“站在后IP時(shí)代”

【摘要】：從其他媒介或藝術(shù)形式中汲取素材進(jìn)行影視改編本是影視產(chǎn)業(yè)的尋常模式，然自2015年以來，IP電影熱潮迅速席卷中國電影市場(chǎng)，跨媒體改編類影視作品規(guī)模急劇擴(kuò)張，在創(chuàng)造財(cái)富的背后，加速暴露出當(dāng)前影視產(chǎn)業(yè)在劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)與價(jià)值導(dǎo)向方面的種種裂隙。大眾訴求、電影審美與票房利益間的不協(xié)調(diào)日益放大。電影產(chǎn)業(yè)如何在媒介融合趨勢(shì)下保持活力，改編類影視作品如何與其他藝術(shù)載體相輔相成，值得深思。

【關(guān)鍵詞】：IP電影；跨媒體敘事；電影產(chǎn)業(yè)

一、引言

當(dāng)前，從中國古典文學(xué)作品中的經(jīng)典人物，到國人群體意識(shí)下對(duì)于特定年代的人文情懷，再到擁有龐大“粉絲”社群網(wǎng)絡(luò)游戲，大到某個(gè)文化現(xiàn)象，小到某個(gè)作品中的人物，仿佛一夜之間都被貼上了IP的標(biāo)簽。IP本意為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，屬法治概念范疇。當(dāng)下，文化產(chǎn)業(yè)大繁榮，“互聯(lián)網(wǎng)+”概念強(qiáng)勢(shì)崛起，IP其內(nèi)涵產(chǎn)生了無限的外延，在文學(xué)、影視、動(dòng)畫等文化產(chǎn)業(yè)中，IP概念已經(jīng)延伸為“可供多維度開發(fā)的文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品”， 其敘事內(nèi)容與敘事內(nèi)容所依附的形象符號(hào)得以被更多的媒介負(fù)載。

縱覽影史，不難發(fā)現(xiàn)，由小說、戲劇、新聞報(bào)道，甚至流行歌曲或電子游戲改編而成的電影不勝枚舉。當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)中的IP概念，不過是新瓶裝舊酒，是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物。基于其他媒介素材的影視劇本，改編必然意味著媒介的轉(zhuǎn)換。美國麻省理工學(xué)院教授亨利·詹金斯曾在2003年首次“跨媒體敘事”概念，他描繪了一種可以擺脫單一媒介限制，集合了電影、電視、文學(xué)、動(dòng)畫等平臺(tái)的多維度立體化敘事模式。[1]可以說，該模式與當(dāng)今帶有IP概念的影視作品表現(xiàn)形式是完全吻合的。

二、IP電影現(xiàn)狀分析

IP概念自2015年進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)至今，已有近三年時(shí)間。從“靈丹妙藥”到“野蠻生長”，IP 模式在為華語影壇創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)票房傳奇的同時(shí)，也暴露出當(dāng)前我國電影產(chǎn)業(yè)在題材選擇與劇本改編環(huán)節(jié)的諸多問題。

（一）、竭澤而漁，濫用經(jīng)典人物形象

排片率幾乎占據(jù)2017年春節(jié)賀歲檔半壁江山的《西游伏妖篇》，身披《西游記》這個(gè)超級(jí)題材，加之徐克、周星馳、吳亦凡等現(xiàn)象級(jí)影人聯(lián)袂，擁有涵蓋了“老中青幼”立體化的受眾群體。然而，這艘“豪華巨輪”未能遠(yuǎn)航，最終收獲16.49億票房，低于2016年處于同等地位的《美人魚》近一倍，其風(fēng)采也遠(yuǎn)猻色于前作《西游降魔篇》。比票房更為慘淡的是口碑，“故事主線單調(diào)”、“笑料過時(shí)，人物設(shè)定無趣”、“臺(tái)詞生硬，演技狗血”，以上都是來自網(wǎng)絡(luò)上對(duì)于此片的評(píng)價(jià)。

