淺析淪陷時期的上海電影

【摘要】：上海“孤島”淪陷時期在中國電影史上通常被遺忘、忽略。在日為政府的控制下，上海作為中國電影發(fā)祥地和中心，其電影的發(fā)展?fàn)顟B(tài)是尷尬的。這一時期的上海電影人，他們在民族大義與自我安危之間的生存也是尷尬的。然而，他們尋求創(chuàng)作“商業(yè)化”、“娛樂化”的電影保障了中國電影在這一時期發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】：日偽政府；淪陷時期的上海電影；娛樂性

中國電影誕生以來，上海就執(zhí)中國電影界之牛耳。[1]作為中國電影的發(fā)祥地，其電影發(fā)展是走在前列的。不僅因為上海是我國最大的開放口岸并且長時間作為英、美的租界區(qū)，也因為當(dāng)時的上海是中國電影發(fā)展的中心。1941年，日本侵略軍占領(lǐng)的上海租界，上海不僅成為了日本的軍事侵略對象，而且，也成為日被對中國文化進行殖民，宣傳日本文化的重要地方。并且，在日為政府的幫助下，和快就展開了控制上海電影的行動。

1939年，在日偽政府的支持下，中華電影股份有限公司（以下簡稱“中華”）在南京成立，不久后，就遷往上海公共租界。“‘中華’是上海淪陷之后日偽壟斷電影電影機構(gòu)‘中聯(lián)’的雛形，‘中華’的成立，也標(biāo)志著日偽政府邁出了向上海電影進行有組織、有步驟地侵略的第一步。[2]在上海全面淪陷之后，英國等國的勢力逐漸的被日本排擠，導(dǎo)致長期為上海電影提供的影片、膠卷等電影創(chuàng)作工具無法提供給上海的各大電影公司。伴隨著“中聯(lián)”公司的成立，日本對上海電影完全控制，上海電影徹底落入日偽政府的控制之中，日本對中國文化的殖民也進入了一個新的階段。

由于日本侵華的特殊情況，以及日偽政府對“中聯(lián)”公司的操控，“中聯(lián)”集團高層領(lǐng)導(dǎo)人都是日本人活著是依靠日本人的“漢奸”，而創(chuàng)作者這是之前上海電影民營公司的優(yōu)秀的、本土的中國電影創(chuàng)作者，其中，還有多位導(dǎo)演都是在“孤島”電影時期宣傳民族精神的導(dǎo)演。像卜萬蒼、岳楓、朱石麟、李萍倩、周貽白等許多有良知、有道德的中國電影創(chuàng)作者。他們從不在主動的在自己的電影中宣傳日本文化以及“大東亞共榮圈”的思想。大多是拍攝藝術(shù)性不強，而娛樂性很強特點的商業(yè)愛情片。這種做法不僅沒有為日偽政府服務(wù)，也使中國電影得到了發(fā)展。帶有娛樂性愛情情節(jié)影片的出現(xiàn)，體現(xiàn)出了我國電影制作上的民族道德以及上海電影創(chuàng)作者在特殊環(huán)境中創(chuàng)作本土化電影的尷尬處境和艱難的創(chuàng)作。

由于特殊的歷史社會文化背景，上海電影形成形成了兩種類型，一種就是真正為日本歌日偽政府服務(wù)的影片，這一類的影片有《春江遺恨》、《博愛》等。而另一種則是就有娛樂性質(zhì)的商業(yè)愛情片。這一類的影片偏多，如《紅樓夢》、《漁家女》、《兩性女性》等。而由于兩種類型的影片他們所起到的作用是不一樣的，因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程處理的方式方法也是不一樣的。

