從張惠言的詞學主張看詞之“本色”

(河北大學文學院，河北 保定071002)

詞之本色問題，在歐陽炯《花間集序》已有所表述。宋初諸家不離花間宗風，至蘇軾為一變，作豪氣詞，自是一家。其本質乃是文人將詩家意趣和筆法融入詞的創作之中，成為“以詩為詞”的士大夫之詞，開啟了詞由歌者之詞到文人之詞的演變之風。有清一代，被稱為詞之中興。這期間作者輩出，并形成諸多詞派，浙西詞派、云間詞派等先后主導詞壇，詞之創作，一時間蔚然成風。就創作而言，浙西詞派標舉姜、張之清空騷雅，陽羨詞人則以蘇、辛為尊，推崇豪放；但就理論而言，二者均未能形成完整的創作理論體系。直至常州一派出，力除兩派積弊，成為清中后葉的一大詞派，影響深遠。張惠言作為常州詞派的創始人，其詞學主張，在與其兄弟張琦所編《詞選》序文中已可見一斑。本文試從張惠言的詞學主張出發，回到詞之“本色”，對詞的“本色”問題，進行深入探討。

一、意內言外的立意根本

言意關系之探討，先秦已有?！兑讉鳌は缔o上》說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”[1]爻辭并不能表述全部思想，因此圣人通過卦象來表達自己的思想。張惠言早歲治經學，他在《虞氏易事序》中寫到：“夫理者無跡，而象者有依，舍象而言理，雖姬孔靡所據以辯言正辭，而況多歧之說哉！”[2]40他認為理本是沒有蹤跡可尋的，只有通過有所依的物象，才能表現不可尋的義理。他也說：“夫民有感于心，有慨于事，有達于性，有郁于情，故不得已者，而假于言。言，象也。象必有所寓也?！盵2]18文字不僅是言語，更是由文字組成的意象。顯然，他對漢代經學的言、象關系的接受，對他的詞學主張有很大影響。《詞選·序》云：

《傳》曰：“意內言外謂之詞。”其緣情造端，興于微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情。[3]1617

關于《傳》所指為何，一般認為是許慎《說文解字》。許氏此書作于東漢，而詞作為一種文體則興起于唐五代，所以許氏所說的詞一定不是后世普遍認為的韻文體式，而是指語詞之詞。張惠言在此基礎上仍用“意內言外”來解釋詞，顯然不是混淆之誤，而是故意為之。此“詞”非彼“詞”，不過借他人之言來闡釋個人理解。宋人嚴羽在《滄浪詩話》中以“言有盡而意無窮”[4]7來形容盛唐諸人詩文的高妙，使文藝創作和批評注意到主客、虛實、象外、物外的藝術辯證關系?？梢妼⒀砸怅P系用于文學批評，是有其淵源與傳統的，并不是張惠言的拈來之語?！耙狻笔鞘裁矗繌埢菅哉f是“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”[3]1617。從屈原“香草美人”開始，文人士子便有以男女愛情暗指君臣的寄意傳統。張惠言在《詞選》中共收錄唐宋44家160首詞，其中被他認為有“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”者，約40首，不能自言之情均被張氏認為是溫柔敦厚，美刺忠君。如溫庭筠《菩薩蠻》(小山重疊金明滅)中，張惠言認為“照花”四句有《離騷》“初服”之意，含感世不遇之情。后人對此頗有質疑，清代另一位大詞學家王國維就曾對此提出批評，“固哉，皋文之為詞也！飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》，皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織?！盵3]4261他認為張惠言解詞太“固”，太過死板固執，這些作品都是興到之作，沒有什么不能自言之情。

然而，張惠言“意內言外”的詞學主張并不是憑空臆造。詩歌是直接感發、不加掩飾的情感表達，具有直接性。而詞與詩不同，它不是直接的感發，而是感情的沉潛，當作者產生創作動機，沉潛在內心的感情便自然而然流露于紙上。它不一定是感世不遇之情，也不一定是故國之思、家國之悲，但它真實存在于詞人內心，雖去留無跡，難以捕捉，卻不可忽視，只能通過所言所寫之事、所描所詠之物才能夠體悟感知。正是因為有這樣的內在情感，所以詞人看山已不單是山，看花已不單是花，眼前的景象都打上了“意內”的烙印。詞人的個人際遇、生平遭遇，所接受的詩學、禪學、儒學思想，都是意的累積。我們常說，評價詩人詞人的創作風格，不能固守眼光，只抓住他的一些作品進行判斷，要注意階段性、流動性，正是因為詩人詞人在不同人生階段有不同的遭遇，接受不同的思想，所以才會有不同風格的作品。張惠言強調“意內言外”，是對詞內核的關注，“意內”影響作者語言的表達，所能看到的表面的“言外”，是因先有“意內”的存在而存在的。這種意內言外的立意根本，不在于意境是否高遠闊大，語言是否莊重高雅，而在于直抵詞人內心深處的情感訴說，這也正是詞之所以為詞的本色。

