淺談戲歌《沒有強大的祖國哪有幸福的家》的藝術(shù)表現(xiàn)

【摘要】：在我國20世紀七八十年代，作曲家們創(chuàng)作了大量戲曲風(fēng)格的歌曲，手法創(chuàng)新，風(fēng)格鮮明，這些作品中《沒有強大的祖國哪有幸福的家》是最具代表性的一首。是由李雙江演唱，郁鈞劍作詞，士心和明秦作曲，為慶祝我國建軍55周年而創(chuàng)作的。歌詞由真實的故事改編，思想主題突出，旋律熱情奔放，時代感強烈。戲歌中戲曲味道的體現(xiàn)是此類歌曲中首當(dāng)其沖的問題，主要是河南豫劇風(fēng)格的體現(xiàn)。歌唱家黃華麗無論在藝術(shù)處理還是舞臺表現(xiàn)上都很貼近作品的創(chuàng)作理念。

【關(guān)鍵詞】：戲歌；河南方言；豫劇；藝術(shù)處理；舞臺表現(xiàn)

一、“戲歌”的形成和發(fā)展

1、“戲歌”的形成

“戲歌”也被人們稱作新歌劇唱法，是中國民族歌劇的改良創(chuàng)新唱法，將中國傳統(tǒng)的戲曲和民歌的演唱風(fēng)格綜合起來而形成的聲樂藝術(shù)。所以它同時具備了兩者的優(yōu)點：不但有有民歌演唱的自然親民，而且同時運用了戲曲演唱的聲韻行腔。但是又不同于這兩者，它還有自己獨特鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)，體現(xiàn)的是中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)造的民族風(fēng)貌。在我國20世紀40年代，以王昆為代表的一大批歌唱家“改洋從土”，借鑒西方歌劇的科學(xué)唱法的同時又改變其不足，學(xué)習(xí)研究民間歌曲和傳統(tǒng)戲曲的長處，將兩者融為一體，逐步的改進，創(chuàng)新，多次的演出、實踐、最終帶上舞臺。當(dāng)時新歌劇《白毛女》的上演就是將中國傳統(tǒng)戲曲和民歌融合的第一次成功實踐，不僅開辟了中國歌劇的新紀元，更是帶動了中國歌劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新和變革。

2、“戲歌”審美變化歷程

從“戲歌”形成發(fā)展至今，歷經(jīng)了幾代歌唱藝術(shù)家的發(fā)展、傳承、遞進，給“戲歌”唱法印上了深深的時代烙印，反映了人們在不同時期和不同階段對音樂審美追求的不同。王昆、李波等第一代歌劇演唱家是以民歌唱法為基礎(chǔ)，加上中國傳統(tǒng)戲曲的風(fēng)格特點，初步確立了“戲歌”，這是中國歌劇藝術(shù)表演的發(fā)展歷程中寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。也正是因為形成的元素和人們主觀上的審美，這種唱法也存在尚待解決的問題，比如高音喊的多，嗓子緊這些技術(shù)上的問題，唱到高音時喉嚨緊而導(dǎo)致聲音單薄，干亮，聲音不夠圓潤。中國的民歌唱法聽起來親切自然容易打動人，但嗓子易疲勞，還需有更加科學(xué)的發(fā)聲方法，這些是“戲歌”初步形成階段面臨的最大問題。

50年代初期，歌劇演唱家郭蘭英在王昆等人發(fā)展的演唱基礎(chǔ)上，注入了新的藝術(shù)元素，她建立在中國傳統(tǒng)戲曲的強大基礎(chǔ)之上但同時又不拘泥于傳統(tǒng)藝術(shù)的模式和套路，發(fā)展形成了她獨有的風(fēng)格。她自己的創(chuàng)新使得“戲歌”唱法更加的成熟，不但強化了戲曲特色，聲音的表現(xiàn)力也更加飽滿豐富，情感流露更加自然細膩，而且對于當(dāng)時的新歌劇也十分適用，極大地普及了中國歌劇，對“戲歌”唱法的發(fā)展發(fā)揮了舉足輕重的作用。受其形成元素和當(dāng)時人們審美的限制，“戲歌”的風(fēng)格雖然受到大眾的喜愛，但是唱法的技術(shù)方面依然存在尚未解決的問題，郭蘭英是唱山西梆子出身，她的練聲方法基本上是按照戲曲的“吊嗓子”，真聲居多但一般情況也不費力，可相比于西方的美聲唱法，特別是到高音部分還是會有區(qū)別，明顯“臉紅脖子粗”，郭蘭英的“中國唱法”總是能夠很動聽地打動觀眾，但是這種唱法的限制影響到了當(dāng)時作曲家的創(chuàng)作，作曲家要以當(dāng)時歌唱家的音域作為創(chuàng)作的參考，“戲歌”的高音區(qū)受到了歌唱家音域的制約。