《西游記》與中國四大名著其他作品相比，人物關(guān)系相對(duì)簡單、結(jié)構(gòu)明晰，敘事生動(dòng)，雅俗共賞。小說中充斥著若干自成體系的故事單元，其內(nèi)容體量更加適合電影改編。然而近年來影視產(chǎn)業(yè)對(duì)于《西游記》題材的過度開發(fā)，幾乎榨干了其中的文化價(jià)值與精神內(nèi)涵，已經(jīng)變?yōu)榱丝梢噪S時(shí)取用標(biāo)簽符號(hào)。程式化敘事難尋心意，內(nèi)涵陳舊再難突破，雖有形骸，但缺血肉，空談情懷，形似意遠(yuǎn)。接下來，還會(huì)有大量的《西游記》題材的影片上映，很難想象它們還會(huì)在市場(chǎng)上掀起怎樣的漣漪。

（二）、IP概念火熱映射“故事荒”現(xiàn)狀

當(dāng)前整個(gè)影視行業(yè)幾乎言必稱IP，好像只要掌握了IP，就能同時(shí)擁有了觀眾和票房。悉數(shù)2016中國電影市場(chǎng)，有超過七成的華語電影作品都是來自于文學(xué)改編，真正優(yōu)秀的原創(chuàng)影視作品鳳毛麟角。創(chuàng)作優(yōu)秀原創(chuàng)劇本，靈感、素材、時(shí)間三者缺一不可，精耕細(xì)作與細(xì)膩打磨的原創(chuàng)方式已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)下快節(jié)奏的電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作模式，伴隨著中國電影市場(chǎng)迅速擴(kuò)張，內(nèi)容需求量也與日俱增。在既得利益的驅(qū)使下，擴(kuò)大生產(chǎn)最簡單的方式就是去到其他領(lǐng)域?qū)ふ以牧蠟殡娪八谩＿@是無奈之舉，也是必然選擇。

從另一個(gè)角度分析，IP概念火爆恰恰反映出當(dāng)前電影市場(chǎng)“故事荒”的現(xiàn)狀，出眾的原創(chuàng)劇本難尋蹤跡，缺乏新穎的故事主線，導(dǎo)演與編劇只能去現(xiàn)有的文學(xué)作品中尋求靈感。“今天我們看到原創(chuàng)不足，沒有好劇本，沒有好故事，恰恰是因?yàn)槲覀円郧拜p視編劇所嘗到的惡果。這個(gè)惡果還有五年乃至十年才能吞食下去。”[2]中國電影家協(xié)會(huì)副主席王興東如是說。

在競(jìng)爭(zhēng)激烈的市場(chǎng)環(huán)境下，對(duì)于熱門IP形象的追捧與改編，原創(chuàng)劇本與原創(chuàng)作家的生存空間更加狹窄，國內(nèi)大眾日益增長的品位和需求與優(yōu)質(zhì)原創(chuàng)影片數(shù)量屈指可數(shù)的矛盾逐步加深，華語電影市場(chǎng)的原創(chuàng)能力堪憂。

（三）、同質(zhì)跟風(fēng)現(xiàn)象嚴(yán)重，審美疲勞

2013年，影片《致青春》的上映開啟了華語影壇青春懷舊的浪潮，再到之后《中國合伙人》、《匆匆那年》、《萬物生長》等帶有校園、初戀、創(chuàng)業(yè)元素作品的成功，大批熱門網(wǎng)絡(luò)青春題材小說進(jìn)入影視取材庫，彰顯出蓬勃活力。

2016年暑期檔成為了青春題材電影最后的瘋狂，短短幾個(gè)月間，包括《誰的青春不迷茫》、《夏有喬木雅望天堂》、《微微一笑很傾城》、《致青春·原來你還在這里》等十余部題材一致，風(fēng)格近似的作品扎堆上映。究其內(nèi)容，情節(jié)撞車、演技生澀，影像大有拼湊之嫌，僅靠影壇“鮮肉”苦苦支撐，票房的慘淡順理成章。

