怪誕與詩意

張霞

2013年，余華的小說《第七天》問世，作品運用怪誕的表現手法，采用第一人稱的幽靈敘述，通過游離于陰陽兩界的靈魂七天的所見所遇，串聯起一群社會底層人物的命運際遇。作者用白描與虛構的反差式描寫、冷漠與詩意的語言，再現了底層人物在時代變革中的生存圖景，展現了余華對底層的關注和悲憫情懷。

余華作為先鋒派的代表作家活躍于文壇，迄今已有三十余年，不斷向讀者貢獻著眾多優秀作品。縱觀其創作生涯，可以發現，余華一直將敘述視角關照在底層人物，書寫他們在歷史變遷中的命運際遇。他的小說《第七天》秉承這一一貫風格。

一、怪誕與荒誕：幽靈式的敘事表達

黃燎宇在關于《第七天》的學術研討會上，對“怪誕”和“荒誕”進行了區分，荒誕（absurd）指的是現實圖景，怪誕（grotesque）是指表現手法，所謂怪誕手法，就是讓恐怖與滑稽交織在一起的藝術手法，就是在恐怖中看見滑稽，在滑稽中又感到恐怖。《第七天》選擇一個剛剛去世的死者“我”（即楊飛）作為第一人稱敘事者，采用第一人稱蟬蛻式敘事的手法，由“我”講述死后七天里的所遇、所見、所聞之事與往事，“我”力所不及的一些故事或故事片段則蟬蛻給與“我”相關的他者，由他者以第一人稱講述自己所遇、所見、所聞之事與往事。

主人公楊飛是主環，這一主環分別連套一些不同的次環，次環又連套次次環，從而形成多重連環式結構模式。它們分別是楊飛—李青—李青的后夫、楊飛—楊金彪—生父生母一家、楊飛—楊金彪—養父兄弟姊妹、楊飛—鼠妹與伍超—肖慶、楊飛—李月珍夫婦—楊金彪、楊飛—李月珍夫婦—二十七個嬰兒等，構成一個個三連環結構，由此形成一個環形的眾生相。

怪誕的表現手法、第一人稱蟬蛻敘事在小說中的運用，究其目的，就是通過這些人物的生死，展現底層人物的生存狀態與精神世界。例如，小說中，劉梅和男朋友伍超居住于地下室，像老鼠一樣地生活，劉梅因伍超送給她一部山寨iPhone，傷心欲絕，在網絡上發布準備自殺的消息，卻引來一群網友的圍觀和熱議，他們不僅不對劉梅的自殺行為進行勸阻，反而給劉梅提供不同自殺方式的建議，儼然將劉梅的生死當成一部戲。曾經魯迅筆下的看客變為網絡上的“熱鬧”圍觀，在物質追求之下，情感的依托變得脆弱不堪。余華就是借助于一個幽靈的視角，一步步逼近現實，將底層小人物在高速發展的時代變遷中的不適與疼痛展現在讀者面前。有網友稱，余華又一次找到了審視現實的精神通道。

二、白描與虛構：底層人物的命運書寫

苦難，作為世界性的文學母題，較多地用在展現底層人物的描寫中。在苦難中，人不光是苦難的載體，更是苦難的承受者，通常作家在文學的創作中，通過苦難者的形象，展現苦難者在面對困難時的態度，展現了苦難者的性格和苦難者的命運體驗。余華對底層關注表現在對人物群體的命運苦難進行白描與溫情式的反差式描寫。

小說引用《舊約·創世紀》中的話：“到第七日，神造物的工已經完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”上帝隱退，缺少了指揮人間的手，現世必將陷入混沌之中。混沌之中的此岸世界充滿著冷漠、孤獨、距離：楊飛自小與養父相依為命，當回到親生父母家中卻難感溫暖；與李青結為夫妻，卻遭遇背叛；眾人以獵奇的心態圍觀鼠妹的自殺直播……就像小說所說：“每一個在那個離去的世界里都有著不愿回首的辛酸事，每一個都是那里的孤苦伶仃者。”

