央視“春晚”的國家意識形態表征演變（1983-2017）

⊙洪 曉［韓山師范學院文學與新聞傳播學院， 廣東 潮州 521000］

央視“春晚”的國家意識形態表征演變（1983-2017）

⊙洪 曉［韓山師范學院文學與新聞傳播學院， 廣東 潮州 521000］

“春晚”不僅作為中國當代大眾文化的縮影映射著改革開放的歷史變遷，而且作為國家意識形態的宣傳平臺始終都與主流文化共進共振。從20世紀80年代的“統一化”模式，到90年代的多種模式，再到新世紀初十年的“虛飾化”模式，2011-2013年呈現出新形態，但2014年之后又日益高調并于2016年攀至頂峰。在時代變遷中，國家意識形態色彩始終存在，只是不同時期受不同的經濟、政治、文化影響而呈現出不同的面貌。但面對當前的受眾，“春晚”未來在國家意識形態的宣傳上應注意落地原則。

央視“春晚” 國家意識形態 統一化 儀式化 虛飾化 落地

伴隨大眾度過三十多年除夕夜的央視春晚不僅見證了中國大眾文化的萌芽和發展，用影像記錄著改革開放的歷史變遷，而且作為國家意識形態的宣傳平臺，始終與主流文化共進共振。不同時期在不同的政治、經濟、文化因素影響下，它面對變化的大眾及其不同的審美趣味采用了不同的模式和謀略，從而在不同時代呈現出不同的面貌。

一、國家意識形態的“統一化”模式（1983-1989）

“春晚”誕生于改革開放的春風中，由于時代文化影響，這一時期春晚的國家意識形態是直接而顯露的，采用的是“統一化”模式。“統一化”模式由湯普森在《意識形態與現代文化》提出，他將意識形態的一般運行模式區分出了五種，分別是“合法化”“虛飾化”“統一化”“分散化”和“具體化”。這五種模式并非各自獨行，而是互相疊加，互為加強。20世紀80年代的中國仍是以計劃經濟為主體，春晚主要采用的是“統一化”模式。通過在象征層面上構建一種統一的形式，把人們都包羅在集體認同性之內而不問其差異和分歧，從而建立和支撐統治關系。

第一，直抒胸臆地贊美黨、祖國和家鄉。文化學家威廉斯將文化過程分成“傳統”“習俗機構”和“構形”三個動態方面，并認為文化實踐由“主導”“殘余”和“新興”三個類別構成。在流行歌曲中抒發對祖國和家鄉的熱愛既是有中國特色的傳統文化，也是主導文化。中國現代流行音樂萌芽于20世紀初，兩大分支之一就是以聶耳、冼星海等為代表的救亡圖存愛國歌曲。這一傳統歷經革命不同時期的發展而壯大。新中國成立后，由于一貫的政治導向，歌壇一直流行的是革命歌曲和群眾歌曲，比如大家熟悉的《歌唱祖國》《唱支山歌給黨聽》和《北京的金山上》等。20世紀80年代初，隨著改革開放及對“文革”的撥亂反正，在文藝領域更多繼承了新時期社會主義現實主義的傳統，追求政治和藝術的統一。對黨、祖國和家鄉的贊美和謳歌仍屬于經典流行主題，但更注重歌曲的藝術性和抒情性。這類歌曲在20世紀80年代春晚舞臺上年年都有，而且所占比例還是較大的，每年至少有六首以上，最多的是1984年有十一首。典型如《黨啊，親愛的媽媽》《在那桃花盛開的地方》和《大海啊，故鄉》（1984）等。