二、幽微隱約的美感特質

談到詞的美感特質，不能繞開的就是花間詞和花間詞人。這批詞人盡柔艷綺靡之能事，以綺筵公子、繡幌佳人的生活為寫作素材，以女性形象和女性語言開創了清切婉麗的花間詞風，對后世詞產生了深遠的影響。“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少游為今之詞手；后山評東坡詞‘雖極天下之工，要非本色’?！盵5]婉約與豪放，素來被認為是詞的兩種不同風格，其中婉約風格正是對花間詞風的承襲和發展，似乎婉約便是這類詞人一以貫之的美感特質；繼而蘇軾詞“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度”[6]，開豪放之先河，似乎豪放便是其作品的美感特質。

張惠言在《詞選·序》中談到最多的就是詞的美感特質。特即特別的，特殊的，質就是品質，那么詞的美感特質就是說詞作為詞的特殊的美好品質。他說道：“低徊要眇，以喻其致?！盵3]1617低徊，出于《楚辭·九章·抽思》“低徊夷猶，宿北姑兮”[7]171，王逸注云：“夷猶，猶豫也……言己所以低徊猶豫，宿北姑者，冀君覺悟而還己也?！盵7]172低徊表明感情的反復回蕩、縈紆，如孤鶩南飛，低掠水面而盤旋不忍離去。要眇，則出于《楚辭·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”[7]72，王逸注云：“要眇，好貌。修，飾也。”[7]73要眇就是經過修飾的，容貌姣好的樣子。洪興祖《楚辭補注》[8]59則說“要眇宜修”是形容娥皇的“容德之美”，容德，容貌與德行，自然就包括外在容貌和內在心靈，是說女子容貌與心靈統一的美。另《楚辭·九章·遠游》“質銷鑠以汋約兮，神要眇以淫放”，洪興祖釋云“要眇，精微貌”[8]168，則是精巧微細的樣子。因此，低徊要眇就是纏綿縈紆且精巧微細的美。通過雕琢這樣一種精微細致而又纏綿之美，來達到所追求的詞的極致。這在張惠言看來，正是詞獨特的美感特質。

王國維在 《人間詞話》中談到詞的定義：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！盵3]4258同樣用“要眇宜修”四字為詞做了最基本的定義。詞的內容與形式決定了它纏綿悱惻，低徊要眇的特質。一種難以言狀、沉積在詞人心底深處的情感，“興于微言，以相感動”[3]1617，使得千百年后人讀之，仍能感受到這種情感的力量。

就詞之本色而言，當然不能以某一類詞的某一特色為標準，只有詞共同具有的特質，方可成為評判是否為詞之本色的依據。婉約詞為詞，豪放詞也為詞，融匯在兩者之間不顯為人所見的共性，正是它們的本色所在。

蘇軾以詩為詞，用詞書寫個人懷抱，開豪放之先河，南宋辛棄疾更是以文為詞，將一腔熱忱與志向傾注于詞，遂分詞為婉約、豪放兩派。以蘇辛為代表的豪放派擺脫了花間以來以女性和愛情作為寫作內容的傾向，賦予詞同詩一樣的“言志”功能。近年來，對于婉約與豪放兩派的劃分，學者不斷提出新的質疑。如歷來認為蘇軾是豪放派，而蘇詞中絕大多數作品卻屬婉約之作。吳梅《詞學通論》中就說道，“余謂公(蘇軾)詞豪放縝密，兩擅其長，世人第就豪放處論，遂有鐵板銅琶之誚，不知公之婉約處，何讓溫韋？”[9]51他認為蘇詞中的婉約秀麗之處，比溫庭筠、韋莊等花間詞人不差分毫。筆者在此無意對豪放或者婉約詞派劃分進行辯駁，而是意在說明本色之幽微隱約的美感特質，無關豪放與婉約之分。五代宋初的詞作，作者沒有有意識地創造幽微隱約之美，表現于詞中的這種美感特質，是作者心靈中細膩美好品質的自然流露。而到蘇、辛等人，他們有意識地抒情言志，作豪氣詞。然而，在這樣的作品所展示出的廣闊視角中，仍然同婉約詞一樣，具有幽微隱約的美感特質。豪放如《念奴嬌·赤壁懷古》，初讀只感到無盡豪邁之情，再讀便體會到詞人在看似豁達的語言之下，隱藏著難以言狀的無奈之情。在詞中蘇軾沒有直抒胸臆，而是用豪放的語言表達曲折深隱的內心情感，何嘗不是一種幽微隱約之美？何嘗不與“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”有異曲同工之妙？