有一位導(dǎo)演飽受爭議，就是岳楓。他跟日本著名導(dǎo)演稻恒浩合作了影片《春江遺恨》。《春江遺恨》這部影片是一部純粹為日偽政府宣傳“大東亞共榮圈”的，同時，這部影片也是中日電影合作共存共榮的象征，因此，這部影片在中國電影史上是很重要的。影片《春江遺恨》于1943年末正是開拍，影片表達(dá)了對英、美軍的反抗，可是影片的主角卻是日本人高杉晉作。影片毫不避諱的表現(xiàn)只有日本人才能與英、美軍對抗，才能取得戰(zhàn)爭的勝利。因此，這部影片被定義為是純粹為日本帝國主義做宣傳的影片。程季華曾在專著《中國電影史》評價電影《春江遺恨》：“露骨地宣傳了‘大東亞共榮圈’的觀點，將一個日本武士高杉晉作大加美化，把他描寫成一個所謂‘熱愛著東亞、熱愛著中國’的儼然中國人民的救世主。為了迷惑觀眾，他們還無恥地歪曲了太平天國的歷史。《春江遺恨》是一部露骨地宣傳所謂‘中日提攜’、‘共存共榮’的反動影片”。[3]《博愛》這部影片主要是由11個導(dǎo)演創(chuàng)作了關(guān)于11個“愛”的小故事組成的，影片大量在強調(diào)“愛”，但是絲毫掩蓋不住為日偽政府宣傳的痕跡。影片中大多數(shù)是以中日之間的友好關(guān)系，中國人在日本人的幫助下發(fā)展，以及反對中國人民抗日戰(zhàn)爭為主要方向。因此，這是一部不折不扣“為日寇侵略中國效勞”的中國影片。《萬世流芳》是這一時期“中華”與“滿映”合拍的為日偽政府做宣傳的影片，但是這部影片卻很特殊。影片《萬世流芳》主要是講述了鴉片英雄林則徐到廣州禁煙的故事。但是影片中大肆渲染人物之間三角戀的關(guān)系，并且歪曲了林則徐的形象。這就是“中華”公司打著“打擊英美侵略主義之罪惡”的幌子，來扭曲中國歷史人物的高大形象，進而為日偽政府的“大東亞共榮圈”思想進行宣傳。但是，從另一個角度來看，這部影片中雖然歪曲了林則徐這一人物的形象，但是影片表現(xiàn)的是我們中國人通過自己的努力完成了打擊贏美的侵略，這在某些程度上，也體現(xiàn)出了中國人民打擊侵略者的民族精神。影片具有特殊性。

與為日偽政府服務(wù)相對的就是娛樂性愛情故事片的興起。其中影響比較的大的就是1944年卜萬蒼導(dǎo)演的《紅樓夢》。在“孤島電影”時期卜萬蒼曾執(zhí)導(dǎo)《木蘭從軍》，他總結(jié)了這部影片的拍攝提出了“中國型”電影的構(gòu)思。在他的文章《我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗》指出：“資本的短小并不能阻止中國電影事業(yè)的進展，相反的我們應(yīng)當(dāng)盡力的努力在小資本下創(chuàng)作我們自己的電影，這就是說，我們要創(chuàng)造一種‘中國型’的電影，在目前為止，中國電影還沒有創(chuàng)造出一種‘型’來。我們不能一味學(xué)人家的電影，在中國是沒有前途的。”[4]因此，我們可以看出，卜萬蒼從很早之前就在尋找中國電影獨特的一種“型”，而且卜萬蒼導(dǎo)演的電影大多都能體現(xiàn)出民族精神，這也是中國電影發(fā)展的一大進步。《紅樓夢》也繼承了卜萬蒼導(dǎo)演尋找“中國型”電影的思路以及電影民族化的一貫特征。《紅樓夢》主要是根據(jù)曹雪芹同名小說改編，影片中主要描寫了賈寶玉和林黛玉的愛情故事。這部影片導(dǎo)演體現(xiàn)出了很強烈的民族認(rèn)同感。影片是由中國傳統(tǒng)的文化故事而改編的，故事本身就具有很強的民族性，而且影片的拍攝也是按照中國本土文化傳統(tǒng)、生活傳統(tǒng)、以及演員的服裝都很具有民族特色。而且，影片中對“黛玉葬花”、“焚書”等經(jīng)典的故事場面進行了細(xì)致的描寫，使我國觀眾能從中無意識的發(fā)掘我國傳統(tǒng)文化。因此，《紅樓夢》外表雖然只是一部帶有娛樂性質(zhì)的愛情故事片，但是，影片的內(nèi)涵無形當(dāng)中的就呈現(xiàn)給觀眾。

《紅樓夢》之后，卜萬蒼還執(zhí)導(dǎo)了《漁家女》。這部影片更能體現(xiàn)出導(dǎo)演堅持走“中國型”電影的道路。《漁家女》主要也是以娛樂性的愛情片為主要的線索描寫的。而且，導(dǎo)演為了使影片更加能體現(xiàn)“中國型”這一特征，無論在情節(jié)的設(shè)計上，還是拍攝地址的選擇上，以及演員的臺詞、服裝、道具都選擇了帶有中國典型特色。使觀眾在觀看影片表面內(nèi)容的時候，能通過表面感受到影片中存在的強大的民族意識。將一些只有中國人能看得懂的動作、臺詞最大限度的加入到影片中，呈現(xiàn)給觀眾，使觀眾在里面尋找民族意識的共鳴。卜萬蒼導(dǎo)演的電影常常將民族意識已經(jīng)民族文化很隱晦的藏在影片中，這不僅僅是他為創(chuàng)造“中國型”電影尋求的道路，也是為自己在這尷尬的社會背景下，尋找與日為政府艱難抗戰(zhàn)道路。

