在撕裂的疼痛中體察生存苦難

油畫《父親》/羅中立，創作于1980年，曾獲“中國青年美展”一等獎。本作品以紀念碑式的宏偉構圖，飽含深情地刻畫出了中國農民的典型形象，深深地打動了無數中國人的心，羅中立也由此被譽為“20世紀80年代中國畫壇的一面旗幟”。誰都無法忘卻這張布滿皺紋的臉，他是你我精神上共同的父親，也是中華民族滄桑歷史的見證，更是時代的產兒——在經歷了傷痕文學時期后，人們迫切需要一種更深沉、更本土的東西。上世紀80年代初的“鄉土風”成為藝術家們追求的時尚，當時還在四川美院讀書的羅中立應運而生，碰巧西方現代藝術中超級寫實主義成為《父親》最合適的借鑒。油畫《父親》在最后定稿時，有一處細節的修改：在父親的左耳上，夾了一支圓珠筆。據說，這樣就體現了解放后的農民已經是有文化的農民了。把一切藝術品都貼上政治標簽，是“文革”期間最為流行的藝術思想。圓珠筆這個小小細節是那個時代抹不去的標記。從這個意義上來說，這個細節深刻地詮釋了油畫《父親》本身產生的歷史，成了《父親》的胎記。它可能是敗筆，是政治符號，但它佐證了“文革”后，中國藝術在思想解放的道路上走得如此艱辛。它讓我們今人反省，不要走回頭路，不要重演歷史的笑劇。

文學作品對于“父親”有著悠久的敘述歷史，從《論語·顏淵》中的“君君、臣臣、父父、子子”開始，父親敘事未曾出現斷裂。社會變遷，時代更替，造就了不同父親形象，從封建社會“父為子綱”，到虎妞的父親、資本家劉四爺，再到當代父親群像，我們可以說，父親形象難以計數。雖然父親的形象形形色色，但有一點卻是恒定的，即在倫理關系上，他總是與子女形成線性鏈條。所以，他與子女的二元關系，正是父親形象得以確立的基礎。

在文學作品中，“審父”是中西方文學作品中的母題，通常呈現父與子之間的對立。我們綜觀東西小說寫作，可以發現，他的作品極其強調人物塑造，在《誰看透了我們》一書中他寫道：“起碼近幾年，我會像彼埃蕾特·弗勒蒂奧把‘要短句，親愛的’掛在嘴邊那樣，會不時提醒自己‘要人物，親愛的’”。所以，盡管東西的小說語言及故事情節具有荒誕色彩，但并不影響對父親形象的塑造。

在《審父》一文中，作家東西曾經介紹過自己的父親，一言以蔽之，父親是個老實人，一生沒有做過出彩的事情，甚至，他的行為方式和性格特點曾帶給東西一定的陰影。相對這個“扁平”、“單一”的真實的父親，作家東西在審視蕓蕓眾生像之后塑造的父親更加生動真切。

精神苦難的承受者

全世界都在倡導“女權”的同時，反證了“男權”的話語領導權。擁有更多話語權的男性，相應承擔著更多責任，權力與責任二元辯證得到過經典闡釋。在傳統家庭這一空間領域內，父親是此領域的權力中心，年邁的父母把他作為依靠，孩子和妻子把他作為支柱，父親是此領域的責任承擔者。在此三者關系中，只要父親與年邁父母、幼小孩子、妻子中的一方出現斷裂或產生“不穩定”，就會造成種種矛盾沖突，給家庭成員帶來極大的精神折磨。統觀東西的小說創作，我們可以發現，父子關系是其小說中的主要敘事話語；通過父與子之間的糾葛，展現出其小說中為父者所承受的精神苦難。

我們用“后悔”一詞，來表達小說《保佑》中父親李遇的內心折磨是完全貼切的。“‘后悔’指涉由于無法退回原位重新開始而產生的強烈痛苦，伴隨而來的還有一種痛苦，即心里明白這一切都無關緊要，因為開始與不開始其實是一回事。這兩種后悔的情感都永恒不變，對人有強烈影響，而不僅是理論上的難題困境”。因為喪妻，李遇增加了對瘋癲兒子南瓜的憐愛，但他卻經常遭到兒子南瓜的捉弄，甚至這捉弄威脅李遇的生命。最讓他不能忍受的是，兒子和他爭搶同一個寡婦，萬般無奈之下，他將南瓜拋棄在城里，自己回村和寡婦成婚。成婚后的李遇思念兒子，站在墻上看村口，希望看到兒子回來的身影，但是，他直到去世也沒見到南瓜。李遇的精神折磨就文本生成看具有不可避免性，他處在兒子南瓜和寡婦劉蘭蘭中間，不拋棄兒子就不可能同她結婚，一樣是悔恨終身，這層悔恨是文本的潛在敘事。拋棄兒子的后悔和痛苦，更是對李遇精神上無限的折磨。在文本中，這兩者本身是不可調和的矛盾，無論做什么還是想什么，都會為自己所做之事和忍住未做之事感到后悔。

