在天使的花房里散步

摘 要：吳然兒童散文具有較強的地域性特點，有著對美和生命的獨特體驗。其創作風格自然、清新，有自己的創作實踐和散文觀念。無論在內容和形式上吳然兒童散文都追求“使人閱之自生美感”的美學原則。吳然在兒童散文的題材內容上堅持美的追求，在表現手法上探尋表達美感的途徑。其作品選擇具有濃郁云南特點的事物為表現對象，堅持對兒童散文語言的磨煉，嘗試多種筆墨多種文類的融合，探索虛實相交的表現手法，為中國的兒童散文創作做出了有益的嘗試和努力。

關鍵詞：吳然散文 美學追求 創作風格 表現手法

吳然是新時期以來一位專注于兒童散文寫作且心無旁騖的作家。在兒童散文觀念和創作實踐上，師承郭風，而又揚長避短，某些方面有發揮和突破。

徐魯.八九十年代兒童散文和兒童報告文學巡禮[M]//王泉根.中國新時期兒童文學研究.石家莊：河北少年兒童出版社，2004：396。吳然的兒童散文不僅代表云南，也代表了全國兒童散文的一種重要風格。這種風格被冰心老人稱為“樸素自然”，很是欣賞。郭風評價其作品“既樸素，又寫得生動，富有兒童情趣和教育旨趣”，是“寫給孩子們看的真正的兒童散文”。圣野先生說：“在云南的作家群中，吳然是駕馭兒童散文這一文體的高妙騎手。”王泉根教授認為，“吳然作品充滿自然之美，童趣之美，生活之美，民俗之美”。

在吳然的兒童散文作品中，作家以一種對美與生命的獨特體驗，將云南的風土人情“留此存照”。吳然準確地把握住這片土地獨有的情調與節奏，懷著一種對這塊土地既親切又敬畏的情感，用筆“捕捉飄忽在云南大地上空的那種不可思議的捉摸不定的神秘的氣息”。 神奇、美麗的云南風情在吳然的筆下煥發出勃勃生機。

“云南，多美的名字呀，是天上的云，還是地上的花？哦，是我們的家鄉，天使的花房！” 在兒童散文集《天使的花房》題記中，吳然毫不掩飾自己那份按捺不住的情感。從今往后，除了“七彩云南”的別稱，云南應該還有一個稱謂，那就是“天使的花房”。

吳然驚嘆“云南是地球上幸存的大自然恩賜的為數不多的樂土”。這里有“雪山與河流”“草灘與湖水”“花地上的蝴蝶與草樹間的蟬和飛鳥”“云、風中的鷹和雨中發亮的巖石”；人們可以“在寺廟里喝茶，在大青樹下吃涼粉”；撒尼孩子“玩月亮”，白族娃娃“跳小牛”；壯鄉有“五色飯”、白族有“三道茶”……他試圖將這一切都收入文中，但隨即發現“要寫的東西太多了”，“散文不能批量生產，硬寫是不行的”。在商業化寫作的消費時代，吳然認真地說：寫散文“重要的是要找到那份感覺，找到那份情調，找到那種對這塊土地既親切又敬畏的與生俱來的緣分。為孩子們寫作，還要不失其赤子之心，也就是冰心老人所說的要有童心，保持天真”。

在長達20多年的散文耕耘中，吳然漸漸形成了自己獨特的散文觀念。創作也由原來最初的“模仿”“師承”“綜合”直至形成自己“自然、清新”的風格（孫建江語）。這種“自然”的風格在吳然作品中可以對應為一種“散步”的心態。在散文《散步》中，吳然這樣寫道：散步“純乎散心，不想心事，也不做‘哲理的思考’。自由自在走路，東拉西扯談天，或急或緩，或行或止，一任心情使然”。

吳然的兒童散文創作就是以這樣一種“一任心情使然”的從容，在云南這個天使的花房里散步、流連。

吳然在創作談中多次提到，王統照在《純散文》這篇文章中認為：純散文“無論其為何種，總不免帶有點文學的成分在內”，應“使人閱之自生美感”。這一觀點對吳然創作觀念的形成影響較大，他將其設定為“自己的散文向往”。為了使作品產生“美感”，吳然在內容和形式上都做出了努力和追求。

一、自有妙處的“比較不‘純粹’”

吳然坦言：“我的散文就其品類來說，是比較雜、比較不‘純粹’的。”

吳然.談談我的散文[M]//鐵門與鎖.昆明：云南教育出版社，2001：530。所謂“雜”，是指吳然散文創作涉及成人散文、散文詩和兒童散文三個領域。但無論進行哪一種文體的創作，吳然都堅持“使人閱之自生美感”。