佳作成功之后的相繼模仿，只會(huì)讓觀眾生煩，市場(chǎng)冷卻，同質(zhì)化極易產(chǎn)生審美疲勞。一個(gè)題材若想真正成為常青樹，就要精心策劃、堅(jiān)持原創(chuàng)、反復(fù)打磨、避免跟風(fēng)。從武俠熱的退潮、抗日劇的淡出到如今青春片的落寞，題材本身并無問題，皆因盲目跟風(fēng)、市場(chǎng)飽和而導(dǎo)致黯然失色，著實(shí)令人惋惜。

（四）、同類題材各自為戰(zhàn)，宏觀思維缺失

《鬼吹燈》系列小說是一套涉及盜墓尋寶的懸疑小說集，在國內(nèi)無數(shù)青年讀者心中，享有很高的聲譽(yù)，該系列小說共有八部，分別講述了八段發(fā)生在不同地點(diǎn)的曲折離奇的盜墓故事，故事之間的內(nèi)在聯(lián)系盤曲交錯(cuò)，故事線豐盈龐大，結(jié)構(gòu)縝密細(xì)膩，是一部名副其實(shí)的奇幻史詩。2015年，《尋龍?jiān)E》與《九層妖塔》兩部改編自《鬼吹燈》系列小說的影視作品上映。兩部作品，無論是從影像特征與敘事風(fēng)格的視聽語言角度，還是在制作水準(zhǔn)與精神內(nèi)涵的內(nèi)容角度去分析，其都是大相徑庭的。且不論孰優(yōu)孰劣，同一系列的作品，不僅找不出任何內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而且形成了市場(chǎng)對(duì)立的矛盾，造成此種境況的原因，還要從版權(quán)的源頭說起。

《鬼吹燈》系列小說前四部的影視改編權(quán)賣給了中國電影股份有限公司，后四部版權(quán)則被萬達(dá)影業(yè)買走，由雙方共同開發(fā)。版權(quán)的不統(tǒng)一使得原著《鬼吹燈》在進(jìn)行影視改編時(shí)，缺乏對(duì)于整條故事線的宏觀布局。《九層妖塔》與《馴龍?jiān)E》兩部電影由于票房利益等方面造成的對(duì)立局面，很難按照統(tǒng)一的邏輯構(gòu)思在不同作品中展開協(xié)同敘事，分集之間伏筆與關(guān)聯(lián)的缺失使得《鬼吹燈》系列電影在故事改編的起點(diǎn)就已經(jīng)分道揚(yáng)鑣，繼續(xù)走下去只會(huì)漸行漸遠(yuǎn)，很難想象《鬼吹燈》系列電影的未來價(jià)值幾何。

如同《星球大戰(zhàn)》中的“千年隼”，《星際迷航》中的“企業(yè)號(hào)”，這些日久彌新的故事元素，已經(jīng)成為了系列電影中的招牌符號(hào)，這些元素在參與敘事的同時(shí)，也起到了穿針引線、關(guān)聯(lián)劇情的作用，這正是以《鬼吹燈》為代表的國產(chǎn)改編影視中最為缺失的。

三、“后IP時(shí)代”重考影視作品價(jià)值真諦

如同經(jīng)濟(jì)危機(jī)的周而復(fù)始、王朝的興衰迭代，我們見證了IP電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了從誕生、發(fā)展、狂熱、衰退再到理智的發(fā)展周期。有人把華語電影市場(chǎng)過去的三年稱為IP時(shí)代，邁入2017年，IP不那么熱了，市場(chǎng)冷靜了不少，那么如今，我們又該如何稱呼它？面對(duì)變革，我們又該何去何從？

