中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的三維特征

【摘要】：作為一種重要的藝術(shù)形式，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)集藝術(shù)之大成，在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上占有重要地位，與唐詩(shī)、宋詞并列為中國(guó)古代藝術(shù)史上的三大高峰。其誕生于宋元年間，歷經(jīng)幾百年的發(fā)展后，流派紛呈，大師云集。文章具體分析了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的三維特征，即中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中的音樂(lè)美學(xué)觀、創(chuàng)作方式以及音樂(lè)形態(tài)等。

【關(guān)鍵詞】：中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)；創(chuàng)作；三維特征

對(duì)中國(guó)歷史稍有了解的人都知道唐詩(shī)、宋詞、元曲，可見(jiàn)戲曲在我國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上的重要地位，作為一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)曾在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)獨(dú)霸中國(guó)舞臺(tái)，發(fā)展至今，其具有成熟的創(chuàng)作形式和鮮明的特征。對(duì)其進(jìn)行深入分析，才可以使其獲得更好的發(fā)展。

1.中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的美學(xué)觀

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)研究可以發(fā)現(xiàn)，中和之美與寫(xiě)意是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)體系的兩大美學(xué)基礎(chǔ)。我們都知道，寫(xiě)意是中國(guó)古代藝術(shù)最主要的特征，如書(shū)法藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)等。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)藝術(shù)也不例外，寫(xiě)意也是其最重要的美學(xué)特征。寫(xiě)意的美學(xué)范疇包括兩組重要的意象，一個(gè)是形和神，另一個(gè)是意和象。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其在形神關(guān)系上有“心者形之主也，而神者心之寶也”的說(shuō)法，即強(qiáng)調(diào)神的主導(dǎo)地位。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作十分注重傳神，以形寫(xiě)神是傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作最大的特征。而對(duì)于意與象的關(guān)系，則有“意以象盡，象以言著”，“圣人之象以盡意”等說(shuō)法。著名詩(shī)人陶淵明也說(shuō)過(guò)“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”，意在說(shuō)明追求弦外之音，而不拘泥于音聲[1]?？傊谝馀c象的關(guān)系中，象是為意服務(wù)的，意要靠象來(lái)表達(dá)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在立美和審美方面，其立美是通過(guò)寫(xiě)意來(lái)實(shí)現(xiàn)，寫(xiě)意之中又包含著寫(xiě)實(shí)的部分。而審美則是通過(guò)“觀、味、悟”等三個(gè)過(guò)程來(lái)進(jìn)行，換句話(huà)說(shuō)，審美首先是觀看，由表及里和俯仰遠(yuǎn)近。其次是品味，通過(guò)觀察形質(zhì)再品味其中的氣韻，從語(yǔ)言中逐漸深入到其中的意境。最后就是感悟和領(lǐng)悟，品味的時(shí)間長(zhǎng)了，自然而然就會(huì)有所領(lǐng)悟，不再拘泥于事物本身，能夠聽(tīng)出其中的弦外之音。寫(xiě)意也是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中的主要手法，寫(xiě)意之中又有寫(xiě)實(shí)，這也是其音樂(lè)美學(xué)觀的體現(xiàn)。先寫(xiě)意再寫(xiě)實(shí)，先概括而后具體，由意到實(shí)，由概括到具體。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程一般是：對(duì)于某一劇本或者唱詞，藝人在為其進(jìn)行唱腔的設(shè)計(jì)時(shí)，首先考慮的不是劇中人物的身世、時(shí)代背景以及人物的現(xiàn)實(shí)處境和感受，以此為依據(jù)選擇合適的樂(lè)音、樂(lè)結(jié)、樂(lè)句，再將其構(gòu)成樂(lè)曲。在設(shè)計(jì)唱腔時(shí)，藝人先在以往現(xiàn)成的聲腔和曲牌中去搜尋和劇本、情感相符的曲牌框架，再將唱詞套進(jìn)選擇的這個(gè)框架中，然后再進(jìn)行逐步深入的變化和改進(jìn)。先從聲腔和曲牌的改變開(kāi)始，他們具有類(lèi)型化的風(fēng)格和情感特征。然后是對(duì)角色行當(dāng)進(jìn)行細(xì)致的劃分，各行當(dāng)?shù)陌l(fā)聲方法不同，人物的類(lèi)型化特征通過(guò)不同的唱腔體現(xiàn)出來(lái)。接下來(lái)就是具體分析和處理具體角色的細(xì)節(jié)，例如武松和林沖雖然同樣都是武生，但兩人的性格又較大的差異性，所以，其唱腔應(yīng)當(dāng)是不同的，武松唱腔應(yīng)表現(xiàn)出武中帶狠，而林沖則是武中帶文。再次，在不同階段和層次，人物性格和情感會(huì)有變化，因此在設(shè)計(jì)唱段和唱句時(shí)需要使用不同的板式和行腔，甚至于同一唱句中的個(gè)別字、詞通過(guò)節(jié)奏的伸縮及行腔的起伏都可以將感情的細(xì)微變化得到表現(xiàn)。這一方式方法主要是通過(guò)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行分類(lèi)，然后對(duì)人物進(jìn)行類(lèi)型劃分，再經(jīng)過(guò)細(xì)致的層層分類(lèi)，最終成為一個(gè)分層系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)能夠以簡(jiǎn)馭繁的，其前面是抽象的，越到后面越具體，一直到尋找出每個(gè)角色，各唱段、字、詞的細(xì)微特性。其中每一類(lèi)型都具有一定的程式。在運(yùn)用曲牌、腔調(diào)和板式時(shí)，其是一個(gè)不斷深化的過(guò)程，即由概括到具體。唱腔能夠表現(xiàn)人物的性格感情，從這一方面來(lái)看，其表現(xiàn)的是類(lèi)型化的人物性格，而人物性格的素性和氣質(zhì)需要具體劇目中的人物唱腔才能夠得到體現(xiàn)。劇中人物性格的側(cè)面特征在具體唱段的開(kāi)始就已經(jīng)開(kāi)始體現(xiàn)，而感情越往后發(fā)展，其情感的層次性逐漸在各唱段內(nèi)的段落中得到了很好的表現(xiàn)，而在人物的細(xì)微感情方面，則會(huì)在腔句、字調(diào)等細(xì)微的變化中進(jìn)行體現(xiàn)。所以說(shuō)，對(duì)于曲牌、唱腔、唱段及字調(diào)來(lái)說(shuō)，其每一次的變化都是對(duì)人物情感的更深入的表現(xiàn)。由此可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)在對(duì)人物形象進(jìn)行刻畫(huà)時(shí)，都是由概括到具體，從寫(xiě)意到寫(xiě)實(shí)的過(guò)程。