吳然的成人散文包括為辦報所寫的補白之作、應景之作、山水游記、世態感悟等，大多收入散文集《鐵門與鎖》。其數量和質量都無法超越兒童散文，因而研究者很少提及。在這部散文集第一輯的題記中，作者寫道：

音樂使人與人之間互相微笑，同樣也使人與自然互相微笑。音樂本質的魅力是叫你感動，使你感到生命的存在和美麗。

在《鐵門與鎖》所收錄的文字里，有作家對日常生活當中發生的小事的議論，有上班途中所見所聞的感慨，有趣味盎然的小品文，有隨性而至的隨筆，還有一些成人視角的寫人記事之作。大多數文章短小、隨意，甚至有瑣碎、零散、駁雜之感。作家對用什么樣的書名統率這些文字也費了一番心思，“鐵門”和“鎖”是書中的兩篇文章，最終合而為一成為書名，就是表現“駁雜而散”的特點。然而，這些“駁雜而散”的文字和久負盛名的兒童散文一樣，也能如音樂般讓人感到生命的存在和美麗。

《鐵門》描寫的是一個現代城市居民經常遇到的現象。大院的院門是鐵門，雖然“牢實”“堅不可摧”，是“一條經得住摔打的鐵漢子”。但鐵門擋住小偷竊賊的同時，也攔住了那些沒有帶鑰匙的住戶。于是，每天都有人擂鼓一般敲門。喜歡夜間獨坐的陳君飽受其苦，雖然是義務為大家開門，卻常不但得不到謝意，反而遭到白眼。最具諷刺意味的是，陳君正在捧讀一篇敲門的藝術的文章并沉浸在那藝術氛圍中時，被蠻橫的敲門聲所驚起，開門后，夜歸人對待鐵門的粗暴，讓陳君也把氣撒在了鐵門上。今天讀來，這樣的構思因為巧妙而有刻意雕琢的嫌疑，但在20世紀90年代初，這篇文章還是具有較好的可讀性的。

《鎖》的構思可以算得上獨特，文章的開頭提到，某住宅區貼出公告，要求小區住戶為防止小偷作案，將門鎖、單車鎖加固或換為更牢固的鎖。人們雖然“愁眉鎖眼”，但還是選擇了合作。膽小的某君于是由鎖聯想開去，中藥“鎖陽”，小兒的長命鎖，《紅樓夢》中“不離不棄，芳齡永繼”的金鎖，能鎖國的長城，保鏢電網等放大、延伸的鎖……某君響應號召，買鎖、換鎖、加鎖后，疲倦地睡著了。睡夢中，群鎖畢至，古今中外各式各樣的鎖都聚集到某君家中，歡躍而歌：“我等皆然，只鎖君子，不鎖小人。”一語道破鎖的作用。突然，有哐當聲響，原來是樓上打翻尿盆，群鎖被嚇住了。文章借文物古鎖之口說，鎖原本是刑具，是與法典有關的，如果司法機關能高揚“鎖”的權威，對小偷之流嚴加打擊，鎖也可以不提心吊膽了……

《鐵門》是一幅市井風俗畫，《鎖》是一篇融知識、幻想與趣味為一體的小品文。這些文章，雖然不是專為兒童創作，但文章中所表達的思考和情感無論是成人讀者還是兒童讀者，都能夠理解和接受。如果說，吳然的散文表現的是生活之美，這應該算作是一種散步式的表達。在不可回避的日常瑣事與煩惱中，體會真誠、親切的人間情懷。

在《鐵門與鎖》這本集子中，同樣的文字還有很多。在旁人眼中平凡的人、事、物被吳然信手拈來，用一種看似散淡從容，但又機智敏銳的文字將其化作某種可以讓人領悟生命美好的力量。作家在幾十年的創作中，一直沒有放棄對那些讓他感動的人和事，“時間流逝了，無影無蹤地消失了，你無論如何也抓不住，留不住。但是過去的事并不會完全流逝和消失。它們活著，而且一直在等待你的召喚”

吳然.鐵門與鎖[M].昆明：云南教育出版社，2001：202。。

吳然雖然不是以成人散文為主要創作文體，但他一直在嘗試，希望能寫出一點成人和少年兒童都可以讀的散文。他的努力是成功的，在吳然的成人散文中，我們可以讀到兒童散文中特有的幻想之美；在兒童散文中，我們也能感受人生的況味。

吳然的散文詩是剛開始進行兒童散文創作時的作品，其創作對郭風等人的模仿較多。短小的牧歌式作品雖然有唯美主義傾向，但確實“使人閱之自生美感”，因而得到冰心“樸素、自然”的贊譽。

