談舞臺表演與影視演繹的相隨與共

【摘要】：影視表演與舞臺表演同屬表演藝術，它們的創造原則、創造方法以及創造竅門都存在某些一樣的規律性。然而舞臺表演更側重對假定性和表演張力的拿捏，影視藝術則注重對作品的二度創作。但不論表演和創作采取什么樣的形式，它們都是有共性、有聯系的。在表演藝術發展的大方向上是相隨與共的。

【關鍵詞】：舞臺表演；假定性；影視表演；二度創作；統一

一、舞臺表演的假定性與張力

假定性是舞臺表演的基本前提，它是實際生活的寫照，但藝術形象絕對不是生活形態的硬搬硬套，舞臺藝術也并不會要求把它的作品當作現實的照搬。因此，從這個層面上講，假定性是所有藝術固有的本性。

舞臺表演的假定性包括了很多方面，有時間的假定性，如京劇《文昭關》中，伍員一夜之間須發皆白，一夜的真實時間很長，然而在舞臺上卻是通過幾段唱詞來交代的，而唱詞中時而有聲時而無聲，斷斷續續，通過這種手法，給人一種通宵達旦的真實感覺，在舞臺上用假定性的表現手法，壓縮了真實的生活時間，從而起到舞臺表演的需要；有空間的假定性，如舞臺上一段“趟馬”的表演，表現的是千里路程的空間變化，即用“以虛代實”的假定性表演便能詮釋空間轉變的需要；有表演方式的假定性，如京劇《三岔口》用夜晚環境動作模仿的手法，呈現出夜晚漆黑特點；又如《打漁殺家》中肖家父女持船槳做著劃船的動作表演，女孩的每個動作都活靈活現，仿佛令人感到了河流的存在，彎道、急湍、險境都伴隨著動作表演出現在舞臺上來。通過假定性的表演，給觀眾傳達比較真實的現實事件，藝術形象與它所反映的生活自然形態，藝術家根據認識原則與審美原則對生活的自然形態做出不同程度的變形與改造。舞臺表演都必須運用假定去實現真實的行動。

舞臺表演的張力，即是要求演員在演出過程中，有把握的，有層次結構的表演。表演不能過于夸張也不能不到位，這都會給觀眾以“假”的感覺，因此演員對自己的表演張力要掌握好“火候，”要有分寸感，要真正適度地把握準“張”與“弛”的關系。

舞臺表演的張力表現是復雜的，演員要從多個方面去練習，不斷改進。這些方面總體體現在唱詞道白的語言表演和豐富變化的動作神態表演上。比如在臺詞的處理上，拿現代戲里須老生的道白為例，經常使用韻白化處理，聽起來總是讓人覺著拿腔拿調，而現代戲語言講究樸實和真實，因此應盡量設計成口語化的韻白。在敘述中，要有緩急、有輕重、有張馳、有虛實。在音調上著意渲染主語、動詞、形容詞，以及具有“點睛之筆”的句子，此外，咬字要有力飽滿，適度使用輕聲和低聲來形成語言上的節奏，使語言具有悅耳的張力。再如《孽海記》中，和尚背著尼姑過河，通過舞臺上和尚拖鞋動作的形象表演，塑造了栩栩如生的畫面效果。舞臺表演的張力性創作，非一日之功，而是需要不斷的實踐和總結，再不斷的改進，才能達到藝術上的升華。

