激發創造潛能 提高創作素質

王礫玉

【摘 要】表演是演員用身體動作創造角色的藝術。對演員進行身心開發訓練、即興訓練以及身體語言訓練，能激發他們的創造潛能，提高創作素質。

【關鍵詞】創造；身心；即興；身體語言

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）30-0010-02

表演是一門行動的藝術，行動其中之一就是指身體外部動作，動作與言語構成了表演中人物之間的交流。表演又是一門創造性的藝術，是通過演員對劇本中人物的理解，用各種內外部技巧創造可見可感的角色。作為行動的工具——身體，在表演中并非表達某一種固有模式，而是通過身體創造出語言而形成人物。什么事人物？悉德·菲爾德《電影劇本寫作基礎》中直截了當地回答：“動作就是人物。”一個人的行為，表明了他是什么樣的人。黑格爾也曾說：“能把個人的性格、思想和目的表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸事實。①

在表演片斷教學過程中，老師通常會要求學生在排演前認真做好案頭工作，深入分析劇本以及劇本中的人物，學生也能理解自己所要扮演的角色。然而，一旦進入排演過程，除了按照劇本給予的臺詞與對手進行交流之外，很難找到某種適合的手段去表現角色即刻所要表達的內心，或者說，學生在塑造人物時，所運用的技巧手段，不足以突顯人物性格，或者性格不鮮明、形象不生動。為了盡快完成學習任務，學生會去扒視頻，試圖從別人的成功例子中找到問題的答案和方法。這樣的方法，與表演藝術的創作特征是相違背的。如何用好身體這一創作工具，除了身體自身能力因素外，身體創造力的培養也至關重要。那么，通過怎樣的訓練來獲得身體創造能力呢？

一、身心開發訓練

演員在舞臺上的身體與心靈是一個整體，身體不僅反映著人的心靈，也影響著人的心靈。波蘭著名戲劇家格羅托夫斯基主張“演員的身體表演是戲劇表達的脊梁骨”。形體訓練的背后是心靈，表演時通過身體來實現的一種精神交流，它不僅是從內心生發出來的，也是從身體生發出來的。②

然而，我們平時對演員的形體訓練的初始階段，一直是借鑒舞蹈、戲曲教材，作為基本功訓練，往往追求動作技術本身的難易度，而忽視身體動作的心理層面，學生就像是個機器，不斷復制著老師教的動作素材，心靈受到了禁錮，身體也不會得到解放。我國傳統太極中關于氣的理解，印度瑜伽中身心合一的哲學思想等都值得我們在訓練中去借鑒與運用。

身心開發就是在模仿動作技術規格之前，先引導和激發訓練者自身的動作動機，在動作欲望的作用下，讓受訓者充分關注自己的身體，從內心進入，主動地意識身體的一舉一動。其次，充分地感受自己的身體。通過內心與身體的感受，建立身體與呼吸，身體與意識，身體與思維的聯系。感受身體每個部位的動作對內心帶來的變化，強化對身體的認識和理解。同樣，還可以通過各種外部的動作、造型、姿勢來反觀內心，感受不同動作質感給身體內部形成的不同感受。當身心主動打開了，人就容易接受和應對外界的各種影響，才會進入真正的創作狀態。

在現代戲劇多樣化的發展中，身體是表演的材料和工具、表現和造型的手段，也是向觀眾傳遞戲劇中精神層面的核心所在。運用雜技式的身體外部技巧來沖擊觀眾視覺感官而獲得認同，往往會使藝術作品流于外在形式而缺乏內涵，難以引起共鳴。因此，演員的身體訓練不應該只是單純的技術規格層面，而應把身體外部表現與內心建立聯結，使舞臺上身體的一舉一動成為內心活動的欲望和沖動，是一種思維意識、內心情感與身體動作融會貫通、內外結合的身心開發訓練。

二、即興練習

即興在《辭海》中的解釋是“根據當前的感受而發”。③據其意，即興動作就是指人類沒有經過預先準備，瞬間用自己的身體動作來自由表達自己意志和情感的行為方式。我們經?？梢钥吹酱蠖鄶档挠變簳谝环N節奏非常鮮明和強烈的音樂中，興奮地手舞足蹈，這是孩子們的即興舞蹈。在西方，現代舞的先驅者伊莎多拉·鄧肯為了追求自然之美，將音樂作為情感的激發，用自己獨特的即興舞蹈方式對抗傳統古典芭蕾對人身心的束縛。

不同于即興舞蹈，表演范疇中所說的即興動作練習是具有限定性的。在這里，即興不是放音樂自由舞蹈，也不是編舞編動作，而是在教師的啟發下，在特定的要求和情境中完成即時即刻的動作任務，這種即興是有規則的，只是在統一的規則中，因個體思維方式和動作方式的不同而呈現不同的動作效果。

