一劇之本一家之言

電視劇在當代人民群眾日常生活中占據著重要地位，是具有最廣泛影響力的大眾藝術門類。在電視劇這個詞語中，“電視”是修飾語，核心是“劇”也就是戲劇。所以電視劇和一般意義的戲劇一樣，有著諸多共通、普適的原則遵循。戲劇性敘事不同于一般敘事。戲劇中究竟是什么打動了我們的心？拋開制作環節不談，單純關照一部優秀的影視文學劇本，又有哪些戲劇性敘事的元素，讓它從諸多其他普通作品中得以脫穎而出，并在成片后被觀眾關注和記住，被茶余飯后反復提及？本文試圖做粗淺探討。

一、戲劇性的基礎在于戲劇人物的塑造

毫無疑問，無論是舞臺上、屏幕里、銀幕中、網絡上，只要是“戲”，觀眾關注的焦點就是戲中那一個個鮮活的人物。觀眾總是從不同人物的命運波瀾當中，去感受喜怒哀樂，體驗情緒起伏。還有觀眾會將劇中人當成一面鏡子，反照鏡外的自己，來探索生活的真諦。

美學家朱光潛在《談美書簡》中認為，“戲劇是對人物動作情節的直接模仿，不是只當做故事來敘述，而是用活人做媒介，當著觀眾的面扮演出來，所以他是最生動鮮明的藝術，也是和觀眾打成一片的藝術。”（1）舊時代的戲班子里，通常說法是“戲就是捧角兒”，也說明一切形態的戲劇，其全部思想理念和藝術價值，最終都必須通過觀眾眼前的演員和他所塑造的鮮活人物形象來承載。

既然是“用活人作媒介”，一部電視劇能否成功，能否被廣大觀眾記住，核心自然便是能否塑造出具有鮮明特色的人物形象，塑造出“活人”來。戲劇人物塑造的關鍵是塑造好主人公，也就是承載戲劇功能最多、受到觀眾牽掛最多的那個人物。對主人公的塑造有幾個基本技巧，包括：第一，讓主人公始終處于困境之中，并且必須自己設法去解決困境；第二，讓主人公的特質能夠足夠引起觀眾的同情；第三，讓主人公始終保持積極主動的姿態并付諸行動；第四，給主人公找出足夠的成長空間，讓他得以實現開始到劇終、從量變到質變的積累。這四個不同側重的戲劇性設置，給主人公提供了足夠的戲劇空間。

一部電視劇敘事體量龐大、線索繁雜，要想成功的保證每一集都有精彩的內容、每一個單元的戲劇情節都飽滿和引人入勝，還必須依靠大量鮮活的次要角色，而不能僅僅局限于某一兩個主角。紅花也需綠葉配，否則主人公獨木難支。從這個意義上講，一切電視劇都需要塑造人物群像。次要人物的戲劇功能，主要來源于和主要人物尤其是主人公的關系及變化，以及由此產生的戲劇沖突。德國哲學家卡希爾在《人論》中論述：“偉大的畫家向我們展示外部事物的形式；偉大的戲劇家則向我們展現人們的內心”。戲劇中人物關系的塑造，只能源于人物與人物間的性格沖突、立場沖突、行為沖突，進而是人與人之間心靈的沖突。只有在矛盾沖突中建立人物及人物關系，才具有最廣闊的戲劇空間。

二、戲劇性設置存在幾種常見誤區

一旦戲劇性人物設置成立，就可以在其基礎上創造戲劇性的結構。這種結構從操作來講，是重視情節的因果關系，并按照開端、發展、高潮、結局的幾個層次逐步鋪開；在每一個局部的情節段落內容部應如此，在段落與段落之間也應如此；戲劇性的結構，就要求編劇以矛盾沖突為誘發點、“步步相逼”推進情節發展。只有通過情節跌宕的安排牽動觀眾心靈，才能在高潮階段直抵人心，引起觀眾強烈的共鳴，達到情緒體驗的頂點。

對于電視劇“戲劇性”的理解，在筆者工作接觸到的眾多劇本中，存在兩種明顯的誤區，第一種，是過分強調電視劇的宣教屬性或者小眾審美，導致戲劇性缺乏；另一種，則是片面理解、過度追求所謂的“戲劇性”，以至于過猶不及，喪失了電視劇應有的價值引領和基本的審美導向。在商業劇大行其道的當下，“戲劇性缺乏”的誤區相對少見。比如筆者近期在某次劇本評審中，看到的一部謳歌某位英雄模范的劇本，雖然題材立意高，但劇情拖沓冗長、流于對原型人物流水賬式的記錄，既缺乏懸念設計也沒有敘事節奏感。不但如此，該作者還不注重對人物形象的塑造和對人物關系的設計。這樣一來劇本變得毫無可看性，即使傳達的理念再正確、精神再崇高，也不可能贏得任何觀眾的關注，只會淪為自說自話、徒勞無功。這就是典型的戲劇性缺乏。

