從歷代名畫記看“六法”

【摘要】：在《歷代名畫記》中，關于謝赫所提出的“氣韻”尤其強調。“氣韻”是藝術創作過程中的內在精神，“形似”是藝術創作過程中的載體，“氣韻”與“形似”二者相輔相成，合則兩美，離則兩傷。

【關鍵詞】：氣韻；形似；創作

張彥遠，字愛賓，出生于名門望族之家，憑借其家庭傳統的深厚積累及自身刻苦專研，成為唐代著名的書畫家和書畫理論家，《歷代名畫記》是他的代表作，也是是中國古代繪畫理論史中第一部系統而完備的專著，為中國美術史和美學思想史建起了一座重要的里程碑，被后人譽為“畫史之祖”。

一、重“氣韻”

“氣韻生動”是中國畫藝術的最高標準。所謂“氣”，是指藝術作品內在的生命力。“韻”是一種藝術魅力的代稱，“氣韻”則是一種具有藝術魅力的生命能量。張彥遠在《歷代名畫記》卷一“論畫六法”中，對謝赫“六法”進行逐條分析，對“氣韻生動”尤其重視。袁有根《歷代名畫記》研究，上編《歷代名畫記》論析中認為“氣韻生動”是南齊謝赫總結繪畫理論的“六法”中第一法，顧愷之提出“神韻”的觀念，強調“以形寫神”，謝赫在其后提出“氣韻生動”，其中包含顧愷之“傳神”的觀念，所以，“氣韻生動”是比“傳神”內涵更大的概念。

葛路《中國繪畫美學范疇體系》第二章“中國繪畫的審美標準”中，總結氣韻，在清以前，繪畫方面的氣韻含義的發展演變有四個階段：六朝至唐，氣韻主要指客觀對象的精神表現，也是繪畫的總體效果；兩宋，氣韻被認為是畫家的性靈、人品的產物；明清，氣韻生知說更加突出畫家的氣的主導作用；總的傾向是，氣韻說的重心由客體轉為主體。他認為《歷代名畫記》卷一“論畫六法”中，“至于臺閣、樹石、車輿、器物，無生動之可抑，無氣韻之可侔，直要位置相背而已。顧愷之曰：‘畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣一定器耳，差易為也。’斯言得之。”張彥遠受六朝以表現人物神情為氣韻生動的觀念所拘束，認為人和動物才有氣韻，臺閣、樹石、車輿、器物都無生氣可言，在形似與氣韻兩者中，起主導地位的是氣韻。在第三章“中國繪畫的創作法則”中，認為氣韻是在重神似的審美思想基礎上發展起來的范疇，氣韻也可理解為神韻。謝赫在評畫時就以神韻代替氣韻，因此重形似與重氣韻，即重形似與重神似。重形似與重神似貫穿于整個繪畫史，其中有兩個特點：一是繪畫發展的早期階段重形似，晉以后重神似。二是宮廷繪畫重形似，文人繪畫重神似。

張彥遠在《歷代名畫記》卷一“論畫六法”中，提出“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”張彥遠看來，鬼神人物畫的生動，必須具有神韻，空有形似，不足以完美。“形似”是作畫的一種途徑，“氣韻”才是作畫最終所要達到的目的；“形似”是繪畫過程中的“形式”，“氣韻”是藝術作品所呈現的“內容”。張彥遠提倡“若氣韻不周，空陳形似”，充分說明“氣韻”對“形似”的重要性。“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”這里所提出的“以形似之外求其畫”，旨在作畫不僅僅是單純的追求形似，而是要謀求繪畫的實質，也就是“氣韻”。緊接著批評了今之畫，只得其形而氣韻不生之后，指出“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”以氣韻求形似，注重氣韻的表現。

相似觀點的還有，收錄于俞劍華《中國古代畫論類編·上卷》第一編中，北宋沈括《夢溪筆談》卷十七，“書畫之妙，當以神會，難可以形器也。”指出書法和繪畫的精彩之處，從神韻方面去體會，重在領會神韻，不可以在形似方面過于追求。明代徐渭《徐文長三集》卷五中，提出“不求形似求生韻”。

二、重“形似”

“形似”現在一般指在傳統繪畫中能夠比較準確地描繪物象的外在特征。“形似”是“氣韻”的載體，沒有“形似”就無法談“氣韻”。若只追求“氣韻”而不講“形似”，那“氣韻”也就容易落入空洞、虛無的法網，“氣韻”的出現，必須依附于“形似”。“形似”是前提，手中掌握此條件，“氣韻”才能得以更好的表達。

張彥遠強調：“象物必在于形似”，這也說明若要表現客觀物象的神韻，必須先對物象有準確的描繪。周積寅《中國歷代畫論·下編》第六章“中國畫范疇論”中，收錄東漢馬援《戒兄子嚴敦書》指出“所謂畫虎不成反類狗者也。”說明他對形的重視。戰國荀況有“形具而神全”的說法，南齊時的范縝更認為“形存則神存，形謝則神滅。”清代鄒一桂《小山畫譜》“譬如畫人耳口鼻須眉，一一俱肖，則神氣自出，未有形缺而神全者也。”他要求作畫以“形似”為重，形全則神全。清代楊晉《跋畫》，“寫生家神韻為上，形似次之；然失其形，則亦不必問其神韻矣。”等等，這些都認為“形似”的地位不可忽視，沒有形，則無神韻可談。

三、“氣韻”與“形似”并重

沒有事物的外在形式，就不可能表現出對象和主體的內在精神，書畫形象通過“形似”展現，書畫形象的內涵則由“氣韻”傳達。“形似”與“氣韻”二者既對立又統一，“形”是外在的、具體的，“韻”是內涵的、抽象的。

主張“氣韻”與“形似”并重者，俞劍華《中國古代畫論類編·下卷》中，收錄明代莫是龍《畫說》，看得熟自然傳神，傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。清代沈宗騫《芥舟學畫編》卷三中，認為“天下之人，行同者有之，貌類者有之，至于神則不能相同者矣”“蓋形雖變而神不變也。故形戓小失，猶之可也，若神有少乖，則竟非其人矣，然所以為神之故，則又不離乎形。”齊白石在《齊白石談藝錄》中，指出作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。

“氣韻”與“形似”相融合一，是一種高度自覺的藝術創作意識。形是韻的具體表現，韻是形的最終歸宿。以“形似”為基礎，再超越“形似”的束縛，充分展現藝術創作主體的思想，追求“氣韻”的呈現，使中國畫具有變幻莫測、氣象萬千的藝術面貌。

參考文獻：

[1]葛路：《中國繪畫美學范疇體系》，北京：北京大學出版社，2009年.

[2]齊白石：《齊白石談藝錄》，長沙：湖南大學出版社，2009年.

[3]沈宗騫：《芥舟學畫編》，濟南：山東畫報出版社，2013年.

[4]袁有根：《歷代名畫記》研究，北京：北京圖書館出版社，2002年.

[5]俞劍華：《中國古代畫論類編·上卷》，北京：人民美術出版社，2014年.

[6]俞劍華：《中國古代畫論類編·下卷》，北京：人民美術出版社，2014年.

[7]周積寅：《中國歷代畫論·下編》，南京：江蘇美術出版社，2013年.

[8]張彥遠：《歷代名畫記》，杭州：浙江人民美術出版社，2015年.