論藝術自由與藝術追求

藝術是人類社會文明發展的必然產物，自由是人類內心深處的最迫切的呼喚，伴隨著人性的發展越來越表現為不同世界人們的共同追求。藝術創作與自由表達從來就是或明或暗的“伴生”關系，在不同種族的不同時期自由表達的程度會見證藝術創作的狀態。我們今天可以通過自身的藝術創作來見證這一點。在藝術創作行為過程中，我們會遇到各種各樣的問題，有的關系到學習經驗，有的關系到生活閱歷，而有的關系到我們自我內心的真實自由的表達。

在《莊子》中有這么一段描述：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，譠譠然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸。君曰：“可矣，是真畫者也。”這句話翻譯就是：宋元君要畫圖，所有的畫師都來了，受命跪拜作揖后就站在一邊，他們把畫筆濡濕，調好墨。在外面等待進殿的還有一半人，有一個畫師后到，他外貌安閑，不急著擠進殿去，他受命跪拜作揖，卻并不站立，而是立即返回了住所，宋元君派人去看，他正解去衣服，露著身體，交著腳坐著，宋元君說：“行，他才是真正的大畫師。”所以，可以看出自由精神在中國的表述有較為悠久的歷史，其中最為系統最為深刻的闡述自由精神的應是先秦時期的道家，尤其是在莊子那里道家的自由精神得到了充分的發揮，后世道教繼承了道家的天人合一傳統，繼續了張揚和努力實現道家的自由精神。同西方相比，中國道家的自由精神的特色和優勢在于在入世和出世之間找到了自由觀的生長點和實現方式。這種精神在相當長的一段時期里指引著中國文人，藝術家的追求方向。因而包括現當代中國藝術家在思考藝術和自由的關系時也能看到“老莊”的影響，特別是在國畫方向尤其明顯。事實上，在藝術創作中，無論藝術家受到哪種文化或意識的影響，最終起作用的還是藝術家本身強烈的自我表述欲望。中西方不同歷史時期莫不如此。如果只是為了某種非自愿或者根本就是被迫的去創作去表達，那么我們很容易就會在作品中觀察出來，我們視覺經驗上去發現某件作品的“不同”或曰“異化”，然后和頭腦中整體儲存的各種經驗進行類比得到否定的認知，最終得到某種快感，完成與作品及作品之后作者的交流。

那么在藝術創作中如何獲得自由精神呢？我認為需要有主客觀兩方面因素，在主觀上，藝術家在創作時應該擺脫一切外界世界的紛擾，澄心靜思，祛除一切功利的，有利害感受的心態，只有在精神上擺脫一切依附，藝術家才有獨立人格，才能真正創作出屬于自我，充分展現創作個性的作品。馬克思在《第六屆萊茵省議會的辯論》一文中寫道：“作家絕不把自然的作品看作手段，作品就是目的的本身，無論對作家或其他人來說，傷口根本不是手段。“馬克思論”藝術是目的而不是手段，意在說明：藝術不應當依賴資本家的錢袋，作為商品的對象，真正的藝術家是不把藝術當作手段的，他們反對依附于雇傭勞動，追求藝術的非異化和表現人的本質力量。在客觀上，社會要有民主、自由的空氣，這也是我們的社會所應該加以營造的藝術氛圍，一個沒有民主自由氣氛的國度是不可能產生具有創造力的藝術大師的。不能把藝術看作政治的附屬物去要求文藝圍繞著政治任務旋轉，應該承認文藝的獨立地位，讓文藝在審美領域里發揮它自己的作用；不要在文藝領域內樹立樣板，固定模式，而要真正實行“百花齊放的方針，讓各種文藝樣式和風格自由發展；更不可在文化思想領域內設置“獨木橋”，只準一種思想通過，不準其他藝術思想合法性地生長發展，不允許藝術多樣化的存在。只有在充分自由的空氣里，藝術家的主體意識才能抬頭，藝術的個性才能得到張揚。子所說的“隨心所欲不逾矩”，也是這個道理。藝術創作需要自由自在，隨心所欲，卻合乎自然，遵守天地人的規律和規則，正是“天人合一”的境界。