（一）、去標(biāo)簽化，回歸故事本真

自IP概念進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)，一直沒有明確的概念描述何謂IP電影。“可供多維度開發(fā)的文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品”是一個(gè)很籠統(tǒng)的提法，所以，我們很難有一個(gè)準(zhǔn)確的標(biāo)尺約束IP電影的范疇，在資本逐利的驅(qū)使下，即將上映的新作便會(huì)相當(dāng)設(shè)法為自己貼上IP標(biāo)簽。2016年，帶有IP概念的華語電影數(shù)量占據(jù)半壁江山，放眼2017年，其比率有過之而無不及。當(dāng)一個(gè)標(biāo)簽或者一個(gè)概念喪失了其獨(dú)特性，索性主動(dòng)淡化。電影自誕生以來，天生就有對(duì)其他藝術(shù)作品的依賴，尤其是對(duì)文學(xué)作品。優(yōu)秀的小說改編成電影是再正常不過的事，IP電影概念，只不過是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的一個(gè)說辭。[3]

劇本和內(nèi)容本身才是電影的靈魂，僅僅是IP本身無法打動(dòng)觀眾，觀眾只會(huì)為好的故事買單。無論是格里菲斯的剪輯革新還是斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)，都是在用不同手段完善、豐富、創(chuàng)新電影講故事的手段。[4]隨著大眾審美的提高，觀眾的心理訴求正在慢慢地從電影的宣泄功能過渡到在電影中尋找情感交流和價(jià)值建構(gòu)中。題材再妙，陣容再強(qiáng)，沒有好的故事作為支撐，那也只是空中樓閣，無法立足。

“跨媒體”視野下，豐盈的故事線需具備無限的廣度與縱深。一方面，故事內(nèi)涵越豐富，涉及面越廣，涉及的人群就越廣泛，所提供的體驗(yàn)就會(huì)越豐富，此為廣度；另一方面，故事中應(yīng)有值得鉆研、實(shí)踐的元素，有意識(shí)的引導(dǎo)大眾用各領(lǐng)域的“專業(yè)知識(shí)”探究故事內(nèi)涵，此為縱深。

（二）、宏觀敘事，可持續(xù)發(fā)展

跨媒體敘事與傳統(tǒng)敘事手法不同，它并不局限在一部電影里完成一個(gè)故事的講述，而是有意將電影放置在媒體環(huán)境中，將故事視為連貫電影與電視、網(wǎng)絡(luò)、出版物、動(dòng)漫、游戲等多種媒體的重要載體。[5]

《金剛狼3之殊死一戰(zhàn)》登陸中國電影市場(chǎng)，這是“金剛狼”系列電影中的最后一部，曾經(jīng)驍勇善戰(zhàn)“金剛狼”步入老年，影片最后，英雄末路，耗盡最后一點(diǎn)能量，永遠(yuǎn)的離開了熱愛他的“粉絲”。2000年，“金剛狼”的形象第一次出現(xiàn)在影視作品中，在終篇《殊死一戰(zhàn)》的結(jié)尾，一群同樣擁有超能力的年輕人，艱難戰(zhàn)勝反派，在安葬金剛狼后奔向遠(yuǎn)方，在航拍與音樂的配合下，影片的收官方式極具“責(zé)任交接”的儀式感，給予了漫威粉絲們無限遐想，也許在不久后的將來，他們之中的一員會(huì)成為漫威動(dòng)畫中新的領(lǐng)袖，關(guān)于他們的故事會(huì)再次拍成電影，稱霸影壇數(shù)十載。

經(jīng)典一定是IP，然而不是所有IP都一定是經(jīng)典。任何血肉豐滿的劇中人物，其藝術(shù)生命都是動(dòng)態(tài)發(fā)展的，藝術(shù)創(chuàng)作過程要尊重藝術(shù)生命力的自律性。一方面，要勇于創(chuàng)造經(jīng)得住時(shí)間和歷史的檢驗(yàn)，保有充沛藝術(shù)生命力和顯著影響力經(jīng)典人物形象；另一方面，要為劇中人物搭建多元的生存環(huán)境，制定周密的成長計(jì)劃，圍繞一個(gè)統(tǒng)一的世界觀，在不同的媒介平臺(tái)上展開相互獨(dú)立，但邏輯上高度關(guān)聯(lián)的故事主線，這樣的角色會(huì)顯得更加豐滿、立體。如此宏觀思維即可保證故事間的連續(xù)性，也是跨媒體敘事所要求具備的一個(gè)重要前提。