上海電影的發(fā)展有一個很重要的特征——娛樂性。不止卜萬蒼導(dǎo)演的電影具有娛樂性。像朱石麟導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《不求人》、《草木皆兵》、《現(xiàn)代夫妻》等影片，也都是具有娛樂性質(zhì)的影片。朱石麟的電影中，不單單是通過愛情來表現(xiàn)電影的娛樂性，在他的電影中直接加入了幽默的元素，甚至加入諷刺元素。朱石麟的電影不帶有強烈的政治色彩，而是常常帶有幽默、諷刺的元素。所以，在日為政府控制下的電影公司，不生產(chǎn)為日偽政府宣傳的影片，也不創(chuàng)作帶有強烈的民族色彩的影片，始終將自己定位在幽默諷刺喜劇片的位置，雖然他創(chuàng)作的對弘揚民族精神沒有很大的關(guān)系，但是，這也體現(xiàn)出，在這一尷尬的背景下，與日偽政府艱苦抗?fàn)幍木駬瘛?dǎo)演本身就表現(xiàn)出了反對日偽政府。馬徐維邦執(zhí)導(dǎo)了《秋海棠》、《大飯店》、《冷月詩魂》等影片。馬徐維邦的影片主要分為兩種類型——恐怖片和愛情片，因此，他影片的娛樂性就在于此。馬徐維邦主要是通過對愛情浪漫的描寫以及借助一些恐怖元素來發(fā)泄他自己心中對日本侵華的憤怒，以及對日偽政府控制上海電影的不滿。而利用恐怖片和浪漫的愛情片來掩蓋自己在這尷尬背景下艱苦抗?fàn)幍臍v程。其實《春江遺恨》的導(dǎo)演岳楓雖然拍攝了這一步宣傳日偽政府的影片之外，還執(zhí)導(dǎo)了《為誰辛苦為誰忙》《情潮》《天從人愿》等影片，用他的方式——“本位努力”和“藝術(shù)至上”的創(chuàng)作方法在這種尷尬的背景下尋求生存的方法。岳楓導(dǎo)演也為電影的發(fā)展做出了貢獻。

具有娛樂性電影創(chuàng)作的一個共同的特點就是，導(dǎo)演們用自己的方式去與日偽政府作斗爭，用自己的方式將影片的娛樂性激發(fā)出來。只要不是為日本文化做宣傳的影片都可應(yīng)看成是激發(fā)民族精神的影片。因為這電影創(chuàng)作的過程中，導(dǎo)演們要想辦法說服電影公司講義拍攝這一題材的電影，而另一方面，又要想辦法掩蓋住影片中的民族意識，并且，導(dǎo)演跟日偽政府抗?fàn)庍@也是民族精神的一種體現(xiàn)。使電影使電影工作者們領(lǐng)悟到了電影最大的特性——娛樂性。而對于這一類型的影片，在創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演通過不同的方式激發(fā)出影片中的娛樂性，這也貼合觀眾的觀影心理。

隨著1945年日本宣布無條件的投降，“華影”（“中聯(lián)”公司后期調(diào)整后改的名稱）公司解體，淪陷時期的上海電影也結(jié)束了。在這一時期中國電影創(chuàng)作者們處在被日偽政府控制的尷尬背景下，上海電影創(chuàng)作者通過自己不懈的努力以及頑強的意志，找到了一條適合自己的抗?fàn)庍^程。雖然，在這一時期出現(xiàn)了宣傳“大東亞共榮圈”的電影，但是在上海電影創(chuàng)作者們艱苦的抗?fàn)幭铝耍廊粚ふ疑虾ｋ娪暗某雎贰６鴮τ谶@一時期上海電影的發(fā)展也是在中國電影史發(fā)展過程中必不可少的一個階段，保障了中國電影發(fā)展沒有斷裂，保障了它的完整性。

注釋：

[1]李道新：中國電影史研究專題，北京大學(xué)出版社，2007年版，第39頁

[2]李道新：中國電影史（1937—1945），首都師范大學(xué)出版社，2000年版，第262頁

[3]《上海電影志》編纂委員會，上海電影志，上海社會科學(xué)院出版社，1999年

[4]卜萬蒼：我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗，電影，第37期，1939年

參考文獻：

[1]、李少白：中國電影史. 高等教育出版社. 2014

[2]、李道新：中國電影史研究專題. 北京大學(xué)出版社. 2007

[3]、王騰飛：轉(zhuǎn)折與序曲——中華聯(lián)合制片股份有限公司的建立與發(fā)展. 當(dāng)代電影. 2015

[4]、宮浩宇，丁姍姍：《新影壇》與上海淪陷時期汪偽政權(quán)的電影政策. 江蘇社會科學(xué). 2011年第6期

[5]、邱乙哲：海派文化環(huán)境下的上海早期電影. 當(dāng)代電影. 2015

[6]、宮浩宇：斷裂中的接續(xù)——抗戰(zhàn)時期上海淪陷區(qū)的電影理論初探. 當(dāng)代電影. 2012年

[7]、張紹甫：淪陷時期日本電影在上海. 文史.

[8]、李建華：電影《春江遺恨》與上海抗戰(zhàn)后對附逆影人的審判. 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報