對東西方繪畫中寫生觀的理解

【摘要】：東西方審美體系的不同，以及對認知和修身即終極關懷的認識不同等導致其繪畫有很大差異。西方繪畫中有種生命力，他們強調寫生，他們是科學的、理性的；而中國繪畫中體現著畫家們更多追求精神上的自由，并且認為神和形是可以分離的，他們是感性的。本文將淺談筆者對東西方繪畫中寫生觀的理解。

【關鍵詞】：繪畫；寫生

談到東西方繪畫的寫生觀，自然也是有很大差異的，二者對待寫生的態度不同，看待自然，看待人與物的關系也截然不同。

首先，他們對寫生概念的理解是不同的。在西方畫家的心中，寫生是面對實物直接描繪的一種方法，基本有風景寫生、靜物寫生和人像寫生等多種根據描繪對象不同的分類。比如印象派畫家，經常利用風景寫生，直接描繪瞬間即逝的光影變化；再說靜物畫，西方畫家們不畫活的東西，曾見過一張靜物名畫，在畫中靜物臺上擺放著死去的魚，旁邊還放把刀，畫家在畫好靜物畫的同時可能也在表達等我畫完就把這魚吃掉。這說明西方人認為人是可以征服大自然的，在自然面前，人是強者；人像的寫生就更多了，達芬奇的《蒙娜麗莎》、委拉斯貴支的《教皇英諾森十世》、庫爾貝的《阿爾弗雷德肖像》，都是對眼前“模特”的真實寫照。而中國畫家對寫生的理解寬泛得多，不只是一種描繪方法，更是一種“創作”精神。在這種創作精神的指導下，中國的人物畫特別強調寫神、寫情、寫態，注重人的氣質、氣度，注重人的精神活動的典型特質、真性情的表現，創造了以形取神、以神取貌、以意暢神的一系列創作方法，唐代的宮廷仕女畫無疑是最好的體現；山水畫特別強調寫景、寫境、寫情，表現山川氣韻，打破時間與空間的限制，利用散點透視法造境，畫中所表現的千巖萬壑、飛瀑流泉、茂林修竹以及云雪霧靄等自然景物，是真實景物在畫家胸中和筆下的自由組合，如黃公望的《富春山居圖》、范寬的《溪山行旅途》；花鳥表現出生機、生意和興趣，畫鳥要畫飛鳴食宿，畫花要畫迎風帶露，要畫活的、動的，表現生命精神的，不是死僵僵、無生氣的標本模型，總要在自然中靜觀其變，不忍傷害它們，因為中國人認為人是不可能征服自然的，人應在大自然面前保持著一種敬畏的態度，齊白石的《蝦》、徐悲鴻的《馬》就是最好的見證。這些特點都決定了中國畫的寫生方法是靈活多樣的。

其次，東西方認識物象的理念不同。西方畫家從文藝復興開始就利用科學理念去對待世界，達芬奇對科學的解剖、透視、光學原理及色彩學的介入，使繪畫這門藝術顯得更加理性而合乎自然。他們在繪畫當中的物象寫生的方法，幾乎是科學和自然的翻版。中國古代畫家對待客觀物象的態度有別于西方，更多的是一種對客體的靈性的精神體驗。所謂的天人合一，反映的就是畫家和人的精神與自然與物質的一種水乳交融的關系，并不是在一定距離之下的冷眼看待。在這種狀態下畫家實際上更多的則是側重于對事物的情感上的整體把握。唐代畫家張璪的“外師造化，中的心源”正是中國畫家用心靈感悟世界，寫生萬物的理論依據。還有北宋畫家易元吉，曾深入山區，觀察野獸的自然生活和森林巖石等景物。趙佶更重視寫生，重視對大自然細致入微的觀察。中國古代畫家對大自然的觀察與摹寫并不在意于物象的結構比例、光影透視等的客觀法則，而是關注物象的內在的規律、習性等方面的宏觀認識，具有整體性的特征。

再者，東西方繪畫的寫生有創作手法和對事物形態的區別。可以這么說，國畫的寫生是意向的，而西畫是具象的。西方畫家非常重視寫生，寫生一般都作為成品繪畫；但中國畫家既不是直接對物寫生，也不是畫影圖形，而是自然物和自己感情神遇之后自然流露出的軌跡。在寫生中通過變換角度和靈活移動視點，用心靈來設計、組織、調動現實物象，修正和引進一些可能沒有的東西。中國畫的寫生不能像寫實油畫那樣真實描摹對象的形象、色彩、空間、質感等等。他們雖然也強調師法自然，但只是飽覽名山大川，回家以后憑記憶下筆。在各種程式下，畫家發揮個人的才華、想象力和不同感受，逐漸形成個人風格，是一種在限制規范中的自由創作。著名的《韓熙載夜宴圖》就是畫家顧宏中遵皇帝命通過細致觀學韓府的夜生活而創作出的杰作。這種目識心記的能力令人驚嘆。這種記憶能力是經過反復觀察后通過記憶和遵從工筆畫一定的程式造型表現出來的。中國畫大都不是經過寫生而創作的，寫生在傳統中國畫中不占主導地位。據畫史記載宋代著名花鳥畫家趙昌曾在清晨對著帶露水的花卉進行寫生。五代黃筌有《寫生珍禽圖》傳世，古代在記錄人物肖像畫方面有寫真、寫影、寫像的方法。這雖是一種依據對象直接描繪的方法，但這種寫生方法也不同于西方繪畫中與視覺真實一致的寫生。而只是依從中國畫線條造型或程式規律從寫生對象中抽取、概括出的形象，是一種近似對象的真實，或為創作而作的草稿或素材，是一種輔助手段。

通過對東西方繪畫寫生觀的理解，認識到：東西方理念、環境、文化等的不同，造就了其繪畫從認識概念到技法上的差異。因此不能主觀地說哪種繪畫是好的，而應該客觀的去發現在不同的思想觀念下造就出來的不同繪畫的美。