吳然的《歌溪》和《小鳥在歌唱》兩本集子是其兒童散文詩創作的代表作。作家“在兒童散文中融入詩的意境和旋律”，“寫得富有兒童情趣”。吳然在《小鳥在歌唱》這本散文詩集的題記中寫道：

我能變成一只小鳥，

每天清晨為你歌唱嗎？

我能變成一朵小花，

明燦地開在你上學的路上嗎？

我能變成一團綠樹，

在夏天給你一片蔭涼嗎？

呵，我能變成江河，

漂載著你的船兒奔向遠方嗎？

為兒童歌唱，為生命歌唱，為自然歌唱，是吳然作品一貫的主題。“我從小因家庭出身不好而壓抑，活躍的性格轉為內向，變得敏感而膽小。在生活中我又看到了許多虛偽、殘忍、嫉妒、傾軋和中傷等等，我討厭這一切，又無法改變這一切。我在為孩子們寫作中，在散文追求中找到安慰，并流連于大自然。大自然是絕不虛偽的，它寬容。當然我也看到人世的溫情，并感受到這種溫情。一旦我的散文觸及這種溫情的時候，我很珍惜地一再詠嘆。”和散文相比，散文詩的形式雖然短小，但因為其形式的短小、凝聚更能夠在較短的篇幅中留出想象的空白，含蓄地表現出獨特的抒情意境。這一形式與作家需要表達的內容恰好是一致的。因此，吳然對散文詩的選擇是必然的。

春天來了，老師帶我們上山植樹。

挖開新鮮的紅壤土，我們在山坡上植下一片綠色的小樹。

小樹在春風中擺舞，在陽光下表達它們的喜悅。

小樹的嫩枝上，掛著木牌，小小的木牌上寫著植樹人的名字。

我們把心，交給小樹；小樹，就是我們自己。

老師的小木牌，也掛在她那棵樹上。在這里，老師變得和我們一樣。

我們的樹，和老師的樹長在一起，多么像我們的中隊，我們的班級體呵，這片未來的樹林！

是的，這是未來的樹林。我們的樹，老師的樹，都將長成大樹，長成茂盛的樹林。

呵，那時我們也長成了大人；呵，但愿我們都成為祖國有用的人才。

這首《我們的樹林》散文詩寫于20世紀80年代。今天讀來還能感受到那個特定歷史時期的氣息：積極向上，充滿朝氣。整首散文詩熱情洋溢地表現了師生共同植樹的片斷和情感。植樹活動的畫面只有一句話：“挖開新鮮的紅壤土，我們在山坡上植下一片綠色的小樹。”這就給讀者留出了較大的想象空白，讀者可以根據自己的經驗自由填充。接下來，師生將寫有姓名的小木牌掛在小樹上，于是“我們把心，交給小樹；小樹，就是我們”。這句話讓讀者想到的是“十年樹木，百年樹人”這樣一個常用的教育比喻。如果作者接著描述教師像精心照顧小樹的成長一樣來教育我們，讓我們成為祖國有用的人才，那就落入了意識形態需要的窠臼。雖然最終的主題仍然是長大成為祖國有用的人才，但作者描寫了一個細節：“老師的小木牌，也掛在她那棵樹上。”于是，在學生的眼里，“在這里，老師變得和我們一樣。我們的樹，和老師的樹長在一起，多么像我們的中隊，我們的班級體呵，這片未來的樹林！我們的樹，老師的樹，都將長成大樹，長成茂盛的樹林。”這是真正的兒童視角。無論接受了何種意識形態的教育，兒童對世界的觀察永遠是最真誠，最純凈的。這樣的文字，帶給讀者的不僅只是留下想象的空白，更有了一些哲理的意味。

兒童散文是吳然創作中數量最多，最受關注的作品。在創作兒童散文時，吳然試探著用孩子的眼光來欣賞生活中的美，用孩子的心靈感受生活中的美。這種用孩子的眼光來探尋世界的方式，被孫建江認為是“以孩子身份的第一人稱敘述，可以使作品一開篇就與特定的讀者在心理上保持一致，使讀者在作品一開始就能直接進入到作者所設置的情境之中”

孫建江.吳然的文體意識[M]//云南兒童文學研究.昆明：晨光出版社，1996：215。。當小讀者進入這個特設的空間時，很容易就能與作者作為兒童的“我”相融洽，進而體會“我”帶領他們“以孩子的眼光，以孩子的心靈，懷著喜悅的心情去感受美，發現美，歌唱美”。

“美”一直以來就是一個無法精確表達、只能模糊定義的概念。吳然認為兒童散文的美感應當是某種樸素的自然的美。這種美并非評論者所說，“苦心營造的是一個以純粹美感為中心的藝術景觀”