即興動作過程依靠的是即時瞬間的感受和反應，所呈現的動作效果一定是自發的愿望、本能的反應和下意識的創造行為。同時這種創造過程會因為不斷地受到外界的刺激、自身肌肉控制和身體重心的變化而變化，這個過程會給練習者不斷帶來新的感受和體驗，所以即興動作的練習過程是身心結合于一體的練習過程，能不斷刺激練習者思維、感受與動作的高度配合，始終做到內部和外部的統一。這正是表演所追求的理念。此外，即興動作具有個性化的特征。在即興動作的過程中，每個個體自身感受力、身體動作能力（如柔軟度、力度、質感等）和行為方式的不同，同樣的動作，不同個體就會有不同的動作結果。同樣，同一個體原有的心理狀態與即刻的心理狀態也會有差異，即使同一個人在不同時間段做同樣的練習，也會有差別。劉青弋對于即興的理解是“在沒有經過理性思考情況下形成的身體動態，在下意識的行為中，將個人最有特性的身體樣式呈現出來，即興帶出了個體的人最典型的空間樣式，使一個人區別于他人，亦使藝術成為最不能被仿制的精神產品?！雹芗磁d練習中的每一個動作對自身或者他人來說都是不可復制的，這種練習方式與口傳身授這種機械式的教學方式截然不同，即興能幫助老師發現學生的動作個性，便于因材施教，更符合表演藝術個性化的人才培養，因為表演需要有個性的創造。

即興是個人想法稍縱即逝的短暫心理行為，對表演而言，通過大量的即興練習，可以不斷刺激人的神經系統，感知動作過程中身體的變化，感受身體動作的各種可能，讓自己的身體變得自由、自然而富于表現力，這是用身體進行創作的基礎。

三、身體語言的訓練

表演中語言包括有聲語言（臺詞）和無聲語言（動作）。演員通過形體動作和臺詞的結合進行有機的交流，讓觀眾在聽覺和視覺的共同感觀下實現審美需求。有聲語言（臺詞）是劇本中既定的交流語言，而無聲語言（動作）在劇本中只有簡單的行動任務，做什么、怎么做、如何調度等都需要演員根據規定情境，自己去設計去創造。演員所創造出來的身體動作，不僅僅要讓觀眾看明白在做什么，還要做到如何感染觀眾引起共鳴，也就是說演員的身體動作要會做，還要做得好、做得巧、做得妙。

作為一種信息符號系統，無聲語言（動作）不同于有聲語言（臺詞）。單純的一個動作往往具有多種解釋和可能性，每個動作在一定情境中才能顯示出一定的涵義。所以，身體語言的訓練從某種意義上說，是一種開放性的訓練，訓練的目的就是幫助演員找到這種語言的豐富涵義和多重可能，掌握動作發展與變化的規律與方法，使動作真正成為自己創造的一種技術手段，而不是跳一段舞蹈、耍一段武術武功這么外在簡單。這種炫技式的“百老匯”舞臺風格看多了，便會變得毫無新意而覺得索然無味。我們經常在舞臺上看到某些演員因為自身會有點所謂的動作技巧，在角色塑造過程中，會跳上一段舞，翻幾個跟頭以示自己的形體能力。偶爾看到還頗為感到驚嘆，看多了也就失去新鮮感而不足為奇，甚至還會覺得畫蛇添足，多此一舉。真正的創新不是生搬硬套各路姐妹藝術，更不是用炫技來渲染舞臺氣氛。

并非所有的身體動作都具有語言性，比如廣播操就不具備語言性。表演中的語言是飽含著生命情感的，是在塑造角色過程中，能打動人、感染人，重新激起人們生命體驗的可視可感的語言。我們都喜愛聽播音員說話，播音員的語言表達之所以與我們普通日常說話不同，原因就在于播音員說話的音色、語言節奏等語言技巧把握得好。同樣，要使演員的身體語言讓觀眾接受和喜愛，也需要進行技術上的處理，這也是演員創作身體動作的基本技術手段和方法。而這部分往往是各大專業院校在形體訓練中普遍缺乏的，即身體語言的訓練。

要讓身體動作成為語言，首先要了解身體作為動作主體的生理構造、動作的來源動作的構成以及動作的運動發展規律，即人體運動科學。人體動作科學研究者，捷克斯洛伐克的魯道夫·馮·拉班，把“力效”視為一切動作的根源，是一切動作產生的內在沖動，其理論與實踐在歐洲舞蹈界、戲劇界乃至心理學界都產生過重大影響。拉班方法專注于動作節奏、空間、力效以及流暢度的分析與解構，可以幫助演員認知動作來源，了解動作規律，明確動作與人的內在心理關系，對于動作的開發與創新起到了積極作用。比如，同一動作用不同幅度去表達，呈現出的質感是不一樣的；同一動作用不同的節奏去表達，呈現出的情緒是不一樣的；同一動作在不同的空間里表達，呈現出的含義是不一樣的。這與學習舞蹈、戲曲、武術這些程式化了的動作是完全不同的動作體驗。如果說，舞蹈、戲曲、武術等是幫助演員積累動作素材的話，那么，拉班理論支撐下的身體語言訓練是幫助演員積累動作的創作方法，而后者對表演創作的意義就更直接。

動作是表演藝術的核心。演員通過動作完成角色的塑造。“戲劇”在希臘語的解釋是“完成中的動作”，“演員”是“行動中的人”。因此，學好表演就要從動作開始。我們對演員進行形體訓練不僅僅是下腰踢腿學舞武，還需要把表演中的諸元素，如注意力集中、解放天性、音樂感受、肌肉控制、節奏等貫穿到訓練中，把激發演員創造潛能，培養演員創作素質放在第一目標才是最重要的。

注釋：

①楊云峰.戲劇人物的動機與行動[M].北京：時代華文書局，2015，87.

②林洪桐.表演訓練法[M].北京：北京聯合出版公司，2017，247.

③夏征農.辭海（縮印1989年版）[M].上海：上海辭書出版社，1989，466.

④劉青弋.現代舞蹈的身體語言[M].上海：上海音樂出版社，2004，76.