一直到60年代末，新的一批歌唱家王玉珍、萬馥香、任桂珍等在郭蘭英藝術(shù)探索經(jīng)驗的影響下，深度學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲唱功的特長，聲區(qū)更加協(xié)調(diào)，“高音喉嚨緊”這一問題得到較大改善，更加輕松自如。70年代末到80年代初，京劇大師李元華在京劇唱法中“旦角唱腔”的基礎(chǔ)上結(jié)合民族唱法的優(yōu)勢，使“真假混聲”又邁進了一個新的階段。

到80年代中期至90年代初，彭麗媛，孫立英，萬山紅等新一代歌劇演唱家在戲曲，民歌的基礎(chǔ)上又加入了西方歌劇聲樂唱法的技術(shù)，高音的張力和穿透力有了更大的加強，音色干凈甜美，聲音上下一致，形成了較為統(tǒng)一的演唱風(fēng)格。在聲音機能和情緒處理控制技巧等方面可謂得心應(yīng)手。“戲歌”唱法的發(fā)展反映了藝術(shù)發(fā)展的趨勢，它的多元性就是一種不可低谷的藝術(shù)潮流，深刻的影響著人們的審美情趣。

二、《沒有強大的祖國哪有幸福的家》的創(chuàng)作背景

1、故事原型

《沒有強大的祖國哪有幸福的家》是“戲歌”中最具有代表性的一首作品。創(chuàng)作于1982年，由李雙江演唱，郁鈞劍作詞，士心和明秦作曲，為慶祝我國建軍55周年而創(chuàng)作的。在20世紀六七十年代的特殊歷史背景下，傳統(tǒng)的戲曲不能公開上演，所以要有新的作品。《沒有強大的祖國哪有幸福的家》是以河南農(nóng)村一個真實的從軍故事改編而成，年邁的母親勸兒從軍，詞作家郁鈞劍深受感動，受到啟發(fā)產(chǎn)生靈感，同士心、明秦一起創(chuàng)作了這首作品，并讓李雙江演唱。

2、詞曲作者的后期創(chuàng)作

一首成功的作品必然離不開反復(fù)的推敲和無數(shù)實踐的考驗。詞作家郁鈞劍為使作品貼近生活貼近河南地域特點，在寫詞期間無數(shù)次以河南方言反復(fù)朗讀，歌詞中很多地方的發(fā)音，咬字都十分講究。包括很簡單的語序都盡可能貼近河南口語。而突出其特點的必然是河南的地方戲，豫劇。豫劇中鮮明的地域特點就是河南方言，作曲家士心在此基礎(chǔ)上還加進了河南地方戲---越調(diào)，使作品具有經(jīng)典的河南豫劇風(fēng)格和越調(diào)的音樂調(diào)式特征，句末落在宮音上，旋律線條呈現(xiàn)波浪狀向前發(fā)展，樂句熱情奔放，歡快明朗，是一首三段體結(jié)構(gòu)的聲樂作品。

三、《沒有強大的祖國哪有幸福的家》的藝術(shù)表現(xiàn)

1、《沒有強大的祖國哪有幸福的家》的藝術(shù)處理

聲樂是旋律和語言綜合的藝術(shù)，藝術(shù)的核心是情感，而情緒和情感的體現(xiàn)首先來自于歌詞的內(nèi)容，說明語言包含情感性，一首作品的核心情感就體現(xiàn)在歌詞中。一首音樂作品的創(chuàng)作，主要是由曲作家在歌詞內(nèi)容的基礎(chǔ)上進行一系列的加工，提煉，情感的升華，運用必要的音樂技法譜寫而成。因此，語言是表達情感的載體，語言的句法，語調(diào)，字義直接影響歌曲的表現(xiàn)力。能夠透徹靈活地運用語言，便能加深聲樂作品對觀眾的影響。