美國漫威漫畫公司打造的超級(jí)英雄系列便得益于此。目前，已有《美國隊(duì)長》、《鋼鐵俠》、《綠巨人》、《蜘蛛俠》等數(shù)十部單人傳記類電影上映，影片中的主角也可聯(lián)合起來出現(xiàn)在《復(fù)仇者聯(lián)盟》里，共抗外敵。

四、融合趨勢(shì)下探索“跨媒體”敘事新思維

自電影藝術(shù)誕生以來，就與文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。經(jīng)典影片中必然透著文學(xué)的底色，文學(xué)表達(dá)靜態(tài)的美，而電影將之?dāng)U展到各個(gè)感官的體驗(yàn)，使文字運(yùn)動(dòng)起來。[6]電影來源與文學(xué)，文學(xué)造就電影。傳統(tǒng)視野下，電影作為一種光影媒介，在與小說、漫畫、音樂、游戲、廣播等多種媒介形式做信息輸送時(shí)，始終是以單向線性的方式進(jìn)行。優(yōu)秀文學(xué)作品改編成影視，經(jīng)典漫畫人物搬上熒幕，在成就自身的同時(shí)，也創(chuàng)造了一部佳作。然而，卻鮮有優(yōu)秀原創(chuàng)影視作品向其他藝術(shù)門類輻射的狀況發(fā)生，電影始終處于跨媒介改編鏈條的末端。

在當(dāng)今全媒體的時(shí)代背景下，信息傳播方式的日新月異致使媒介之間的邊界日漸模糊。全媒體時(shí)代下，不同媒介之間的交互已不僅僅是二元化簡單連接，而是一種更深層次的融合，動(dòng)靜結(jié)合、即時(shí)取用、交互聯(lián)動(dòng)。這種變革對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)的影響主要體現(xiàn)在觀眾獲取影片內(nèi)容及信息的渠道不再僅限于銀幕本身，電影的價(jià)值也不再局限于作品本身。觀眾在進(jìn)入到影院觀影之前就可以通過社交平臺(tái)獲取各界對(duì)于電影的評(píng)價(jià)；在觀影進(jìn)程中，觀眾可以通過移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)查詢劇中人物在原著中的性格特征；觀影結(jié)束后，通過多種媒介與衍生商品繼續(xù)填補(bǔ)觀影體驗(yàn)時(shí)的空白。一個(gè)跨媒體的故事穿越不同的媒介平臺(tái)展開，每一個(gè)平臺(tái)都有新的內(nèi)容為整個(gè)故事做出有差異的、有價(jià)值的貢獻(xiàn)。[7]觀影方式的改變催生出電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。

（一）、力爭(zhēng)“跨媒體”傳播上游

電影產(chǎn)業(yè)面對(duì)媒介日趨融合的新形勢(shì)，應(yīng)當(dāng)打破“從文學(xué)到電影”的單向式固有思維。電影不可一味追隨文學(xué)，在多種藝術(shù)載體中，電影作為最具表現(xiàn)力的藝術(shù)形式應(yīng)當(dāng)成為整個(gè)“跨媒體”鏈條中的傳播源頭，電影作為故事內(nèi)容的輸出端，逐步輻射于文學(xué)、動(dòng)漫、電視、游戲等媒介。當(dāng)前以網(wǎng)絡(luò)小說為藍(lán)本改編創(chuàng)作的電影，因原著的火熱，電影逐步淪為衍生品或者附屬品，在影像敘事與情節(jié)構(gòu)建方面受到了大量的約束。一線文學(xué)作品已經(jīng)競(jìng)相被各大影視公司囤積，若繼續(xù)抽干池水，捉盡池魚，資源總有耗盡的時(shí)候。在政策扶持與獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制的正向引導(dǎo)下，從事影視劇本創(chuàng)作工作的團(tuán)體與個(gè)人應(yīng)主動(dòng)轉(zhuǎn)變思路，與其絞盡腦汁深挖現(xiàn)有的題材，不如發(fā)現(xiàn)新思路，創(chuàng)作新故事。