在小說《保佑》中，南瓜一直念叨“劉蘭蘭是我老婆，我老婆是劉蘭蘭”，并對劉蘭蘭做出過性騷擾。從倫理上講，劉蘭蘭是父親李遇的相好，是南瓜后母，至此，故事呈現出一個“俄狄浦斯”式敘事。南瓜是一個瘋子，根據弗洛伊德學說，人的全部精神受“意識”和“無意識”影響，而瘋子的言行由于缺少“前意識”監控，所表現的都是“本我”的“無意識”，“無意識”中最強有力的是性沖動，所以南瓜一切的戀母行為更具有代表性。在兒子、后母（母親）、父親這三者關系中，兒子對劉蘭蘭依戀加之騷擾，甚至李遇在和劉蘭蘭親熱之際，遭到兒子南瓜捶打，李遇內心是痛苦和焦慮的，表現出極大憤怒，但他憐愛喪母后的兒子，不得不忍受戀人被侵犯的屈辱，不得不承受精神上的折磨。故事中，當“三元關系”不可調和后，李遇拋棄了兒子，在父與子較量中，父親成了獲勝者，也是精神苦難的承受者，與《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯作為兒子獲勝承受精神折磨發生了置換。

如果我們用“父與子關系”這一切入點來關照文本，小說《私了》無疑是獨特的，整個故事講完，兒子李堂沒有在作品中出現，這種敘事導致了兒子李堂的“不在場”或稱之為“缺席”。在文學作品中，“缺席”并非意味著無意義，因為，“一個出自符號學與結構主義的概念，指某個符號或元素從其本應占據的某一組合關系的位置上遭到有意義的排除。這樣一來，選出的（在場）元素表示什么意思，就只有同不在場的潛在價值（它們即根據這些潛在價值而選出）進行比較才能確定。因此，不在場對各種層面的意指過程都是一個具有決定意義的主要因素”。在故事中，父親外出料理了李堂后事并得到一筆賠償金，他不敢將噩耗告訴老伴，強忍內心痛苦，將兒子失去聯系的事情編織成一個美麗故事，最后在妻子猜疑中說出了實情。父親“在場”所承受的精神苦難，是通過兒子缺失來呈現。首先，父親需要忍受喪失兒子的痛苦，此外，還需要考慮妻子感受而將痛苦改編成快樂，因此李堂父親的精神折磨具有雙重性。正是李堂的“不在場”對其父親形象塑造具有決定性影響。

小說《溺》與《私了》具有相類似的敘事?！赌纭返墓适麻_頭是兒子關連溺水身亡，父親關思德認為帶頭修建水壩的陳國興要為兒子的死負責，他提著斧頭去砍陳國興時，陳國興卻意外不見了，從兒子“缺席”到陳國興“不在場”，充分展現了關思德內心的掙扎，最后，父親將兒子死亡的責任歸結到自身，這種精神折磨是強烈的。在等待“仇人”的過程中，他化解了自身怨氣，時間成為治愈一切傷痛的藥方，文章結尾寫道：“那些花白的頭發像音符像蒲公英像時間，隨風消逝”。相比《私了》，作家在《溺》中為父親所承受的精神苦難開出了一劑藥方。

生命之輕的屈服者

米蘭·昆德拉說過：“永恒輪回是一種神秘的想法，尼采曾用它讓不少哲學家陷入窘境：想想吧﹗有朝一日，一切都將以我們經歷過的方式再現，而且這種反復還將無限重復下去﹗這一譫妄之說到底意味著什么？”“命中注定”這一神秘因素，是由“上帝”決定的，對這種轉世輪回，東西方文化有著某些相通認識。與東方輪回文化相比，希臘神話中西西弗斯式的永恒顯然更悲壯。在東西小說《篡改的命》中，出現類似生命輪回的哲理追問，從父親汪槐到兒子汪長尺，都在與命運進行搏斗。汪槐作為父親是悲劇制造者，他瘋狂改變命運的想法成功移植到兒子長尺身上，在與命運搏斗中，汪槐認識到搏斗的徒勞，于是向命運屈服。汪槐與大眾所期待的“頂梁柱”父親形象，形成巨大反差。

