也不意指任何屬于自然和歷史的內容或形象。馬遠的各種“一角”畫作在某種程度上就是減法呈現(xiàn)。于安瀾就明確把馬遠歸于減筆畫家行列，“減筆：馬遠，梁楷”。學者張薔在《馬遠的畫》一書中也提到馬遠惜墨如金，常常用不能再省的筆墨完成了塑造藝術形象的任務，著名的《水圖》系列便是如此。他總結概括了水的各種形態(tài)，對于不同形態(tài)的水，馬遠用不同的筆法來描繪，皆很成功地達到了不同的效果”。線條雖不同，但都是極簡主義。

極簡主義的內涵似乎與簡單聯(lián)系在一起，但它作為一種超常態(tài)簡潔和敏銳觀察的呈現(xiàn)，它的內涵絕不等同于敷衍和不負責任地隨意截取。極簡主義藝術品的意義存在于作品之外，作品本身提供的不過是一種契機。觀者原有的知識儲備、情感、思想乃至欣賞時的心理狀態(tài)，都起最終作用。觀眾被授予作品意義的解釋權。極簡主義十分注重作品的形式美，理論與創(chuàng)作涉及知覺、心理和語言等許多領域，但極簡主義藝術家最不愿看到就是觀者兀自探尋作品背后的故事。這正如受宋代理學影響的馬遠邊角山水畫。鄭午昌指出：“宋人善畫，要以一‘理’字為主，是殆受理學影響之暗示。惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活；而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風”。宋代儒學復興，儒家理學成為宋代的時代哲學，因此理學對宋代以及之后的中國畫都產(chǎn)生了深遠的影響。理學中提出的“理一分殊”、“以小觀大”的思想，對馬遠邊角山水的產(chǎn)生提供了理論依據(jù)。朱熹說：‘和天地萬物而言，只是一個理。’而‘一物有一理’，一理可通一天下之理，如‘萬川之月，只是一月’，一理和萬理是共相和殊相的關系。畫學中吸收這一思想，促進了‘以小見大’的思維模式的形成，這對中國繪畫產(chǎn)生了重要影響。”不過，這樣的理論基礎也導向了另外一種思路，一些極端的評論家們兀自揣測馬遠的邊角山水映射了南宋偏安下的破碎山河，“評畫者謂遠畫多剩水殘山，不過南渡偏暗風景耳。又世稱馬一角” 。《明畫錄》也記載道“有言馬遠、夏圭者，純輒斥之曰，是殘山剩水，宋偏安之物也”。

在如今快節(jié)奏，多動態(tài)的社會，人們傾向于快速閱讀模式，巴洛克時代的浮華鋪張、哥特風格的精細繁復已經(jīng)不再適應當代審美，因此極簡主義藝術的深層動機，是反對歐洲傳統(tǒng)中根深蒂固的審美機制和藝術表現(xiàn)中的情感渲染。紛繁復雜的圖畫可能會引發(fā)人們的關注，但快速閱讀所對應的閱讀環(huán)境是開放而嘈雜的，這就使得觀眾容易被分散注意力，當專心的時間不夠人們去消化接收到的信息時，信息就會被遺忘和拋棄。數(shù)百年前的馬遠似乎細微地覺察到了這一點，先于西方幾個世紀在自己的畫作中蘊含了極簡主義意味，黃賓虹在《古畫微》中品贊馬遠“有法之極，而后可至無法之妙”，我國古代藝術家的造詣可見一斑。因此，馬遠的畫直至今日仍然具有符合時代特性的審美價值。

參考文獻：

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