劇本創(chuàng)作是電影產(chǎn)業(yè)鏈條的上游環(huán)節(jié)，是最為基礎(chǔ)的部分，源頭的充盈與基石的牢固是做強(qiáng)做大整個(gè)產(chǎn)業(yè)的保證。源源不竭的文化原創(chuàng)力是重塑文化自信，彰顯文化底蘊(yùn)的基石。電影藝術(shù)作為極具包容性的藝術(shù)門類歸根結(jié)底還要看原創(chuàng)能力，看文化品質(zhì)。優(yōu)秀原創(chuàng)故事才是電影成為跨媒體傳播源頭的前提。

（二）、構(gòu)建“跨媒體”生態(tài)體系

跨媒體傳播是指信息在不同媒體之間的流布與互動(dòng)，它至少包含兩層含義：其一是指相互信息在不同媒體之間的交叉?zhèn)鞑ヅc整合。其二是指媒體之間的合作、共生、互動(dòng)與協(xié)調(diào)，使愈發(fā)延展的產(chǎn)業(yè)鏈條首位相接，織成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。當(dāng)前，我國電影產(chǎn)業(yè)與其他藝術(shù)門類或者媒介形式的互動(dòng)僅止步第一層次，更深一層的融合與共享尚在襁褓之中。

媒介的種類的多樣的，媒介的性質(zhì)是豐富的，但是跨媒體敘事的本質(zhì)是在不同的平臺(tái)與語言間得到一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的完整故事線。其最終目的在于完善多元媒體構(gòu)建的故事世界，而非凸顯單一媒體的敘事特權(quán)和中心地位。敘事越來越成為一種構(gòu)建故事世界的藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)家們創(chuàng)造的這種引人情景是在單一作品中甚至在單一媒體中都無法得到完全探索和窮盡的。當(dāng)前，我們幾乎無法在一個(gè)獨(dú)立的平臺(tái)上得到全部的消息。建立以電影為輻射中心的生態(tài)系統(tǒng)有助于調(diào)動(dòng)全部藝術(shù)載體協(xié)同敘事，使故事線在各個(gè)藝術(shù)形式中展開與流動(dòng)，最終反哺于電影，相輔相成。

五、結(jié)論

毋庸置疑，華語電影市場(chǎng)正在呈現(xiàn)出前所未有的活力。IP概念融入電影產(chǎn)業(yè)只是目前媒介傳播多元化時(shí)代的特定產(chǎn)物，電影藝術(shù)作為一門極具包容性的綜合藝術(shù)門類，集百家之所長，繁榮自身，無可非議。目前各媒介之間交互滲透勢(shì)如破竹，融合的步伐不可阻擋。閉門造車、單打獨(dú)斗的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，變革之下，既要順勢(shì)而為，又要在融合背景下，堅(jiān)定文化自信，堅(jiān)守藝術(shù)理想，尊重電影藝術(shù)發(fā)展的自律性。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘樺，李艷：《網(wǎng)絡(luò)小說改編電影的跨媒體敘事解讀》，《現(xiàn)代傳播》，2016年第12期。

[2]《恢復(fù)編劇獎(jiǎng)是對(duì)原創(chuàng)的尊重》，《新華日?qǐng)?bào)》，http：//xh.xhby.net/mp2/html/2012-07/18/content_601835.htm，2012年7月18日。

[3]《IP概念盛行的背后：資本在狂歡，電影想哭泣》，時(shí)光網(wǎng)，http：//news.mtime.com/2015/03/29/1540941.html，2015年3月29日

[4]《電影講好一個(gè)故事的標(biāo)準(zhǔn)是什么》，搜狐娛樂， http：//yule.sohu.com/20161107/n472558571.shtml，2016年11月7日。

[5]王蕾：《亨利·詹金斯及其融合文化理論分析》，《東南傳播》，2012年第9期。

[6]《電影與文學(xué)：當(dāng)經(jīng)典遇上經(jīng)典》，《文學(xué)報(bào)》，2014年6月12日，第2、3版。

[7][美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館，2015年。