二、影視的二度創作

電影，是一種“二度創造”。導演對劇本的二度創作、演員表演的二度創作，均是屬于影視的二度創作。通過二度創作的方式，來達到電影所要表現的視覺效果和思想內涵。

其中，導演對創作對象的重新定位，會在極大程度上推翻原作品所表達內容和精神，創作出來的作品也會受到廣大觀眾褒貶不一的評價。所以在進行二度創作的時候，要進行充分的專業化設計和研究。比如元雜劇和電影版的《趙氏孤兒》都對人物和事件進行了鮮明的塑造，雖然故事主線沒有變動，但人物形象卻產生了重大的變化。經過二度創作后的電影版的人物形象在某種程度上顛覆了元雜劇的人物形象。例如電影中的程嬰只是一個普通人，他并沒有保家衛國的壯志豪情，也不是義憤填膺的仁人志士，中年得子讓他欣喜萬分，所以葛優塑造的程嬰是個典型的父親形象。程嬰救孤的過程充滿了偶然性。趙家被滅門后，程嬰第一個反應就是跑，趨利避害是人的本性，是因為出于善意和無奈才救了孤兒。這樣，后面一系列巧合發生了：韓厥的猶豫不決，程夫人恰巧抱著孤兒開門，公孫杵臼出城失敗，程嬰是被動的以自己的兒子代替了孤兒等等。陳凱歌導演站在了現代社會的立場中懷疑“程嬰”人物形象是否還具有存在的意義，他說“我在電影里只有一個提問，就是我們現在還需不需要程嬰這樣的人，或者說程嬰這樣的人在今天這個社會里還能不能存活。”盲目的忠誠是與現代社會格格不入的，因此，導演認為當代社會已經不需要“愚忠”。電影版的程嬰充滿了人情味，“他”保留了人性最起碼的善意，身上包含了最普遍的人性弱點，更趨近于普通人的情感體驗，“他”的行為較之元雜劇的形象更為符合“人之常情”，符合當代大眾審美的特點。影視的二度創作遵循了時代的腳步，符合現代文化情感的特征。

另外，演員的二度創作是依據劇作者創造的劇本，在導演整體藝術構思的指導下進行的創造。這種創造，需要來源于日子，需要演員仔細觀察生活的方方面面，認真挺會生活的點點滴滴，這樣才能創造真實的、形象的人物。這種創造方法就一同需要演員也能夠具有一定的藝術鑒賞和藝術創造功底，需要具有敏銳的洞察力、豐富的想像力、準確的理解力和生動的表現力。演員在表演過程中保持作者的基本要求，同時靠對音樂和劇本的理解和處理，表演出自己的風格特色，塑造鮮活的人物形象，揭示作品的真正內涵。

三、舞臺表演與影視演繹的內外統一

影視表演與舞臺表演的相似點有很多，兩者的藝術形式都是通過演員來創作的，因此又可以稱為“人創造人”的藝術。演員在表演過程中需要按照編劇給出的劇本來理解和分析所描繪的人物形象，通過自身能力的恰當發揮來賦予劇本人物“人性與情感”。

鑒于影視表演與舞臺表演兩種形式都是以表演者的人生或者生活經驗為人物塑造基礎，在實際表演過程中，兩種表演形式可以彼此滲透。比如，影視演員有一種獨特的表演手法，叫做“無對象交流”，這種表演形式主要是通過鏡頭來傳遞演員的內心影像，即要求表演者擁有與想象中的對手交流的本領。而舞臺表演往往需要多人配合或者自我言語來完成人物情感的傳達，這種表演通常會表現得較為呆板，此時表演者就可以借助影視表演的技巧，將想象中的對手用實物來表現，給予現場觀眾以視覺上的饕餮盛宴。

電影表演與舞臺表演一直都在從對方中汲取有利于自身發展的營養。自表演進入電影后，隨著電影技術的發展和電影歷史的演進，它力求從戲劇模式中得到解放，尋找到屬于自己的表呈方式及美學特征。這樣終于導致二者演化成為一對復雜的矛盾。電影想要竭力擺脫劇場的正面性、戲劇式表演和劇場性陳設。電影被認為是從舞臺化的停滯不前躍進到電影化的流動狀態，從舞臺化的人工造作跳躍到電影化的自然和干脆。而戲劇面對這種挑戰，也聲稱讓戲劇電影化，舞臺演出工業化。電影表演技巧與舞臺表演技巧必有其共同的規律可循，他們內在的結合是兩種技巧外在呈現的動力所在。

四、結語

影視與舞臺表演是兩種重要的藝術表現形式，有著非常密切的聯系。影視表演是以舞臺表演為土壤的，而舞臺表演更像是影視表演的縮影。經濟的發展，既把表演藝術創作推向新的高峰，使其前景一片光明，同時也潛伏著種種危機。如何在物質的重圍下讓它們能自由地呼吸，使演員作為創作的主體得以不斷發展，避免越來越被科技手段所桎梏，這是我們應該認真思考和探索的，也是電影表演與舞臺表演都要上下求索的問題，在未來藝術創作當中，明確兩者的關系，實現兩種表演藝術的有效結合，不斷推動我國演藝事業的進步與發展。

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