第二，將大眾凝聚在振興中華實現“四化”的偉大旗幟下。無數的革命烈士和仁人志士為民族解放和新中國的建立不惜拋頭顱灑熱血。中華人民共和國成立后，也正是在偉大革命理想旗幟下全國人民團結一心，創造了一個個建設奇跡。改革開放讓昔日的理想重現，四個現代化的提出更讓其有了具體藍圖。舉國上下為實現“四化”充滿火熱激情與神圣使命感，早日實現中國百年現代化夢想成為這個時代的共同心聲。因此，以振興中華實現“四化”為內容的歌曲唱響80年代的春晚。此類歌曲幾乎每年都有，特別是1985年，作為這段浪漫歲月的中間節點，有6首之多。典型如《我們的生活充滿陽光》（1984）和《我們是黃河泰山》（1988）等。除了在歌曲中唱響振興中華實現“四化”的主旋律，另一重要策略就是贊美英雄和模范。英雄是愛國的典范與先鋒，贊美英雄和模范就是為振興中華實現“四化”的理想樹立榜樣和楷模。此一時期的春晚，英雄贊歌此起彼伏，高潮迭起。革命英雄如老山前線回來的楊晟、史光柱和徐良；優秀運動員如中國女排隊員、李富榮、張燮林和李寧等；各條戰線的模范如引灤入津的工程英雄、助產士、舍己救人的知青等等。

第三，做和平統一的宣傳平臺，將本是小家庭的除夕守歲營造成社會主義大家庭的集體慶典。“春晚”巧妙地將春節的團圓置換為團結的崇高主題，高舉團結的旗幟，將各族人民，將海內外中華兒女團結在一起，唱響祖國統一的時代之音，成為新時期和平統一的宣傳平臺。團結主題在節目中體現很多，如歌曲《一根竹竿》（1983）、經典相聲《五官爭功》（1987）等。此外，“春晚”上民族團結的敘事之聲不絕入耳，幾乎每年都有一個。如1987年的壓軸節目《民族團結大聯唱》，1988年的民族大聯舞，1989年的民族舞蹈《中國風》等。在殖民地仍存、兩岸分離的上世紀，盼望祖國統一無疑成為時代的最強音。相關節目在20世紀80年代“春晚”上每年都有。特別是1984年“春晚”的三大主題中，除了團結，還有一個就是和平統一。此時期邀請港臺明星加盟演出的格局漸成慣例，每年都有兩位閃亮登場。除了少數表達愛情和友情的歌曲，他們唱的大多是熱愛祖國、游子思鄉之類的歌曲，從游子的角度表達了渴望回歸祖國、祖國統一的愿望。如張明敏的《我的中國心》、侯德健的《龍的傳人》和費翔的《故鄉的云》。

“春晚”直抒胸臆地贊美黨、祖國和家鄉，號召大家為振興中華實現“四化”的理想而奮斗，巧妙地將本是小家庭的除夕守歲營造成社會主義大家庭的集體慶典。歷史學博士王曉漁就妙評：20世紀80年代的“春晚”恰如一支“黏合劑”，讓大家“擁有一個共同的國民身份”，感受到“同屬于一個國家”“同屬于華夏民族”。

二、國家意識形態的多種模式（1990-1999）

20世紀90年代是“春晚”的成熟期，面對國際國內出現的新形勢新問題，在“弘揚主旋律，提倡多樣化”的官方文藝政策和“以正面宣傳為主”的傳播政策影響下，“春晚”的國家意識形態色彩較20世紀80年代在加強。同時面對日益興起的大眾趣味，采用了統一化、正統化和儀式化等多種模式。

第一，“統一化”模式。20世紀90年代如火如荼的市場經濟極大地沖擊了原有的經濟和文化格局，中國的一元社會開始向多元社會發展。理想和崇高的熱浪消退，代之而起的是世俗文化和眾神的狂歡。因為經濟模式和文化氛圍的變更，價值觀念和道德準則的改變，“春晚”原有的“統一化”模式仍存，但形式有所變化。首先，奏響強音，為振興中華實現“四化”的理想而奮斗之類的高調轉化為共同努力、開創未來之聲。其次，對黨、祖國和家鄉直抒胸臆地表達贊美的歌曲數量有所調整，且多存在于少數民族歌舞節目和懷舊歌曲中。保留較多的是愛國思鄉和贊美祖國美景之類藝術性較強的歌曲，差不多每年分別有一兩首的節奏。再次，因國家穩定和統一大業的需要，“春晚”仍繼續做和平統一的宣傳平臺。但因要兼顧大眾趣味，形式更多樣，策劃更藝術。除以上已成慣例的“統一化”模式，20世紀90年代“統一化”模式中的新亮點是民族化的敘事手法。此時期，“春晚”的節目設計和舞臺設計都渲染著濃濃的民族色彩和本土意識。無論是歌曲，還是小品、舞蹈都大量染上民族印記。典型如歌曲《傳統光輝耀星河》（1993）、《中國娃》（1997）、小品《黃土坡》（1993）、《王爺郵差》（1998）、舞蹈《追日》（1994）、《醉鼓》（1995）等等。