（1）旋律和聲調(diào)自然結(jié)合

《沒有強大的祖國哪有幸福的家》這首作品在演唱中，除了要注意作品的音樂情感，主題思想，主人公人物形象刻畫等問題之外，更應(yīng)該把握的事這首“戲歌”所強調(diào)的戲曲風(fēng)格性，也就是河南豫劇的特色。首先要了解豫劇的聲腔，行韻，協(xié)調(diào)好語言和音調(diào)之間的關(guān)系，才能更好的表現(xiàn)出整首作品中“濃郁的河南味兒”。

很明顯的是這首作品的旋律走向基本是按照河南方言的語調(diào)升降來進行的，所以旋律和聲調(diào)的自然結(jié)合尤為重要。作者加入了很多河南戲曲的元素，整個音調(diào)走向受戲曲影響比較大，許多聲腔、吐字、潤腔的運用來自河南豫劇，運用了梆子腔非常適合表現(xiàn)故事情節(jié)，展示人物性格，心聲。流動的節(jié)奏不斷地推動音樂發(fā)展，伴奏織體比較密集，有一種持續(xù)不斷的推動力，作品給人熱情明朗的感覺，最典型的特點就是以“說”的方式來唱。全曲共89小節(jié)，按照旋律和歌詞內(nèi)容可分為三段。第一部分是從開頭到“叫我不忍哪離開家”，從節(jié)奏鮮明歡快的前奏便直接帶入情緒，要熱情奔放，充滿精氣神的進入唱段，緊拉慢唱，開始交代時間、人物、地點、事件，講故事一樣的進入角色，給聽眾塑造了一個朝氣蓬勃的陽光少年。歌詞方面一定不能和普通話一樣的聲調(diào)，比如“陽春三月”中的“三”字，不能按普通話中的平聲來讀，要按河南話中尾音上揚的語調(diào)來讀，既顯潑辣奔放，又河南味兒十足，語氣足，底氣足。“報名，參軍”中的“名”和“軍”都加入了波音，但值得注意的是此處的波音不能太過強調(diào)，而是小小的一個彎兒，歌唱家黃華麗在這首作品的演唱中就是一帶而過，收的干脆利落，突出主人公率真直爽的性格，也符合河南方言的語調(diào)特點。第二部分是從“臨行前”到“哪有咱天下”，剩下的就是第三部分，每段都是故事發(fā)展的情節(jié)，所以都有不同的情感處理。其中旋律和語調(diào)的結(jié)合體現(xiàn)在整首作品的每一句，都以河南話為基調(diào)。

（2）獨白節(jié)奏的處理

《沒有強大的祖國哪有幸福的家》作為“戲歌”中最具有代表性的作品，自然是因為有別出心裁的地方吸引聽眾。作品的第二部分，講述的是從軍之前母親對兒子的教導(dǎo)，既要情緒感人，又要不失風(fēng)格。“臨行前，三更天，媽媽一席話”，這簡單的一句歌詞就能將聽眾帶入到情境之中，跟第一部分的歡快明朗不同的是“臨行前”這句做了漸慢處理，使語境變得舒緩，下一句“三更天”交代了一個夜深人靜的時間，語境又平添了靜謐的氛圍，緊接著是做了稍微減弱處理的“媽媽一席話”，這幾句十分巧妙地營造了一個夜深人靜母親和即將從軍的兒子燈下促膝長談的畫面，將觀眾拉入作品的想象空間內(nèi)，易產(chǎn)生共鳴。“軍隊是咱軍隊，國家是咱國家”這兩句無疑是作品中出彩的地方，運用了戲曲中的“唱念”，既不能唱的成分太多，這樣就失去了說詞的意義，也不能完全口語化太過隨意，所以節(jié)奏在這時候尤為重要。這兩句是母親說的話，旨在刻畫母親的形象，結(jié)合語境需要的是語重心長的語氣，第一個“軍隊”語速要略慢，氣沉丹田，要有往內(nèi)心說的感覺，第二個“軍隊”則要說的堅定，意在表達對祖國的熱愛和信任，第一句整句的速度要由慢漸快，貼近說話。“國家是咱國家”這句是由說到唱的過渡句，第一個“國家”要以說為主，逐漸轉(zhuǎn)唱，能夠與下文自然銜接。

2、《沒有強大的祖國哪有幸福的家》的舞臺表現(xiàn)