2.中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作方式

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，運(yùn)用一曲多變是其創(chuàng)作的主要方式，通過(guò)將一個(gè)或者幾個(gè)腔調(diào)和板式作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)只將歌詞填入特定的框架中，然后以唱詞的內(nèi)容和字調(diào)為依據(jù)，對(duì)旋律、節(jié)奏、伴奏等進(jìn)行合理改變。比如說(shuō)，京劇【西皮慢板】，其在《空城計(jì)》中可以完美表現(xiàn)諸葛亮的那種沉著冷靜、泰然自若的形象。同時(shí)還能夠運(yùn)用于《捉曹操》中來(lái)充分表現(xiàn)陳宮進(jìn)退兩難、矛盾復(fù)雜的感情[2]。因此，同樣是【西皮慢板】，能夠通過(guò)變化進(jìn)行多次的運(yùn)用。同時(shí)，不同的藝術(shù)家、不同的藝術(shù)流派進(jìn)行同一段唱腔的演唱時(shí)，其能夠突出人物性格的不同側(cè)面特征。比如說(shuō)，在京劇《文韶關(guān)》中的《一輪明月照窗前》，其屬于二黃慢板，譚富英演唱時(shí)表現(xiàn)得瀟灑大方，將伍子胥的憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民情懷表現(xiàn)得淋漓盡致，而由楊寶森、陳大濩演唱時(shí)，伍子胥慷慨激昂的情緒在他們激情洋溢的演唱中得到了很好的體現(xiàn)。這些都是在“一”的基礎(chǔ)上進(jìn)行演變，進(jìn)行多次運(yùn)用。在一個(gè)有一定規(guī)式的聲腔或者曲牌的框架下，通過(guò)適當(dāng)?shù)淖兓?，一方面使?jié)奏、旋律、板眼等相互作用，另一方面對(duì)伴奏樂(lè)器定弦法和調(diào)性等綜合運(yùn)用，最終達(dá)到所要的結(jié)果。其變化的手法也有五種不同的方式。其一，重復(fù)法，其中又有部分重復(fù)與全部重復(fù)之分，而在部分重復(fù)中，又包括垛句、疊字、換尾以及合頭等。其二，變奏法，其中又可分為移宮換調(diào)變奏法、旋律變奏法和板式變奏法等三種形式。其三，展衍法，其中又包括承遞式展衍和引申式展衍兩種。其四，變腔法，其中又包括正調(diào)與反調(diào)，高腔、低腔與哭腔。其五，集、聯(lián)、犯，即集曲、聯(lián)套、犯調(diào)等。這些變化都需在一定的框架范圍內(nèi)進(jìn)行而不可以逾越。比如說(shuō)，部分重復(fù)中雖然頭、尾變換了，但是主體部分依然保留著。在垛句、疊字的運(yùn)用中，其重復(fù)的部分仍然是原來(lái)的曲調(diào)。進(jìn)行各種板式的變換時(shí)，其旋律的骨干音和起落音是不會(huì)變化的，而且板式的起落位置也不會(huì)變化。在進(jìn)行集曲時(shí)，也就是集合相關(guān)曲牌的特性旋律，通過(guò)串聯(lián)處理后才可以使用。總而言之，變化是在特定的規(guī)式和框架內(nèi)進(jìn)行，其變化也是一種漸變的形式。也就是梅蘭芳所說(shuō)的“移步不換形”。