第二，正統化模式。20世紀90年代初國際形勢發生了重大變化，蘇聯解體和東歐劇變讓世人對社會主義遠大理想的實現產生疑問。鄧小平南巡講話和十四大明確要建立社會主義市場經濟體制。中國的改革進入了深水區，種種新舉措、新現象沖擊著原初的社會主義觀念，對于“什么是社會主義、怎樣建設社會主義”的問題解答無疑具有現實意義和價值。于是，此時期的“春晚”除了采用“統一化”模式，還采用了“合法化”模式。關于合法性建構的類型，馬克思·韋伯區分出了理性根據、傳統根據和感召力根據三種，其中的傳統根據就是“靠自古以來傳統的神圣性”。這一點在20世紀90年代的“春晚”上有很好的運用。“春晚”用一系列新政權建立時的頌歌贊曲，很好地再現了往日的輝煌，提醒與暗示著自身建立的歷史依據，用政權建立時期的神圣性和正統性來為今日政權的延續找到傳統和法理依據。典型如1997年《民族歡歌》中的經典紅歌：《紅太陽照邊疆》《翻身農奴把歌唱》《草原英雄小姐妹》《遠方的客人請你留下來》。除了采用在傳統中找根據的方式，“春晚”的正統化模式還采用了“合理化”和“敘事化”等謀略。首先，所謂“合理化”謀略就是“象征形式的產生者構建一系列理由來設法捍衛或辯解一套社會關系或社會體制”，從而說服人們支持改革。20世紀90年代中國經濟高速發展，建設日新月異，人民生活水平蒸蒸日上。“春晚”著力展現這一輝煌的經濟建設成果。典型如歌曲《好年頭好兆頭》（1993）、《火火的北京》（1996）等。除歌唱與敘述今日的成績和幸福，“春晚”還采用今昔對比來展示政權的合理性。通過回憶艱辛的過去，來歌頌當前的幸福生活。如小品《吃餃子》（1994）、相聲《明天會更好》（1996）和小品《昨天今天明天》（1999）等等。其次，“敘事化”謀略就是“這些要求包羅在描述過去并把現在視為永恒寶貴傳統一部分的敘事之中”。兩首氣勢恢弘的主旋律歌曲《春天的故事》（1997）和《走進新時代》（1998）采用的都是此謀略。此種敘事方式不僅是追溯往昔，強調其傳統法理依據，喚起人們的傳統歸屬感，而且通過當下改革績效的宣傳，表明自身正延續著傳統，帶領人民開啟新的篇章。

第三，儀式化模式。人類學家郭于華將儀式化界定為：“象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式。”儀式有著高度標準化和結構化的程序，有其特定的展演場所和時間，同時在這些程序和時空背后富有特殊的傳統、信仰和象征意義。

20世紀90年代的春晚經過80年代的探索期，步入了成熟期，也日益儀式化，成為除夕守歲鬧新春等傳統民俗的新儀式表演。首先，內容上鬧春和新春祈福的節目越來越多。相比20世紀80年代每年兩三個此類節目，90年代平均每年有六個。1995年有十一個之多，占了所有節目的四分之一。其次，節目形式安排越顯程式化。為突顯迎春熱鬧氣氛，春晚永遠是歡天喜地的開始與結束，富有辭舊迎新意義的零點儀式以及歡樂祥和太平盛世的同一主題。最后，場面越來越宏大。春晚的“形式感越來越強”，“開始以華麗、宏大的舞臺和人數眾多的言語來吸引觀眾眼球”。它日漸成為一個集體儀式，一場盛大的慶典。通過媒體制造儀式狂歡，神圣化共同的民族傳統和文化信仰，強化個體的族群意識。正是借助民俗儀式永恒不變的形式，有效地把現在和中華民族悠久漫長的歷史聯系在一起。它激發大眾的民族身份感，在歷史和時間的消弭中找到文化歸屬。