楊振昆.純粹美感的追求與營造——吳然兒童散文及兒童散文詩漫評[M]//邊地文學啟示錄.昆明：云南人民出版社，1991：137。。正如束沛德先生所言：“吳然的散文、散文詩以交織著溫馨的鄉情與純真而取勝。”

束沛德.祝云南兒童文學前途似錦[J].文學界，1991（2）：14。

于是，在題材的選擇上，吳然有意識地選擇自然之美、童趣之美、生活之美、民俗之美。吳然說：“我喜歡某種樸素的自然的美。”因為樸素，因為自然，那些在我們日常生活中不招搖，不顯露，遵循自然法則存在，卻蘊藏著真正美感的事物才在吳然的筆下熠熠生輝。吳然用一種散步般的節奏來表現它們。這種節奏，就是吳然對兒童散文藝術手法的選擇和把握。

二、“使人閱之自生美感”途徑之探尋

雖然在表現內容上遵循事物發展與存在的自然法則，但這并不意味著作家會選擇自然主義的表現手法。實際上，在長達幾十年的創作中，吳然從未放棄過對兒童散文藝術表現手法的思考。在語言的表達、文體形式選擇、兒童散文的構思方式等方面，吳然都有成功的探索和收獲。

首先，吳然從未停止過對兒童散文語言的磨煉。

吳然認為：散文之所以稱為“美文”，主要是語言考究、漂亮。然而刻意求工又不好。太修飾，太哲理，意象堆積，七寶樓臺，每一句話都像作詩一樣顯得不同凡響，像杜甫寫詩“語不驚人死不休”，又似乎大可不必，說不定是走上末路。作家成為“文字匠人”“語言匠人”是很可悲的。散文有如說話，說得太一般自然不好，打磨雕琢得盡是金口玉言也不佳。太認真、太累，未必成功。自然、樸素、親切、真誠而帶情感一路，有時又會趨于隨意。作家一直沒有放棄在散文語言上的各種嘗試和努力，常常自問：“你進入散文的門檻了嗎？”以此時刻提醒自己磨煉散文語言。

吳然.談談我的散文[M]//鐵門與鎖.昆明：云南教育出版社，2001：332。

對于吳然兒童散文的語言，論者頗多，基本上圍繞其語言的清麗、自然、樸素來討論。在《云南兒童散文的詩性話語》一文中，筆者這樣論及作家的語言特點：吳然作品語體雖然以敘述為主，卻將方言語匯與景物特點巧妙揉和，加之靈活跳躍的動詞，字里行間流露出對自然的敬畏與熱愛。語體表現本色卻不粗糙，樸素而不平庸。或流動婉轉，或暢快淋漓，都自然成韻，有如林中山泉蜿蜒而下，錚錚有聲。

為了讓語言富有表現力，吳然精心選擇了散文意象。這是因為散文文本的基本構成單位是意象。與詩歌的意象相比，散文的意象更為寫實、真切，注重對承載情意的具體意象的描繪。兒童散文尤其如此，兒童的主要思維方式是形象思維，恰當的意象才能讓讀者接受和理解作品的內容。

吳然筆下最大的意象是自然、民俗。其下的子意象分別是：

月亮、太陽、溪水、花朵、民族、節日、服飾、飲食……這些意象都是兒童日常生活中可接觸的事物，作家附著于其中的審美內涵容易被兒童接受和理解。

我不知道我看見過多少美麗的大理石。我只知道，在我們這條有名的礎石街上，我看見的每一塊石面，都是一幅美麗的圖畫——

有云海，有云海中的雪峰；

有墨綠的、淡紫的青山，白得發藍的云霧填滿山谷；

有潮濕的發亮的山崖，有崖畔的青松、綠樹；有紅的杜鵑、黃的杜鵑，啊，也許是經霜的秋葉，也許是山火的火苗；

有飛瀑，有溪流；晶亮的小石子，在清清的溪水里閃爍，仿佛是溪流的眼睛；

有綠茸茸的山坡，有卵石閃亮的河灘；有野花搖曳，有馬群奔馳，有牛飲水，有羊吃草；

有小鳥跳躍在枝頭，有小狗和小貓做游戲；

啊，凡是天底下有的，在這些豐富的石面上都可以找到！

《大理石》一文中的描繪充滿兒童的想象力，所選用的動詞與意象可以堪稱完美。

其次，吳然兒童散文嘗試多種筆墨、多種文類的融合。

吳然對兒童散文藝術形式的追求并沒有停留在語言的精雕細刻上，他還嘗試用多種筆墨、多種文類的融合來提升兒童散文的藝術格調。

郭風評價吳然的散文“具有多種筆墨”，可謂一語中的。在吳然為數可觀的兒童散文中，不僅有為不同年齡的兒童所寫的少年散文、童年散文和幼兒散文，還有和各種兒童文學文體相似的兒童散文作品。吳然的兒童散文融合了散文詩、游記體散文、童話、雜文、報章文體等多種文體，為不同的題材內容選擇了最佳的表達方式。

