淺析肢體劇在戲劇導演教學中的運用

王菲

【摘 要】本文通過加拿大史密斯·吉爾莫劇團的兩位大師迪安先生和米歇爾女士做的肢體劇創作訓練國際工作坊的教學內容，結合自身學習的收獲，感受和教學排演，研究教學過程中，導演如何通過肢體劇即興的工作方法，幫助演員進行內外部動作的塑造，訓練演員運用肢體劇的方法完成導演意圖甚至超出導演想象創造人物，將導演技藝化為無形，注入演員的身體表現里，探索把肢體劇訓練中的方法運用在戲劇導演教學中。

【關鍵詞】肢體劇；即興訓練；導演教學；角色塑造

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）30-0145-02

隨著時代發展，社會進步，觀眾審美觀念不同，藝術觀念拓展更新，迫切呼吁我們放眼國際，要盡可能學習吸收各表演學派先進的表演經驗，建立以斯坦尼體系為核心的跨學派的表演導演教學。面對我們的教學困境勇于求知，探索。作為一線的年輕教師，短期的培訓是我們提升自身素質業務的有效辦法。我們有幸參加由云南藝術學院和云南省話劇院聯合舉辦的“云南青年話劇藝術高級人才培訓計劃”——肢體劇創作訓練國際工作坊。學習加拿大史密斯·吉爾莫劇團的兩位大師迪安先生和米歇爾女士的先進戲劇理念，創作訓練方法，舞臺技術和教學手段來提高我們的教學質量水平。

在參加工作坊之前，我曾觀摩過兩位老師與上海話劇藝術中心合作的戲劇作品《魯鎮往事》片斷，了解些許作品呈現方式。《魯鎮往事》的戲中，通過肢體表現規定情境和戲劇情節，用少量的話語作為人物交流的手段，舞臺上的道具，布景大多由演員用肢體的形式體現，連環境、音效也是由演員以口技的方式表現。肢體劇用人類本能的肢體性來形象而原始地表達所思所想。

工作坊從游戲開始進入個人故事表演，發展成單人飾演蒲松齡的聊齋故事，一直強調即興創作和創作過程的樂趣。回顧4月26日回課中的集體作品《跳神》，該作品是基于上周老師即興命題做“農村過新年”中“祭祀”場面的出現，大家想排出更有儀式感的戲，因此在此基礎上結合蒲松齡作品進行創作。然而老師的反饋卻說“戲的設計感較強，能否把設計感和樂趣相結合”…我們要享受即興和即興過程中的快樂，把干凈的、有組織的導演手法埋在底下，呈現的過程，把“靈”的東西加入、為作品找到“心臟”和“活力”，讓觀眾以為是“突發”但卻是事先設計，達到有設計感的混亂狀態。這種看不出導演手法的設計是最高明的設計。這一戲劇理念在斯坦尼體系中也曾遇到過。

反思我們的教學中，從小品的表演、導演元素訓練到片斷改編排演、多幕劇創作，期間很多時候都是學生根據劇本創作，教師摳戲，最后形成固定模式匯報演出。其中靈氣的學生會在作品中加入少許導演手法，表演能力強的孩子在初排的塑造角色中會加入自己對角色的設計。大部分學生都是形成固定模式，生硬的舞臺調度，僵化的肢體表演，朗誦似的臺詞，浮于表面的演技，在最后的匯報演出中差強人意。迪安老師說“此時，應當回到即興創作的活力來，同時戲又有某種設計。”這既是核心問題又是問題所在。

米歇爾老師說“如何保持作品的活力又能使固定表演和即興創作相結合？”她接著說“演員在內心提醒自己是個性的表達者，要信任自己的身體，通過身體機能保持創作活力……”

在教學中，此次我擔任的課程是《多幕劇創作》，教學排演話劇《我和春天有個約會》。電影中最讓我潸然淚下的一場是：“送別”。懷孕的鳳萍毅然決定和男友遠渡重洋去越南謀求演藝生涯，卻不幸在越戰中被炸死。電影的畫面中，重現四姐妹以前點滴的生活，最后在碼頭上揮淚告別，畫面讓人心生悲涼……然而改編的劇本中，只由洪蓮西在十年后三姐妹再度重聚中傷感道出“鳳萍可能兇多吉少”……由于電影和戲劇兩種藝術的表現方式不同，而話劇中的重場戲通過語言表達遠遠不及人物演繹深入人心，更能讓觀眾感受到四姐妹的曲折命運，戰爭年代對人性的摧殘。

如何在原劇本相對完整的情況下，加入催淚的重場戲推動劇情呢？而且該片斷在我的腦海中只有碎片畫面，并沒有完整構思，更沒有具體腳本。于是這也提出了導演教學中運用肢體戲劇的一些思考。