3.中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中的音樂(lè)形態(tài)。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，其所表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)形態(tài)特征具有一定的程式性。程式的本身意義就是規(guī)程、法式。建立一定的標(biāo)準(zhǔn)作為依據(jù)，就叫做程式。而戲曲表演中的程式，就是按照美的原則來(lái)提煉和概括生活中的自然形態(tài)，然后逐漸形成了具有一定的格韻和節(jié)奏的程式，并以此當(dāng)作再創(chuàng)造的基礎(chǔ)和源頭，并在比較類(lèi)似的劇目或者人物中進(jìn)行應(yīng)用。當(dāng)然，這種程式性也就成為了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的一個(gè)重要屬性，其主要表現(xiàn)在曲牌框架、曲調(diào)連接和整體布局等方面。

3.1曲牌框架具有一定的程式性

在傳統(tǒng)戲曲中，每一劇中無(wú)論是曲牌、腔調(diào)還是板式，其都存在一定的程式性。這種程式性在結(jié)構(gòu)、板式、起落音、句式等方面都有體現(xiàn)。遵循一定的規(guī)范，才能獲得認(rèn)可，而違背相關(guān)的程式，就會(huì)不被認(rèn)可。比如說(shuō)，在京劇的唱腔中，其上句和下句之間也是一種規(guī)范的程式，不管是二黃還是西皮，其組成都是上下句，而且上句和下句之間要有十分嚴(yán)格的區(qū)別，其結(jié)束時(shí)都要有不相同的樂(lè)音，對(duì)于上句，其是在非調(diào)式主音上結(jié)束，而對(duì)于下句，其結(jié)束必須落于調(diào)式主音上。除此之外，對(duì)于樂(lè)句的結(jié)構(gòu)形式而言，其同樣是一種程式。在京劇中，其二黃的腔句結(jié)構(gòu)具有“板起板落”的規(guī)律，而西皮則是“眼起板落”的規(guī)律[3]。

3.2曲調(diào)的連接具有一定的規(guī)范性

藝人們通過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，在曲牌和板式上，已經(jīng)積累了相當(dāng)豐富的使用方法和組合方式，再結(jié)合音樂(lè)在邏輯上的要求，逐漸成為一套規(guī)律。對(duì)于曲牌聯(lián)套的唱腔，其唱腔結(jié)構(gòu)的套數(shù)構(gòu)成都具有一定的規(guī)范要求。從形式上來(lái)看，各種套曲又有長(zhǎng)套和短套之分，但是其組合方法上都具有一定的規(guī)范，比如前面一般都有引子，后面都有尾聲，再將幾支曲牌插入在中間，而這些中間的部分又可稱(chēng)為過(guò)曲。在選擇和運(yùn)用套曲內(nèi)部的曲牌時(shí)，必須要確保宮調(diào)保持協(xié)調(diào)，一般來(lái)說(shuō)只可使用同一宮調(diào)的曲牌，如果不是同一個(gè)宮調(diào)，而使用了兩三個(gè)宮調(diào)，這些宮調(diào)也總是具有比較相近的關(guān)系。在一套之中，板式的變化也需要加以重視，一般都是用散板作為引子和尾聲，而在過(guò)曲部分中，各曲牌的先后順序也是有一定的法則，其應(yīng)當(dāng)遵循前面是慢曲，后面是急曲，中速的曲子在中間的基本原則[4]。

3.3整體布局具有一定的程式性

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)京劇而言，同一場(chǎng)、同一折之內(nèi)是不可以同時(shí)使用二黃和西皮的，二者直接連用也是不可以的。對(duì)于各行當(dāng)角色，其在曲牌的使用上都有較嚴(yán)格的規(guī)定，一些特定的曲牌只能由特定的行當(dāng)進(jìn)行演唱，而其他行當(dāng)不可以演唱。綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)在創(chuàng)作中具有程式性的音樂(lè)形態(tài)，但是，這些程式規(guī)范都具有相對(duì)性，會(huì)隨著時(shí)間的變化而改變，因此中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)才可以和時(shí)代的變化相適應(yīng)，和社會(huì)審美情趣的變化相適應(yīng)，因此才能夠促進(jìn)戲曲音樂(lè)自身的發(fā)展。

4.結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)歷經(jīng)幾百年的發(fā)展創(chuàng)新，才有了我們今天所看到的景象。隨著時(shí)間的推移，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)已經(jīng)不如以往受歡迎，但是其豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和精神實(shí)質(zhì)仍然可以為今所用。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作家和表演家需要不斷創(chuàng)新改變，繼承和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)，使其能夠在當(dāng)今社會(huì)大放異彩。

參考文獻(xiàn)：

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