上文中我們曾論述過吳然因為內容題材的需要，選擇了更易于抒發情感和營造意境的散文詩作為表達方式。吳然在寫作兒童散文的同時，一直在進行散文詩的創作。在他不同時期的作品中，都能找到散文詩的蹤影。因此，在蔣風先生主編的《中國當代文學史》中，編者認為吳然散文“總是難以區分他的作品是散文還是散文詩”。

在《歌溪》的后記里，作家說：“近年來我又學著寫了些似乎散文詩的兒童散文。我想在兒童散文中融入詩的意境和旋律。我想寫得富有兒童情趣，寫得有色彩和富于音樂感。我想用一顆純真的童心去寫作。我還想寫得美一點，力求把美化為形象；力求把詩情融合在養育我的芬芳的土地上，融合在我們的校園里，融合在孩子們的生活中，讓小讀者用心靈去感受。”對詩意表達的需要，讓作家選擇了散文詩。而作家的創作，也豐富了散文詩的內涵。

在《歌溪》和《小鳥在歌唱》之后，吳然的兒童散文作品篇幅越來越長，很少短章。但散文詩的節奏和韻律，含蓄與意境在作家的兒童散文中如鹽入水，滲透融合，毫無生硬連接的痕跡。

洱海是一只大耳朵，一只大得不能再大的耳朵。……這么大的耳朵，一定能夠聽見太陽的聲音，聽得見月亮和星星的聲音，還聽得見云彩的聲音吧？這是肯定的，它肯定還能聽到春天花朵開放的聲音，聽到夏天樹蔭里小鳥飛翔的聲音，聽到秋天果實成熟的聲音，還有冬天蒼山上飄雪的聲音呢。不過，它聽得最多的，恐怕還是它自己的聲音吧？那是波飛浪翻的聲音，是水草晃動的聲音，是魚兒說話的聲音啊！

《洱海大耳朵》中的這段文字，是兒童散文《洱海大耳朵》的第一段。如果將后面乘坐“杜鵑號”游洱海的經歷、惡蟒的傳說、乘“夫妻船”捕魚、觀看“洱海月”等場景刪除，就是一篇完整的散文詩。在吳然后期的創作中，許多兒童散文中的段落都是優秀的散文詩。兩種文體的融合，是吳然兒童散文詩意傳達的有效途徑。

吳然的兒童散文還具有雜文特點。在《談談我的散文》中，他提到：“《那只紅嘴鷗》在《光明日報》發表后，好評如潮。”其中，郭風說這篇作品“具有抒情和雜文筆調融化于一起的和諧之美”。碧森評價其為：“作者固然譴責槍擊紅嘴鷗的人，但更贊賞春城和春城人的溫柔與愛。讀了第一段對昆明冬天景色的描寫，會明白云南何以有這樣的魅力，吸引紅嘴鷗在此度過冬天。”作家自己也認同其中的“雜文味”：“我是在愛與恨的交織中寫這篇東西的。人們對槍擊紅嘴鷗的行為的譴責，對我的心靈有很大的震動。我在文末禁不住有一段抒發和議論。這議論多少帶有雜文的筆法。”

吳然帶有雜文筆法的散文為數不多，在作家的創作中所占比重不大。但由于吳然對自然與社會的關注，希望讓兒童能在作品中感受美、發現美、歌唱美的愿望，讓他不可能只把目光停留在風花雪月、花鳥魚蟲上，對于現實生活中的某些現象，作家常常直抒胸臆，發表自己的觀點和看法。從這些帶有“雜文味”的作品中，我們常可以感受到作家的人格魅力。

吳然的兒童散文是為兒童的需要而創作的，因此他對教育尤為關心。對于許多教育現象，他都發表了自己的意見和看法。

學生寫錯了字，算術題做得不對，按說是不奇怪的；作為老師，也用不著大動肝火。道理很簡單，因為他們是孩子，是學生。至于為什么寫錯，為什么做得不對，原因是多方面的，可能是粗心大意，也可能是沒有弄懂。而沒有弄懂，其原因既可能在學生一面，也可能在老師一面，比如沒有講解清楚等等。如果是老師的責任，而懲罰的卻是學生，豈不冤枉！退一步說，即使完全是學生的錯吧，改過來就是了，為加深印象，寫上三五遍或十遍、八遍，也未嘗不可，何必要寫一百遍？這豈不是有故意為難學生之嫌了嗎？