在實踐創作中，我準備采用兩位大師一直傳承的即興創作，以形體動作代替語言敘事，把肢體作為表達人物心理和感情的重要敘事手段，讓AB兩組同角色的學生即興演一段戲。僅僅只交代規定情境和人物關系，人物上場目的。通過演員的肢體動作及眼神交流以及關鍵性臺詞，組織舞臺行動和貫穿動作，來達到自己的最高任務。我把這段戲擬定為“送鳳萍”。要求每個角色在送別時只能說最關鍵的兩句話，臺詞可以從幕間戲里找，或此時該角色最想囑咐“鳳萍”的語言。

空無一物的舞臺上，隨著輪船鳴笛，飾演鳳萍的女生擦拭眼淚，提著皮箱匆匆上臺，小蝶從身后擁抱她，轉身攤開手掌，鳳萍從她手中拎起耳環，小蝶含淚給她戴上后，輕輕撫摸她的肚子說：“如果條件允許就把孩子留下，我還等著做干媽呢。”鳳萍點點頭，潸然淚下：“家豪是個好男人，小蝶你要跟了他，我放心”，說罷提著箱子剛往前走，露露把大衣披在鳳萍身上，聲淚俱下：“到了越南一定要給我們寫信”，蓮西不舍地把皮箱遞給鳳萍，強忍著淚水：“如果在越南過得不好就回香港，我阿茜養你”說罷替她拂拭淚珠，自己轉身也泣如雨下。男友上前替鳳萍接過皮箱正要離開，鳳萍再也抑制不住激動地情緒，潸然淚下奔向姐妹們相擁而泣，蓮茜怕鳳萍因傷感而傷身，打破悲傷情境“還記得第一次登場的造型嗎？”大家破涕為笑地比劃動作，竟成為四姐妹最后一次合影。鳴笛聲漸強，鳳萍揮舞著手上的絲巾，隨著客船漸行漸遠，三姐妹泣不成聲揮手淚別，這一別便是一生……演完此段，演員們都還沉侵在角色的悲傷情緒中久久不能釋懷。

此時每個演員的感受力不同，對角色詮釋扮演也各異，與對手即興發揮的戲也會產生火花。這真是我們所需保持的新鮮感和戲的生命！米歇爾老師繼續講到“從演員的角度要保持個性和特性結合，在關鍵時刻表現自己完成任務。舉例來說：排宏大莊嚴的群眾場面時，不能掩蓋演員的個性。她曾排演古希臘歌隊中混亂不堪的場面，但是她絕不讓演員表現統一的表情，要在歌隊集體中每個演員有不同層次的態度。”

這點讓我也有很深的體會，大群眾場面，有些學生認為自己只是小角色，不在意沒設計，殊不知斯坦尼早說過“舞臺上沒有小角色只有小演員”，每個小角色只要你認真對待，對人物進行分析研究，同樣能讓它成為有血有肉有靈魂的人物。本次多幕劇中正好也有幾處群眾場面，我打算采用兩位老師的方法，幾個主角在規定情境中行動，然后不斷加入各種群眾進入該情境，每個群眾上場前對自己的人物進行一定的設計，在情景中各個角色擦出不同戲，有些小細節符合劇情就保留。當演員激情消失時，不妨多采用即興創作，換角度考慮，如此相互刺激，避免重復演戲。

米歇爾老師談到工作方法時提到“即興，是活在動作中，是完整的呈現。”傳統排演中，導演會讓演員“這么做”！但是此時演員的觀念和創作力會被扼殺，曾記得在做春節祭祀時，大家即興做各種活動，（殺豬、宰羊、燒香拜佛、跳大神等驅鬼活動）“演員即興的碰撞更如同生活常態，這是我們想要的。永遠記住演員是核心！”

在劇場中，即興創作和舞臺呈現是有一定矛盾的，如何平衡兩者呢？只有即興沒有設計等于沒表現，只有呈現沒有即興也沒樂趣，也沒辦法發揮演員的活力和能力。因此在做即興訓練時，把表演和演員的活力納入導演構思排練中、使演員發揮個性化，又充分展示了導演構思。

導演要演員保持作品的生命力，演員也要在完成導演構思中有對作品說話的權利，表達的態度。在對作品呈現中，活在當下，享受當下的表演，不被條框所束縛，又在統一的導演構思中，兩者達到信任和默契。因此兩者都應換位思考坐到觀眾席中重新看待作品。

在整個學習過程中，兩位老師還有很多切實可行的教學方法值得我們探究和思考，因材施教的運用在我們的教學改革中。改變我們單一的教學方法和教學理念，培養出適應市場經濟和現代化發展的復合型人才。

參考文獻：

[1]陳諫.肢體劇敘事特征初探[J].藝海，2012（5）.

[2]劉宏偉.從斯氏體系出發的跨學派表演教學研究[J].北京電影學院學報，2017.