與此相反，余華巧妙地虛構了一個世界，名為“死無葬身之地”，“有墓地得到的是安息，沒墓地的得到的是永生”，“死無葬身之地”就成為沒有墓地的靈魂的烏托邦。現實世界有著殺身仇恨的張剛和李姓男子，相隔半年來到陰間，他們的仇恨沒有越過生與死的邊境線；譚家鑫再也不是愁眉不展，而是笑容滿面，經營著自己的理想餐館……“那邊的人知親知疏，這里沒有親疏之分，那邊入殮時要由親人凈身，這里我們都是她的親人”，這個地方充滿了簡單、淳樸、和諧、自由、平等，充滿了至善至美的人性理想，仿佛是一個烏托邦的家園，與詭異的陰間形成了絕妙的反差。

在時代的變革中書寫小人物的命運變遷一直是余華的擅長之處，一直以來，余華筆下的小人物充滿著堅韌與偉大，一如福貴和許三觀。《第七天》的小人物在現實世界中雖歷經生活苦厄，也在堅強地生長，余華卻不惜以死亡作為他們命運的出口，這是否是在引導讀者進行深層次的思考？死亡之地與現實生活為何會存在巨大反差？人存活的意義又何在？是否存在博大的精神旨歸指引人們超越苦難和荒誕？筆者期待余華在以后的作品中能夠給出答案。

三、冷漠與詩意：悲憫式的人文關照

相比于現實的荒誕，余華在小說中表現的語言卻具有詩意化的傾向，在怪誕中尋求一種平衡，在荒誕中留給作品一絲溫度。讀者不難發現，余華將詩意的語言大都用在回憶與養父楊金彪相依為命的日子和骨骼人生活的死無葬身之地。

父子情感是余華一直以來在小說中呈現的最溫情的地方，福貴之于有慶、許三觀對一樂、二樂，《第七天》中，余華對父子感情的描寫更加濃墨重彩。楊飛化為魂靈后最強的執念就是尋找父親，在尋父的過程中，父子深情如畫卷一幕幕展開。嬰兒時，父親的胸前是“人世間最為美好的搖籃”；童年時，“只要父親的手一伸，我不用看就感受到了，我的小手立刻遞給他”；成年時，楊飛重回生父母家庭，卻難以感受家庭的溫暖，毅然決然地回到楊金彪身邊；當父子二人相繼離開人世，在第七天于殯儀館重逢，楊金彪撫摸著楊飛的肩膀，那是“久別的撫摸，也是重逢的撫摸”。余華以精煉、單純、質樸的語言敘述著這一段跨越血緣關系的父子情感，緩解了作品中對現實荒誕譏諷的戾氣和激憤。

小說中詩意化的語言還著重表現對死無葬身之地的描寫，他為文中的“無處葬身”的靈魂虛構了“死無葬身之地”的烏托邦。余華在寫死無葬身之地時是帶著濃厚的文人氣息和深厚情感的，充滿了詩歌意義上的溫情脈脈。

余華在小說中這樣描述死無葬身之地：“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結滿了有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動時也是心臟跳動的節奏。”“那里樹葉會向你招手，石頭會向你微笑，河水會向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨。”

小說的第六章和第七章是最為精彩的兩個章節，特別是為鼠妹凈身的片段被讀者稱贊最多：“身上長滿青草和野花的鼠妹，聽著夜鶯般的歌聲在四周盤旋，她在不知不覺里也哼唱起了嬰兒們的歌聲。鼠妹成為一個領唱者。她唱上一句，嬰兒們跟上一句，她再唱上一句，嬰兒們再跟上一句，領唱和合唱周而復始，仿佛事先排練好的，鼠妹和嬰兒們的歌聲此起彼伏。”

余華用詩意化解了小說中人物的命運際遇的無奈，讀者從字里行間讀出了余華作為一位文人的悲憫情懷，命運已經給予楊飛等底層人物太多的困厄，作者也不忍將悲劇氣氛更加濃一分，而是給他們靈魂提供一個可歸去的處所。

四、結語

作為一部荒誕小說，余華用怪誕式的表現手法、反差式的描寫和詩意化的語言去完成對底層人物的觀照，給予他們在命運的苦厄中溫暖的關懷。小說雖已出版五載，再次審視作品，筆者發現在“虛偽的形式下”，余華左手寫著冷靜，右手寫著熱情，《第七天》的文學價值猶在，作者的真實猶在。

（江蘇財會職業學院基礎部）