可是如果只有精神上的追求遠遠是不夠的，我認為藝術家們也需要有相對的“不自由”，比如刻苦摹習，趙壹的《非草書》中有一段這樣的描述： 專用為務；鉆堅仰高，忘其疲勞；夕惕不息，仄不暇臂穿刮，指爪摧折，見出血，猶不休輟。這句話翻譯為：專心致志地學習草書，鉆研艱難，仰望高度，忘了疲勞。天都晚了還警掦自己不肯休息，太陽偏西了都還沒空吃午飯。平均每人十天就寫壞一支筆，一個月就用掉數丸的墨；衣服的領袖子都像墨布一樣；嘴唇和齒也常常是黑的；即使和大家群坐在一堂，也沒時間談天、博戲，只顧著伸出手指在地上畫來畫去，以草書在墻上刮來刮去，以至於手臂都破皮了、刮傷了，指甲都斷了，甚至指甲都外露、出血了，也還不肯休息、停止。這段話反映了書法家為了提高自己的藝術造詣，不斷練習，這樣也就正好解釋了一個問題，那就是，為什么在西方個別杰出的藝術家往往是短命的，比如席勒，凡高等，而在東方則相反，比如齊白石，張大千等。當然這并不是一定的，比如許多策略型藝術家，畢加索，杜尚，馬蒂斯等等，但我真正想說的是：在西方由于傳統的藝術往往注重描摹自然，特別是油畫方向，當西方藝術家在年輕時觀察力敏銳控制力強，而當藝術家進入暮年以后身體狀況必然下降，在視覺聽覺觸覺等方面能力會有所影響，這樣一來對相對注意自然因素的作品操控能力必然會相對降低，在這個基礎上藝術家暮年整體的創造力較低也就不足為奇了，而在中國，藝術品的創造往往講究的是一種意境與作品的內在品質，這要求藝術家有著對自然，社會，人生的較多體驗和認識，而這些，年輕藝術家往往是很難達到的。在此意義上中國傳統藝術家一般都是大器晚成并且基于不同的社會形態和傳統，西方人在藝術創作中往往是由外及內的通過外在的刺激逐漸轉向內心的審視；而東方人正好相反，由內而外的情感表達方式往往使藝術家隨著年齡的增長而逐漸接近精神實質上“新的自由”，即我們常說的從有法到無法達到藝術創作自由的較高境界。由上所述，事實上，藝術家創造力的強弱和持續程度最終是取決與藝術家內心自由的程度。

郭熙在《林泉高致集》還指出： “世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆人妙品，但可行可望，不可居可游之為何者，觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此義造而鑒者又當以此義窮之此之謂不失其本意。”由此可見，畫面為了滿足“渴慕林泉者”借景怡情的需要，刻意運用不同的視點位置與構圖方法，在畫面上。顯然，這是“從心所欲”強調精神性為前提的表現方式，更何況，這種人為的視點可以自由移動的作畫方式，舍棄的是透視邏輯性，卻并沒有削弱它的自然表現性。因此，從追求“自由”到“回歸自然”是藝術追求精神本質的必然過程，以順應的思維方式來看待一切滄桑變幻，以平等的態度面對大地萬物，唯有如此，精神方可自由。

所以，從藝術的審美角度出發，追求“有為”和“無為”的辯證統一，“出世”與“入世”精神相互融合，才能實現藝術的獨立與超然的終極追求。將藝術審美中的“能入”“能出”，即“超以象外，得其環中”的審美情感作為藝術審美的方法論之一，才能引導人們重新確立現代藝術價值尺度。藝術不僅在于表現自然之美，也在于表現出超脫于自然環境制約的藝術理想，更在于重視物我交融的生命情趣、重視藝術與人之間的情感激發的共生關系。因此，只有重視藝術與自然和諧共生的自由性，才有真正的藝術之美、境界之美、哲學之美。