“命運”一詞本身具有曖昧含義，在中國文化中，這一概念從對“不可知”的敬畏，到逐漸被以明晰的必然性和關于規律的樂觀信念代替。汪槐祖輩都是地道農民，因他當年考工人的名額被別人取代，兒子高分落榜后，他對當權者的“潛在規則”有清楚的認識，然而，對于命運的改變他過于樂觀，這種不合時宜的樂觀導致他身份越界，使其肉體乃至精神出現 “超重”?！稗r民”是汪槐所處社會階層中最基本的定位，他越界體現在對農民身份的叛離。文化意義上對“農民”的界定，正如趙園所說：“農民只能界定為與土地的關系，農民是賴有上述依附、歸屬而成其為農民的”。農民確實也因上述依附而被土地所塑造，農民和土地的關系和民族的關系，已經成為一種文化上的隱喻。東西塑造汪槐這一農民形象，完全脫離了上述隱喻，汪槐追求的是遠離農村，對小文懷孕這件事情，他也要求小文去城里懷孩子。羅小鳳在《自我的迷失與毀滅悲劇——論東西<篡改的命>》中指出：“汪槐對于城市所抱的向往與決心是近乎瘋狂的，完全迷失了自我，喪失了鄉下人的自我身份意識”。他對土地沒有依戀，寧愿在城里乞討，也不愿回村子里做一個本分農民，然而，命運的不可逆性讓他承受一次又一次的挫折，向長尺發出“別再喊了，認命吧！”他卸下精神重力，無力逞強。

身份重新定位及自我意識回歸，是汪槐對生命之輕的一次認識。汪槐試圖對抗命運，因為他并不屈服于被輕視的精神狀態，他從意識中跨出這一步到行為上做出一系列反抗后，原本穩定的生活被打破，固有的權力體系也因其不屈服而不斷對他施加壓力，導致他不堪重負。汪槐對受輕視生命意識的回歸，是社會機制“規訓”的結果。他在與官僚機制、社會混混、乃至整個潛在權力網的對抗中敗下陣來，種種權力關系網絡，徹底約束了汪槐不安分的力量。他不再搖旗吶喊，成為一個地道的行乞者：

那個身影他太熟悉了，曾經那么高尚那么魁偉那么勇敢那么安全那么善良那么智慧那么汗香撲鼻……可現在卻像一條死狗蜷縮于地面，身上穿著破爛的衣褲，頭發又亂又長，臉和手沾滿塵土。

種種文化和社會的桎梏，將汪槐壓縮為乞丐。引人深思的是，他只有通過乞討才能換回心理滿足，才有一種踏實感，這是“規訓”的后遺癥。人的生活若在負重中前行，更能感受到生活的意義和價值，生活重擔固然使人心力交瘁，但它并不可怕，其實，生命的“輕盈”是人生的屈辱，而對屈辱的臣服乃是個體精神的終結。

最終，汪槐屈服于命運，因為對現實的失望，而將精神寄托于神靈上，他回鄉村做了師公。農民將精神寄托于神靈是一種集體表象，在鄉村這一集體環境中，人們對神靈有著尊敬、恐懼、崇拜等情感。汪槐的行為代表了鄉村這一場域的普遍形態，鄉民根本無法掌握自己的命運，他們從出生到死亡，都束縛于“農民”這一急于擺脫的字眼。小說有一場景，在長尺投胎問題上，汪槐念出“長尺投胎往哪里？”所有人都響亮回答“往城里”。這種“集體有意識”經過作家東西神秘化處理，成了一種“集體無意識”，所以，汪槐對命運的屈服不僅是他個人屈服，而是整個“集體”的屈服。

社會文化的隱喻者

隱喻本身即是“詞語誤用”，這種誤用在敘事文本中的寓意是清晰明了的，是大部分小說采用的一種策略。作家東西用“父親”或者“父親形象”來隱喻社會文化中存在的問題，通過父親與子女的關系，反映豐富的社會細節。在隱喻的展示上，東西將父親徹底符號化，“父親”成為敘事中一個行動要素，通過“符號化”在文本中行動。關于小說中的“符號”，菲利普·阿蒙在《人物的符號學模式》中指出：“在理論上把人物看作一種符號，那就是選擇一種構成這一客體的‘觀察點’，同時把它當作交際，當作語言符號的組成因素納入確定的信息本身”。作家東西通過“父親”這一“觀察點”，來探究其與周圍信息的關系。