王國維說“詞之雅鄭，在神不在貌”[3]4246。此處應說，詞之幽微，在神不在貌。一首詞是否具有幽微隱約的美感特質，不能一概而論，婉約詞作中有許多語言富艷而無內質，或者純粹描寫閨閣女子，淫靡淺露、缺少中國傳統之美的淺薄之作，這樣的詞雖有婉約之貌，卻難有婉約之神，實在難稱為詞之本色。同樣，豪放詞作也不只是流于叫囂，豪放詞佳作所蘊含的幽微隱約的美感特質，也是不可忽視的。詞之本色，無關風格，而在于一首詞是否具有詞之特美，即幽微隱約的美感特質。

三、比興寄托的創作追求

“比”“興”二字，上溯《詩經》，在“詩六義”中，“比”與“興”并稱，是詩歌創作的傳統表現方法。《周禮·春官·大師》鄭注云：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”[10]而朱熹則說“比者，以彼物比此物也”[11]5，“興者，先言他物以引起所詠之辭也”[11]2?？梢姡氨取焙汀芭d”不單單是詩歌創作的表現手法，更是具有美刺勸誡含義的表現手法。以道賢人君子幽約怨悱，不能自言之情……蓋《詩》之比、興、變風之義，騷人之歌近矣?！盵3]1617

張惠言論詞之“比興”，與“變風之義”“騷人之歌”并提。“變風之義”“騷人之歌”是張惠言對于詞之“比興”的進一步理解和說明，可見他認為詞之創作，也應該同《詩經》《離騷》這樣的作品，具有美刺比興的意義。如何實現詞的美刺比興？正是要通過寄托，有所指發，有所寄托，是意內言外，是深美閎約，是賢人君子的“幽約怨悱、不能自言之情”。

除在理論層面提倡作詞要“比興寄托”，張惠言更是將這一主張運用到自己的創作實踐中。如《水調歌頭·春日賦示楊生子掞》其五：

長鑱白木柄，劚破一庭寒。三枝兩枝生綠，位置小窗前。要使花顏四面，和著草心千朵，向我十分妍。何必蘭與菊，生意總欣然。

曉來風，夜來雨，晚來煙。是他釀就春色，又斷送流年。便欲誅茅江上，只恐空林衰草，憔悴不堪憐。歌罷且更酌，與子繞花間。[12]

上闕以纖細柔婉的筆調，描述春之到來，欣欣向榮，而下闕筆鋒忽轉，“曉來風，夜來雨，晚來煙”，環境突變，“是他釀就春色，又斷送流年”，外在環境成就了春天，也葬送了春天?？此圃谡f外在景物，實則以景物比喻人生，以“風”“雨”“煙”來象征經歷的磨難和挫折，接著指出面對風雨憂患，仍應有濟世之心，最后“與子繞花間”的安然自得，帶有“言有盡而意無窮”的內在感發。全詞的比興寄托，是通過“長鑱”“誅茅”“江上”等中國傳統文學中特有的語碼來完成的，這些語碼在前人的作品中形成的容易引發聯想的寓意和內涵，使得讀者在讀到這首詞的時候，產生出相應的聯想，此時，作者的比興寄托才得以實現。另外，張惠言還通過選本《詞選》表達了自己的創作追求。前文已提到，張惠言在《詞選》中共收錄唐宋詞44家160首，其中有“興寄”，即所謂“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”者，約40首，占到全書的四分之一。雖然有的解讀被后世認為過于牽強附會，但也確實從一個層面反映了張惠言對于創作中“比興寄托”的推崇。

詞在產生之初，是歌筵酒席間助情遣興的曲子，這樣情況下產生的詞，當然很難具有比興寄托的深意。但隨著詞從歌者手中轉到了文人手中，在創作時，文人難免將個人的所思所想流露于詞中，自此，詞就自然而然帶有了比興寄托的創作動機。任二北《詞學研究法》“比興之確定，必以作者之身世、詞意之全部、詞外之本事三者為準?！盵13]他認為有無寄托之意，應當從身世、詞意、詞外之本事三方面去考量，將時代和作者以及作品聯系在一起，才能判別一首詞是不是有寄托的作品。而筆者認為，一首詞是否具有比興寄托，穿鑿附會，深究每一詞每一字的寄寓，自是不可取也不可為，而全詞之興寄，無處可尋卻令人回味無窮，才是比興寄托的最高境界，作者或有意為之或無意為之，在創作時將內心情感表露于有形無形之中，使得詞具有了幽微隱約的美感特質，從而回歸到詞之雅正的根本，這才是張惠言“比興寄托”創作追求為我們提供的本色新視角。

總而言之，張惠言的詞學主張有深厚的思想基礎，意內言外的立意之本、幽微隱約的美感特質和比興寄托的創作追求三個方面不僅是他的個人主張，更體現了詞本色的最高理想。從張惠言的詞學主張入手探討詞之本色，打破了傳統本色觀對豪放詞的偏頗見解，將本色視角更微觀地放在詞所具有的深層意蘊上，對此后的詞體創作和詞學批評都有重要影響。