20世紀90年代春晚的儀式化還體現出了鮮明的政治儀式特點。如1990年的零點儀式上，現場迎來了另一高潮。國家最高領導人親臨現場并致辭。這一儀式具有非常豐富的政治內涵與符號指向。國家最高領導人是國家政治組織的象征人物和最佳形象代言人。在節目高潮時刻出現，主角的絕對地位和威望昭示無疑。它“標志著春節聯歡晚會從文藝圈子里帶有同仁性質的小眾聯歡逐漸走向表達國家意志的文藝匯報晚會”。此后的1991-1995年，春晚零點時都會有國家領導人現場采訪或拜年視頻。與之前及此后的晚會相比，20世紀90年代是國家領導人在春晚中顯露身影頻率最高的時期，政治儀式性也最濃。

可見，春晚的儀式化不僅具有團結功能，其民俗儀式表演極大地強化了大眾的民族文化認同感，深切感受到中國人的民族意識。同時，其政治儀式則極大地強化了大眾對共產黨領導的政權的認可和擁護。

三、國家意識形態的“虛飾化”模式（2000-2010）

新世紀春晚，“統一化”模式、正統化模式和儀式化模式仍存。但這三種模式不再占據絕對比重，因其存在的經濟模式和文化環境在悄然變化。改革和市場化已成大勢所趨，“前途越走越明朗”。更重要的是持續多年的改革帶來利益分配格局的改變和利益群體的分化，社會階層分化嚴重。不同的利益群體訴求和趣味偏好差異明顯。如何將這些群體整合并納入共同的意識形態體系是意識形態建構的重難點。面對新形勢新問題，此時期的春晚主要采用了“虛飾化”模式。該模式在對現存體制和社會關系進行描述時，通過各種方式來使之呈現正義與美好的一面。它具體有“轉義”“轉移”和“美化”三種謀略，在春晚上都有采用。

第一，營造盛世景象。“虛飾化”模式中的“轉義”謀略就是“以文字修辭手法來使用語言或象征形式”，常見的形式有“提喻、轉喻和隱喻”。此時期的春晚為增強大眾的信心和凝聚力，用民族復興的口號點燃大眾的激情，成為此時期春晚的重要手法。2005年春晚的主題就是“盛世大聯歡”，2009年為“中華大聯歡”。為此春晚的場面越來越大，越來越氣派，主持人和演員的服裝越來越華麗時尚，燈光和舞美越來越絢爛奢華。內容上，越來越多的歌曲和節目歌唱著當今的好日子、好消息、好心情，用一切美好的語言和行動盛贊這盛世之美，充滿驕傲、自豪地呼喚著民族復興。如歌曲《好運來》（2004）、《喜事多》（2008）、《中國之最》（2009）等。此外，新世紀取得的一系列重大突破和各領域的豐功偉績也給春晚提供了豐富的素材。澳門回歸、加入世貿、西部開發、抗擊“非典”、汶川地震和南方冰凍，奧運成就、共和國成立60周年等等在春晚上都有一一展現。

第二，復歸傳統。“轉移”謀略“習慣上指用一物或一人來談另一物或另一人，從而把這個詞的正面或反面含義轉到另一物或另一人”。此時期的春晚不僅讓大眾確認自己的民族和文化身份并為之驕傲。而且在傳統倫理的強調和承襲中，在家國一體的倡導中，將大眾關心的小家與大家聯系在一起，將當前與傳統聯系在一起，實現了有效的連接。新世紀以來，綜合國力的大幅提升和民族自尊心的日益強大，中國道路已眾望所歸，國內的“文化保守主義與民族主義呈上升之勢”。這股傳統文化熱也吹到了春晚舞臺，不僅舞美越來越突出中國元素，節目也日益滲透傳統文化精髓。舞臺上出現越來越多文化味濃厚的“潮”節目，如歌舞《變臉》（2004）、雜技《化蝶》（2004）、舞蹈《千手觀音》（2005）等等。此外，國家意識形態表征中很好地利用了傳統文化中的家國同構。春晚借助家國同構的政治倫理一體表述，不僅有效地屏蔽掉現實生活中不同利益群體的差異，更有效地將大眾的骨肉親情和家庭溫情外推為民族情、國家情。它有效地遮蔽掉現實個體差異而讓大眾擁有一個共同的身份，同屬于一個家庭。因此，國泰民安成為新春祈福中頻率最高的詞匯。春晚上還出現了不少中華一家親的歌曲，典型如《我家在中國》（2002）、《五福臨門》（2006）、《中華全家福》（2008）等等。