而更普遍的情況，則是戲劇性過度。其中最主要的一類認識誤區，是以偏概全，認為戲劇性就是“戲劇沖突”，更進而簡化為就是“沖突”。于是編劇的創作邏輯變得很簡單，認為只要為劇中人寫出各種形式上的外部沖突，就達到足夠的戲劇性，就“好看”了。于是情節看點簡化成了各種“打、鬧、罵”，這是一種非常片面的認識。戲劇沖突無疑是戲劇性重要的方面，但是一旦孤立強調沖突，就忽略了戲劇沖突與人物，與戲劇情境、戲劇懸念等等各種要素之間的化學反應，放棄讓劇本變得豐富多彩的更多手段。

另一種情況是，編劇明白沖突來源于人物關系，但不在乎編織是否得當、是否符合生活常識，只顧人為的給劇中人制造糾葛、引發沖突，以為人物的關系越復雜、越離奇，人物的矛盾沖突越激烈，故事就越好看。這么做的結果，會犧牲一部劇的基本審美導向，走向“雷劇神劇”。這種“好看”往往適得其反，讓觀眾非常反感。

在筆者經常接觸到的戰爭題材劇本中，看到過許多不成熟的劇本、甚至是一些熟練編劇創作的商業化的劇本，都試圖把所有的沖突，粗暴簡單地建立在強情節的對抗當中，建立在赤裸裸的刀刃相見上，于是便有了一場接一場的打斗、一場接一場的廝殺，但在硝煙彌漫之下，卻看不見真正的人物，看不見靈魂充滿張力的角色。近年來，備受詬病的許多抗日雷劇、神劇，恰恰就是忽略甚至刻意放棄了對鮮活人物的塑造，反而追求一種扭曲刺激的“情節烈度”，于是諸如手雷炸飛機、褲襠藏雷、包子雷等等離奇段子層出不窮，成了典型的反面教材。

而獲得金鷹獎的抗戰正劇《壯士出川》，編劇塑造了以連長張抗為代表的鮮活人物群像、從人物關系出發來結構一個個小故事，則給出了另一種有價值的示范。

還有一種的片面理解，過分強調懸念，認為戲劇就是不斷的制造懸念。于是編劇反復刻意“藏私”，利用信息不對稱，瞞住觀眾本應該知道的細節。“懸念”本身是故事創作不可或缺的重要元素，“大致有三種情況，第一種，觀眾什么都不知道，而愿意明確究竟；第二種，觀眾知道一點兒，愿意知道更多或更詳盡的細節；第三種，觀眾知道很多，但用欣賞或恐懼的態度期待事態的發展”（2）。這三種設置懸念的思路，在電視劇中很常見。但懸念的技巧不可誤用濫用，一旦超過正常限度，就變成故弄玄虛。而觀眾最后得知真相“不過爾爾”，立刻會有上當受騙之感。能不能繼續看下去不說，口碑一定會一落千丈。

第四種錯誤觀念，認為戲劇性就是“偶然”，因為偶然帶來意外，意外給情節發展制造出乎預料的轉折點，于是劇中就充滿了各式各樣的偶然，甚至大多數關鍵情節的推動，一旦編劇無法順利找到內在的戲劇推動力，就投機取巧依靠“偶然事件”觸發。戲劇雖然高于生活還必須源于生活，必須遵循基本的生活邏輯和生活常理，過于偶然則過于傳奇，變得不可置信。故事人物大多數主動選擇、情節的大多數起承轉合，只能依靠真實合理的人物行為動機去觸發，建立在意義的因果鏈條之上來延遞，才能夠構建起真實可信的敘事情境。所以有一個小技巧，偶然性使用最好放在劇本的前三分之一，因為在故事開頭，觀眾對主人公完整的人物形象還在建立之中，有足夠空間去接受和理解人物各種離奇的境遇，而一旦進入故事后半程，必須依靠主人公自己的全力以赴來解決他面臨的種種困境和難題，否則每每通過某些偶然事件、以天降神兵等方式解決戲劇矛盾，整個故事將立即變得索然無味。

觀眾究竟需要什么樣的“戲劇性敘事”？真正戲劇性設置，需要激起觀眾的觀賞興趣，給予觀眾審美驚奇。戲劇性關注的核心在戲劇人物的塑造，而情境、動作、沖突、懸念、場面、節奏等等，都是具體手段。這些元素不是孤立存在的，恰恰是它們相輔相成的化學反應，共同構筑起一部優秀的、充滿戲劇性的電視劇本的基石。

參考文獻：

[1]朱光潛. 談美書簡[M]. 人民文學出版社， 2001.

[2]譚沛生. 論戲劇性[M]. 北京大學出版社， 1984.

[3]趙榮榮. 淺談電視劇之戲劇性[J]. 當代小說月刊， 2010（9）：55-56.

[4]馮英華. 電視劇敘事的戲劇性設置[J]. 記者搖籃， 2011（5）：93-94.

[5]董艷. 國內電視劇戲劇性的構成[J]. 沈陽師范大學學報（社會科學版）， 2015， 39（2）：176-179.

[6]曹紅梅. 淺析電視劇《咱們結婚吧》中戲劇性人物關系的設置[J]. 當代電視， 2015（10）：56-57.