“戲歌”《沒有強大的祖國哪有幸福的家》的演唱首先要體現(xiàn)的是河南戲曲豫劇的演唱風(fēng)格，這就要求演唱者在聲音位置，氣息把握，咬字吐字等方面有非常熟練的技能，要恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出作品的風(fēng)格性。這首作品的原唱李雙江還為此向豫劇大師常香玉請教過，常香玉說到：“演唱時不要把聲音用滿，要巧唱，把情和趣唱滿才能動人，像講故事一樣”。大師的點撥使李雙江在情緒把握和舞臺表現(xiàn)上都有了較大提高。

女高音歌唱家黃華麗在老師李雙江的基礎(chǔ)上又有了更深一層的挖掘，舞臺表演更加飽滿動人。黃華麗音色明亮高亢，也更能貼近作品，與鋼琴伴奏鄧垚老師合作演出的音樂會是黃華麗演唱這首作品最具代表性的一次。整首作品每句每字都細致入微，反復(fù)斟酌。第一段“陽春三月我滿十八”中“滿”字是一個下滑音，從哼鳴入頭腔共鳴，不能全靠真聲喊出來，要有戲曲中的“甩”出來的感覺，瀟灑干脆，突出主人公年輕向上的形象。“名”和“軍”則要收的快，不能拖泥帶水，有故事情節(jié)發(fā)展的推動感。“村前責(zé)任田，十里稻揚花”則是景色描寫，表現(xiàn)村子里生活蒸蒸日上，對應(yīng)下文中的“日子越過越富裕”，因此這兩句在演唱時要以抒情為主，情感控制要柔和，內(nèi)心充滿對家鄉(xiāng)的贊美之情，下句緊接一聲嘆氣“哎”，不是外向表達，而是主人公內(nèi)心的臺詞，因此需內(nèi)在嘆氣，技術(shù)上就要求氣沉丹田，表現(xiàn)出主人公在家鄉(xiāng)和國家之間的思考。黃華麗在演唱這句時有一個拍手嘆氣的舞臺動作，加上恰當(dāng)?shù)难莩记桑芾毂M致地刻畫了人物內(nèi)心活動。

第二段是故事情節(jié)的一個轉(zhuǎn)折，除了上文中提到的情境刻畫，黃華麗在演唱“軍隊是咱軍隊”這句讀白的時候還做了漸快處理，也能體現(xiàn)母親深明大義教兒有方這一品質(zhì)，就不僅僅只是一個農(nóng)村的老母親，人物形象更加飽滿真實。第三段也是全曲的高潮部分，從第二段的“母親”切換回“兒子”的角色，此情節(jié)要表現(xiàn)的是兒子在母親的勸說下受到啟發(fā)，從而充滿激情的準(zhǔn)備從軍，“穿上綠軍裝，牢記媽媽的話”依然是唱中帶說，速度較快，比第一段更加熱情更加有活力，有一氣呵成的感覺。但要注意咬字不能太生硬，有“在舌尖咬字”的輕巧靈活才能突出人物內(nèi)心的熱情。在“哪有咱天下”后面要有一個大氣口，就是要有快板唱完一個停頓的戛然而止之感，在聽眾不明所以的時候由弱漸強而出“沒有強大的祖國，哪有幸福的家”，其中在演唱“幸”字的時候運用河南豫劇中的“波音”，演唱時集中氣息由弱起唱，漸漸加強加大聲音節(jié)奏拉開，樂句要流動，最后以一個拖腔把“家”字推向高潮，層層遞進達到情真意切的效果，強音完美收聲。

四、總結(jié)

中華民族的民族民間音樂浩瀚寬廣，在這片神州大地上藝術(shù)之花百花齊放，我們要繼承學(xué)習(xí)的還有很多很多，藝術(shù)的傳承不僅僅停留在技術(shù)上，藝術(shù)的內(nèi)涵、藝術(shù)的表達、藝術(shù)的靈魂思想才是更加值得被我們研究繼承的珍寶。老一輩的藝術(shù)家們教給我們的不僅是一個音樂人的技藝，更是一名傳統(tǒng)音樂繼承者內(nèi)在的音樂修養(yǎng)。我們民族的音樂傳承需要的是發(fā)自內(nèi)心的領(lǐng)悟，才能做到更好的保護、弘揚和傳承，從改變自己的學(xué)習(xí)態(tài)度做起，從我們每一位中國藝術(shù)的傳承者自身做起，讓我們中國的傳統(tǒng)音樂被世界所傳唱。

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