第三，建構和諧社會。21世紀的中國在快速發展的同時，也面臨著重要的社會轉型問題。一方面，改革開放以來，中國取得了舉世矚目的偉大成就，人們在實現民族偉大復興的旗幟下昂首闊步邁進。另一方面，改革進入攻堅期，多年積累的深層次矛盾也日益顯露。“允許一部分人先富”的政策和市場經濟的發展也帶來分配不均和貧富分化過大等社會問題。普通大眾的“月光族”“啃老族”“孩奴”和“房奴”等生活寫照與“富二代”“官二代”奢侈炫富做派形成強烈的反差。巨大落差使大眾的生活幸福感不斷下降，仇富仇官的心理開始出現，這些都嚴重威脅到社會主義社會的建設。公正和共同發展等社會建設的問題不容忽視，成為當今中國社會發展的首要問題。在各種因素的綜合作用下，民生思潮成為“中國進入新世紀以來若干時期內的主導思潮”。正是在民生問題及其思潮的推動下，黨的十七大報告強調指出促進社會公平正義的重要性。黨中央開始樹立新的執政和發展理念，“以人為本”“以科學發展觀為統領”，從而構建“和諧社會”。構建“和諧社會”反映了新形勢下的執政理念并深入民心。緊隨中央步伐的春晚同樣不遺余力地為之宣傳并營造社會和諧的新局面，采用的是“把行動、體制或社會關系描述或重新描述，使之具有正面的評價”。2004年后，“無論在春晚中還是在整個社會，‘和諧’都是被叫得最響的詞匯之一”。2006年的春晚主題是“愛與和諧”“天地人和萬事興”；2007年的主題為“歡樂和諧中國年”；2008年的主題為“和諧共新春，創新奧運年”。2007年尤為突出，它是“實實在在地將‘和諧’進行到底”。在節目名稱上有十個節目都被冠上了“和諧”的標簽，算上主持人的串詞和“送春聯”節目中的使用，和諧已經成為這屆春晚使用頻率最高的詞匯。很多語言類節目也側重不同角度的和諧。如《鄰里之間》（2002）和《讓一讓，生活真美好》（2004）表現鄰里和人與人的和諧；《馬路情歌》（2003）側重不同職業之間的和諧。和諧主題不僅大量出現在語言類節目中，也出現在歌曲中，典型如《和諧樂章》（2007）、《和諧大家園》（2009）、《相親相愛》（2010）等。

四、國家意識形態呈現的新形態（2011-2013）

進入新世紀第二個十年，面對新媒體和信息社會的沖擊，面對高度智識和主體意識高漲的大眾，面對地方衛視和網絡春晚的競爭，2011-2013年央視春晚的國家意識形態呈現出新形態。雖然仍可見“統一化”模式、正統化模式、儀式化模式與“虛飾化”模式等眾多模式的運用，但有關節目在數量上大幅減少。特別是以2012年為拋物線的底端，39個節目中只有七個與國家意識形態有關，五分之一都不到。2011年和2013年分別只有八個和十一個，相比世紀初十年的平均占比43.7%和90年代的38%，可謂是歷史上的最低谷。在少數相關節目表現出的新形態是用文化大國的形象塑造來對大眾實現身份召喚和文化認同。它在一如既往地著力展示中華民族幾千年璀璨文明和當代傳承的同時，愈加增添了雍容華貴的大國氣度和氣象。在潛移默化中讓大眾為傳統文化的深厚博大和歷久彌新所折服，成功實現身份的召喚并增強民族自信心。不少節目都旨在傳播和弘揚中華傳統文化，甚至是非物質文化遺產。典型如絳州鼓樂《鼓韻龍騰》（2012）、歌曲《十二生肖》（2013）等等。