聽說有教師讓學生將錯字寫一百遍。吳然感到詫異，但他并未拍案而起，抨擊我國的教育制度，呼吁施行素質教育。閱讀這段文字，給人的感覺是一個睿智的長者在教師與學生之間調解矛盾。言語耐性而具說服力，讀后令人信服。雖然對教師的行為有所不滿，但文字中并未出現激烈的言辭，而是用充滿邏輯力量的分析，擺明了自己的態度和觀點。無論是成人讀者還是兒童讀者，對這樣的文字都能夠理解和接受，能夠體會出人與人之間應當以微笑的方式解決問題。吳然甚至寫過一篇名為《替小學生們“說情”》的文章，發出“請少布置些作業，讓小學生們早點睡，讓小學生們多有點娛樂的時間吧”的呼吁，對兒童的關愛之情溢于言表。

山水游記是中國散文的一大種類，具有較為成熟的文體特征。吳然通常“寓人生真理于山光水色之中，寓哲學韻味于詩意氛圍之內”。山水游記散文在描繪山水形象的過程中，還結合著歷史、文化、風土人情、人生哲理等內容，表現了作家對自然的認識和感悟。在吳然的兒童散文作品中，山水游記一類的作品不少。2002年，吳然的游記體散文作品《小霞客西南游》獲得了中國作協第五屆全國優秀兒童文學獎。對于少年游記，吳然有自己獨到的見解。

他認為：“游記是所歷所見所聞所思所感的實錄。作為少年游記，自然也可以用一點‘小說技巧’，因為一個成年人卻要以少年的角色寫所歷所聞所思所感，這就是有某種想象了。”但是，這樣的“小說技巧”的運用是有限度的，吳然認為，散文和小說不同，小說講的是“故事”，散文寫的是“事情”。如果散文有一件外衣的話，散文外衣是披在“事情”上，附在“事情”上，而小說則以“故事”為外衣了。散文家不編“故事”，只寫“事情”。散文不以故事取勝，散文中寫故事會破壞散文的“純粹”。但散文不能不寫“事情”，“事情”和“故事”不同。“故事”是一個載體、一個框架，以演進的完整的情節扣人心弦。“事情”卻是片段的、跳躍的，以細節的真實打動人，感染人。“故事”是想象，“事情”更多的是事實。

吳然.論桂文亞的兒童散文[M]//幻想之美.昆明：云南人民出版社，2005：57。這段文字雖然是寫作少年游記的感受，但對于兒童散文的文體思考卻已經達到了相當的高度，對指導兒童散文創作有著重要的作用。

因此，在《小霞客游西南》中，雖沒有完整的游歷故事，但每到一地，吳然都會設計一些小事情，將當地的地理特征、物產特色、民情風俗等融入其中，再加上偶有“之乎者也”和點滴史志的援引，一個具有探險精神和現代意識的少年小霞客的形象，便和西南的山川景物融合在一起，成為具有兒童文學審美特征的少年游記。

此外，吳然兒童散文中也有童話的印記。兒童散文雖然與兒童文學的其他體裁在文體特征上有著質的區別，但兒童散文也是最能融匯多種文體特點的文章樣式。郭風等兒童散文前輩的作品，就大量使用了童話和散文詩的表現形式。吳然的部分作品也具有這個特點。

在《哭泣的昆蟲》中，作家嫻熟地運用了童話的表現方式，擬人、象征、夸張等都在昆蟲們與人類的對話中出現了。昆蟲們是哭泣著和人類對話的——

噫，害怕喲，毛毛蟲！別怕。來，數數我們身上有多少毛毛？數不清，是吧？可別用手摸我們，你會癢癢的。為什么？不知道。你研究研究吧。

……

哦，不要用粗壯的大棒嚇唬我們。你只要用一片草葉輕輕撥動，我就會給你作種種表演……我的表演不是很好看。因為我害怕。你能從我的眼睛里——什么？你看不見我的眼睛？那我睜大了給你看吧！你能從我的眼睛里，看見我的恐懼嗎？

——《毛毛蟲》

我不敢告訴你我來了。我看見一個大大的“嘴巴”。這個“嘴巴”，這個被風吹得脹鼓鼓的怪東西，你們叫“昆蟲網”。我的一個妹妹不幸被網住了，從此陽光里再也沒有她的舞影。她的舞姿多美呵，陽光被她扇得嗡嗡響。可是她被網住了。我哭腫了眼睛。我流著淚，尋找我的妹妹。她也叫“蜻蜓”呀，是你們取的名字：“在陽光里跳舞”。妹妹喲，我的妹妹，陽光的妹妹！

——《蜻蜓》

昆蟲們哭泣的自述，比客觀細致的描述更能打動讀者。吳然兒童散文中童話手法的運用，對作品傳遞作家對自然生態環境的憂慮，對小讀者感性認識除人之外其他生命的痛楚與悲傷，對豐富兒童散文的創作表現方式等方面都是一種成功的嘗試。