在《我們的父親》中，“父親”是一個行動元，是行動主體，客體是居住，即是說父親需要住的地方，而他的兩個兒子和兒媳加上女兒和女婿都是主體的反對者。這個故事的情節很簡單：父親去兒子和女兒家住，但是沒有得到收留，最后死在馬路上。小說以“父親”這一主體為線索，從小兒子家到女兒家最后到大兒子家，都沒有收留父親，沒有人關心父親的去處。在這里，“父親”起一種導線作用，通過“父親”這一行動元串聯，把子女對老父親不管不顧的狀態展現得淋漓盡致，這一導線指引我們關注思考兒女贍養父母問題。故事中的“父親”沒有清晰的性格，只是作為符號來隱喻社會現象。對于養老這一母題，作家可以有其他角色來代替“父親”這一行動元，如果我們將“父親”置換為“母親”，在此文本中并不會影響到思想的表達。當然，東西處理此故事并非如此簡單，他采用荒誕的敘事手法，在敘事結尾，子女們挖開父親埋葬之處，卻沒有發現父親的尸體，他們的父親不見了。通過這一隱寓性的情節，作者將故事上升到心靈追問：“父親”（贍養老人）一旦從子女內心抹去，再找回來已經不現實了，可見東西在荒誕之中顯現的卻是理性思考。

東西小說中最具有符號指涉意義的是《沒有語言的生活》，父親王老炳在敘事開始就瞎掉雙眼，兒子王家寬是聾子，加上后來娶的啞巴媳婦蔡玉珍，三人組成了一個完全脫離群體的家庭。東西自己也說，他這個小說完全是依賴于組裝，評論家從不同方面進行解讀，也證實這是一個不折不扣的組裝品。三個有缺陷的人，在一起協調合作，一起生活，這樣的三者關系以及三者與旁人的關系，形成了巨大張力。在三者關系中，瞎子王老炳與兒子王家寬、兒媳蔡玉珍共同構成一個整體，三者合一。這如同工業機械，三者為不同零部件，它們組合起來，才能讓這部機器正常運轉。小說最初，是瞎子父親和聾子的組合，父親想買肥皂兒子卻買回了收音機；家里臘肉遭到偷竊，顯然這種組合是失敗的。啞巴兒媳的到來改變了這一局面，他們聯手將謝西燭打趴在地，這是一場非同尋常的勝利，為了紀念這場勝利，他們將后代取名為王勝利。東西對父親王老炳的處理，突破了傳統倫理上的局限：父親與兒子、兒媳同為符號性部件，這隱含了一種社會性分工和提倡團結。而在三者與旁人關系上，作者寄托的則是一種更為深刻的思考，小說中的三人離群而居，與外界隔絕，三個弱者在面對外界強勢干擾，他們選擇獨善其身的逃離，事實，這是一種回避，直接導致了孫子王勝利的失語。當然，對這一情節安排，也有學者認為這是一種回歸內心深處的高人之舉。雖然這是學者的個人觀點，但這其中所形成的張力正是這篇小說魅力之所在。

在社會文化的隱喻上，東西小說相當有深度，不僅通過“父親”這一形象來表達，也通過其他方式來表達自己的思考。在《秘密地帶》中，作者重回“桃花源”，塑造了作家內心深處的理想國度；《我為什么沒有小蜜》《我們的感情》則反映社會上的婚外戀，當然在反映這一社會現實同時，作者突出了人性的復雜。

東西小說中的父親形象，總體上給人的感覺是沉重的。其承受的精神苦難自不用說，對生命之輕的屈服也顯示出一種無奈。至于符號化的父親形象，也以一種弱者的姿態展示給讀者。歸根結底，這種沉重感的根源，是社會現實對“父親”們無情和殘酷的考驗。從東西《審父》中“扁平”、單一的真實父親，到小說中塑造的父親群像，父親作為精神苦難的承受者，是東西充分理解“父親”這一詞語精神內核的表征，而屈服者和符號化形象，則代表了東西對當下社會的理性認識。東西塑造的父親形象，給我們產生的直觀感受，并非是溫情的書寫，而是撕裂的疼痛，這似乎構成作者體察生存苦難的一種方式。疼痛能引起讀者高度的警覺，東西用疼痛、沉重的閱讀體驗來引領讀者，尋找潛藏在文本中的精神出路，其小說中塑造的父親形象就是最好的例證。