摘 要：戲曲程式化動作運用各種夸張、變形的手法，達到“似與不似”的境界。所以，程式化動作是中國戲曲藝術最具有代表性的特征之一。

關鍵詞：中國戲曲；程式化動作；靈活；規范；合理

戲曲程式化動作是中國戲曲之精髓，是戲曲演員塑造人物形象、揭示人物思想感情的主要手段，具有很強的藝術性和規范性。程式化動作的創造是對生活動作中最有代表性的特征加以美化，使其具有節奏美、韻律美，符合戲曲的審美特征，以藝術化的形式表現生活。

一、靈活的程式化動作

戲曲的程式動作來源于生活，它的美學是將生活加以提煉，同時加上音樂予以美化，以節奏的韻律、有變化的動作來刻畫人物的精神世界。中國戲曲把“形神兼備”作為一個重點標準，在遵循“內容決定形式，形式服從內容”的前提下，特別注重突出一個“美”字。例如，《打神告廟》這出戲中，演員運用水袖，把敫桂英由祈求到憤怒，最后到絕望的心理過程全部藝術化地表現出來。在這里，水袖并不是單純的附屬物，而是體現人物心理活動的最佳手段，使觀眾在欣賞的過程中，既領略了戲情、劇理，又鑒賞了演員的技藝。

二、規范的程式化動作

戲曲有其自身的美學標準，對演員的“指”“站”“坐”等都有嚴格的要求。

戲曲舞臺上的“站”：武生一般用丁字步；旦角一足在后，足尖點地；小生一足在前，亮靴底；老生用八字步等。實際上，這不僅是對生活動作的美化，還是一種有韻律的程式姿態。

戲曲的“指”：生角用雙指；凈角用夸大的雙指；旦角用盛開的“蘭花指”；小生用含蓄的“蘭花指”（有的地方戲不用），而且指右必從左起，指左必從右起。手指的姿態、弧度及對全身各個部位的襯托、配合，都有嚴格的要求。

演員在戲曲舞臺上不僅要有站相，而且不同行當都有特定的坐相。例如，將相等穿袍帶的人物及青衣、小旦等高貴莊嚴的角色，絕不是舒舒服服地往那里一靠、一坐就行。可見，戲曲舞臺上的一招一式都不是重復生活，而是在生活的基礎上把生活動作轉化為程式舞姿，使藝術得到升華。

虛擬的程式化動作是對生活中的客觀實體做假定性的模仿、模擬，將其主要的特征和本質做了高度的集中，有取舍、有夸張，用藝術的手段加以提練、概括，之后展現在觀眾眼前，讓欣賞者了解每個動作的內容，以此引發他們的聯想，喚起觀眾對藝術真實的感悟，從而達到“摹其形，攝其神”，以神馭形、形神兼備的境界，獲得虛擬的時空自由。

三、合理的程式化動作

“戲無情不動人，戲無技不驚人。”這句戲曲諺語道出了戲曲處理情與技的態度和原則。如《盜仙草》和《盜庫銀》兩劇中的白素貞和小青都有打斗表演，但她們的動作所表達的心情卻截然不同。白素貞急于救許仙，與對方進行勢均力敵的殊死搏斗；而小青卻是出于一種劫富濟貧的目的與對方搏斗。白素貞的動作突出表現一個“急”字，而小青的動作卻表現對貪官的一個“恨”字。此時的觀眾是“看戲又看藝，看人又看技”。舞臺上的出手、死人跤、下高臺等程式化動作，有很高的技術含量，是用來渲染氣氛、表達人物思想感情的。只有將“技”與“戲”完美結合在一起，程式化動作才能具有較強的觀賞性和藝術感染力。

戲曲舞臺上的一招一式，絕不是孤立和絕對靜止的。人們常說：“全身的戲在臉上，全臉的戲在眼上。”這里說的“戲”是指人物的情感和情緒變化，它的表現集中于面部表情的變化，而面部情緒的變化要靠眼神的傳達。尤其是在表現細膩復雜的情緒時，眼神具有其他程式化動作不可替代的功能。臉和眼是組織表情動作的核心部分，演員要做到面部表情和程式化動作的和諧統一。

四、豐富多彩的程式化動作

戲曲的程式化是指戲曲演員的角色行當、表演動作、服裝等方面都有固定的規則。根據不同的性別、年齡、身份、性格等特點，戲曲演員的角色行當可分為生、旦、凈、丑四種基本類型，從這四種基本類型中又可以派生出許多更加細致的分類。

戲曲演員的程式化表演動作最能代表戲曲的特性。例如：“起霸”是指演員通過一整套連貫的戲曲動作，來表現古代將士出征前整盔束甲的情景，可分為男霸、女霸、雙霸等多種形式；“走邊”是表現人物悄然潛行的動作，并有一套專門的出場形式和舞臺行動路線，配合音樂鑼鼓來進行；“趟馬”是用一套連貫的戲曲程式化動作來表現人物策馬疾行的情景，可分為單人、雙人、多人等形式。

五、結語

在表現生活的過程中，戲曲演員運用手、眼、身、法、步，結合虛擬的程式化動作，藝術地再現了生活。在這個過程中，演員要始終追求假定性與真實性的和諧統一。演員在創作角色的過程中，要時刻監督自己的創作軌跡，努力做到程式化動作與內部情感和諧統一，靈活、恰當地塑造角色，創作出符合戲曲審美的藝術形象。

參考文獻：

陳幼韓.戲劇美學[M].北京：中國戲劇出版社，1985.