如果說，雜文、散文詩、山水游記、報章文體的短文屬于廣義的散文，這些作品應該可以算作是與兒童散文相關的創作。童話是兒童文學的基本體裁，與兒童散文的交叉滲透也情有可原。但吳然的兒童散文創作中竟然還有民歌的元素。

著名兒童散文作家郭風曾說：“從《涼山的風》中，我取得當代云南山水、樹木以及民情、民俗的認識和印象，或者說取得在當代精神照亮下的，居于亞熱帶地區和聚居少數民族的西南邊陲地區的自然景物和人文景觀的深刻印象。而作家注入作品中間的情感，深深地給我以激動。”這輯散文“具有邊陲地區的某種地方志和少數民族的民歌性質”，“這是新穎的地方志或民歌”，“這些篇章以水彩畫的筆調或民歌的旋律來描繪和贊美西南邊陲的土地”。

吳然.談談我的散文[M]//鐵門與鎖.昆明：云南教育出版社，2001：334。

這輯兒童散文中，《孔雀之鄉短記》是一組描寫云南德宏州的速寫式作品。作家對被譽為孔雀之鄉的德宏地區有少數民族代表性的邊陲生活進行了描寫。《芒市早街》《潑水裙》《畹町晨曦》《云井》《等虹渡口》等篇目，將民族風情與自然景觀結合起來，展現了云南邊陲邊民們安

詳、寧靜、自然的生活狀態。

邊地的民風是淳樸的，色彩豐富的早市上：

賣菜的，買菜的，是那樣和氣，就是討價還價吧，也是親切的、謙和的。

——《芒市早市》

邊地的風光是優美的：

好一條瑞麗江！江水嫩黃，漫漫而來。渡口這里寬約二三百米。一支細長的渡船橫在修竹低垂的岸邊。有人在江邊垂釣。一群傣族姑娘，傣族大嫂，在竹筒搭的架子上洗衣服，說笑聲伴著捶打衣物的聲音。太陽已經落山，一天云錦，瑰麗無比，映在江里，抖抖晃晃。兩個小伙子蹬著單車來到江邊，衣服一甩，就跳到江里去了。水不深，只到胸口，聽說漲水時要漫到岸上。小伙子舒服得又喊又叫，側游，仰游，激起彩色的水花和波光。洗衣服的姑娘大嫂，竟停下來，大有也要下水的樣子。從上游漂下一葉小船。那遠處，是墻垛似的鳳尾竹，江水茫茫，銀亮一片。近了，近了，船上站著一個傣族姑娘，竹篙一根，點撥行船。許是仙女吧，小船過后，一江彩霞盡收，江面澄碧，接著暗淡下來。暮色蒼茫中，徐徐江風，江面更有一種壯闊的氣勢，流水拍擊岸邊，嘩嘩作響。

——《等虹渡口》

邊地的人民是勤勞智慧的，亮定春研制的“潑水布”做出來的“潑水裙”非常漂亮，小卜少穿著，宛若出水芙蓉，亭亭玉立。

邊地的風土人情并非是原始落后的，新時代孔雀之鄉的人們在保留著自己民族的淳樸民風的同時，他們也與世界在共同進步和發展。

吳然這種具有“民歌”特點的寫作方式被專家認為“堪稱體現了邊疆民族特色的優秀之作，在云南兒童文學創作中并不多見”。

三、虛實相交的表現手法

“虛假是散文的大敵，雕琢和造作會使散文受到致命的損傷！”

林非.散文研究的特點[M]//林非論散文.南昌：江西高校出版社，2000：32。現代散文一直是反對虛構的，既然“虛假是散文的大敵”，虛構就沒有合理存在的理由。周立波在《散文特寫選》的序言里明確提出：“描寫真人真事是散文的首要特征。散文家們要依靠旅行訪問、調查研究來積蓄豐富的素材，要把事件的經過、人物的真容、場地的實景審查清楚了，然后才提筆伸紙：散文特寫絕對不能仰仗虛構。它和小說、戲劇的主要區別就在這里。”雖然也有論者提到這里所說的“決不仰仗虛構”，并不是將生活中的所見所聞、親身感受原原本本地寫成文學作品。但對作品是否符合生活的真實還是有一定的要求，比較客觀和科學的看法是：散文應具有排斥虛假的真實性。

在兒童散文理論中，卻有持不同觀點者。吳然在《談談我的散文》這篇文章中提道：“普遍認為，散文不能仰仗虛構，以保持其史的質地。這當然是對的。但在兒童散文特別是幼兒散文中，作家往往把自己幻想成一個幼兒，用幼兒的口吻去寫作，這本身就是最大的虛構，更何況許多作品還要寫得有童話色彩，讀出來幼兒才喜歡聽。”

具有童話色彩的兒童散文應當首推郭風。作為我國較早為兒童創作幼兒散文的作家，郭風的許多名篇《蒲公英》《紅菰們的旅行》等，都無法用“真人、真事、真景物”來判斷，肯定真實的只有其中流露出的對生命的熱愛，對純凈生活環境的向往。

吳然師承郭風，郭風的創作方式對吳然影響較大。吳然兒童散文的初期創作，對郭風的模仿較多。對于洱海，吳然有一種特殊的情感，在他的作品中，多次描寫過洱海的美麗。

站在村頭的高大茂密的風水樹下，站在溪邊的光潔的卵石上，洱海，我看見你是藍色的，銀色的，彩色的……

陽光在你的水面上跳躍。

藍天和藍天上松軟的白云，映在你的水里；

雞足山和山頂的白塔，映在你的水里；

海東的赭紅色的石壁，還有大片大片的果園，映在你的水里；而站在海東的山崖上，一定看見點蒼山耀眼的雪峰，映在你的水里；一定看見繞在山腰的“玉帶云”，映在你的水里。

吳然在20世紀80年代所寫的這段文字里描繪的景物完全是寫實的，包括觀察角度的變化都交代得清清楚楚。

在《洱海大耳朵》里，作者展開幻想之翅，帶領讀者從另一個角度去感受洱海：

洱海是一只大耳朵，一只大得不能再大的耳朵。恐怕要爬到蒼山頂上去，才能把這只大耳朵看完整。蒼山太高了，很少有人爬得上去，也就是說很少有人能夠完完整整地看到過這只大耳朵。這有什么關系呢？我倒是想，這么大的耳朵，一定能夠聽見太陽的聲音，聽得見月亮和星星的聲音，還聽得見云彩的聲音吧？這是肯定的，它肯定還能聽到春天花朵開放的聲音，聽到夏天樹蔭里小鳥飛翔的聲音，聽到秋天果實成熟的聲音，還有冬天蒼山上飄雪的聲音呢。不過，它聽得最多的，恐怕還是它自己的聲音吧？那是波飛浪翻的聲音，是水草晃動的聲音，是魚兒說話的聲音啊！

同樣是對洱海的描寫，二者有著質的區別。第一篇注重景物的真實可感；第二篇則是對景物的幻想性描述。

“洱海是一只大耳朵。”作家是用態度肯定的陳述語氣寫下這個句子的。這就表明，作家似乎把洱海是一只耳朵當作一種事實。然而，誰都會把這個句子當作一個比喻句，不會深究。但接下來的文字，這只耳朵聽到的一切，絕對是虛構的幻想性描述。但是，無論成人還是兒童，在讀到這樣的文字時，首先被打動的，是作者將其帶入的那個純凈、美好的世界，是那種讓我們感到溫馨、寧靜的情感，而不是去追究這樣的描寫是否真實。

吳然用自己的創作實踐表明，兒童散文的是可以在構思表達上適當虛構的。在真實的內容、真摯的情感、真切的描寫之外，適當加入的幻想色彩，不僅適合幼兒的接受能力和閱讀習慣，也符合兒童散文創作的原則。

這是因為作家在創作時，即使是自己親身經歷的事件，由于時間和空間的改變，主觀意識的介入，加之對材料的增刪取舍，完全和已發生的事件吻合的文字是不可能存在的。即使在強調真實性的成人散文作品中，許多典型的意象都可以看作是作家的幻想。因此，要求散文絕對真實，忠實于現實生活，無論在成人散文還是兒童散文中都是不可能的。

正是堅持著“使人閱之自生美感”的創作理想，吳然的兒童散文創作才獲得了今天的成功。吳然在《天使的花房》的后記中寫道：“我一直想寫一本縈繞著‘小河淌水’旋律的散文，想捕捉飄忽在云南大地上空的那種不可思議的捉摸不定的神秘的氣息，讓孩子們領略云南的美，喚起他們對云南的驚喜與熱愛。這倒不是大話，而是我很久以來的向往。對我來說，這幾乎是不可企及的境界。但是我向往著，向往著。”我們有理由相信，吳然的向往總有一天是能夠實現的。

（余 雷，作家，文學評論家，昆明學院教授，中國作協會員。主要研究方向：兒童文學。出版《兒童散文探論》《讓童年回到童年》等論著，文學作品數百萬字。曾獲冰心散文獎、冰心兒童圖書獎、冰心新作獎、臺灣九歌第二十屆現代少兒文學獎，并獲《兒童文學》“十大金作家”稱號。）