五、國家意識形態的日益高調（2014年以來的春晚）

隨著黨和政府的文藝政策變更，春晚國家意識形態在2014年后又日益變得高調并于2016年達到頂峰。2013年，新一任國家領導人提出了中國夢的理念。中國夢點燃了大眾的激情和對未來的美好憧憬，廣受歡迎并深入人心。2014年，春晚被譽為“國家工程”，這意味著它像北京奧運會開幕式一樣代表著國家形象。2014年底，國家主席習近平主持召開文藝工作座談會并發表重要講話，強調“文藝不能迷失方向當市場的奴隸”，要“弘揚中國精神、凝聚中國力量”，努力為“實現‘兩個一百年’奮斗目標、實現中華民族偉大復興的中國夢”而發光發熱。這是繼毛澤東1942年發表《在延安文藝座談會上的講話》和鄧小平1979年發表《祝詞》之后，國家領導人第三次發表文藝工作重要講話，具有重要的風向標作用。于是，2014和2015年的春晚上，有關國家意識形態的節目在增加，分別有13和14個，占比為34%和39%。2014和2015年的主題里都有中國夢的醒目存在，相關節目分別有三個和四個。

2016年初國家主席習近平主持召開黨的新聞輿論工作座談會并發表重要講話，強調要“堅持黨的領導，堅持正確政治方向，堅持以人民為中心的工作導向”。本著堅持本次會議的精神，2016年春晚的總導演呂逸濤作為春晚歷史上最年輕的總導演，直言要堅持“政治家辦報”方針，“‘春晚’創作必須堅持政治掛帥，毫不走樣地落實中央要求，認真細致地執行領導決策”。所以，“‘春晚’劇組自始至終都堅持了政治家辦臺、政治家辦文藝、政治家辦‘春晚’”。此屆春晚的主題為“你我中國夢，全面建小康”，無論是“中國夢”，還是“建小康”都屬于國家層面。其他節目或贊美黨、政府和國家及當前幸福生活，或弘揚社會主義核心價值觀。2017年的春晚對于國家意識形態的宣傳不再那么直接，藝術性更強，方式更隱蔽。比如“金雞報春來”主題相比去年的“全面建小康”主題更側重從宣傳和傳播中國傳統年俗和文化的角度出發。晚會四十二個節目中，與“大美中國夢”和“金雞報春來”相關的分別有十個，采用其他策略（如家國一體、鄉愁情結）的節目有十一個，宣揚社會主義核心價值觀的節目3個。

六、未來發展

從20世紀80年代的“統一化”模式，到90年代的多種模式，再到新世紀頭十年的“虛飾化”模式，2011年-2013年有過明顯變化，但2014年之后又日益高調并于2016年攀至頂峰。在時代變遷中，春晚的國家意識形態色彩始終存在，只是不同時期受不同的經濟、政治、文化影響而呈現出不同的面貌。這根本是由社會主義國家意識形態決定的，特別是央視作為國家媒體，更是將國家意識形態的宣傳作為媒體運作的大方向。可以預見央視春晚在未來也仍將與主流文化保持著共進共振的關系。伴隨20世紀90年代市場化的進程，大眾審美趣味已經形成并不斷發展壯大，并日益走向個性化。從春晚的“統一化”模式、正統化模式及儀式化模式，到“虛飾化”模式等眾多模式和謀略的運用，都可見其意識形態表征手法越來越多樣。在新媒體時代，電視媒體的自身魅力已經大不如從前，大眾的觀看心態已從過去的必看不可變為除夕夜的一種伴隨。因此，春晚應更接地氣、接人氣，用大眾喜聞樂見的方式表現出來，注意“落地”原則。

③ 〔英〕雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃，周莉譯，河南大學出版社2008年版，第16頁。

④ 上海文廣新聞傳媒集團電視新聞中心評論部主編：《電視的記憶》，上海辭書出版社2009年版，第35頁。

⑨ 郭于華：《儀式與社會變遷》，社會科學文獻出版社2000年版，第1頁。

⑩ 周憲、劉康：《中國當代傳媒文化研究》，北京大學出版社2011年版，第106頁。

? 茍瀚心、陳少遠：《準點放送：新媒體時代電視欄目盤點》，浙江古籍出版社2014年版，第74頁。

?? 鄒詩鵬：《三十年社會與文化思潮》，復旦大學出版社2012年版，第53頁，第60頁。

? 宮承波、張君昌、王浦：《春晚三十年》，泰山出版社2012年版，第259頁。

? 呂逸濤：《2016年央視“春晚”轉型之中的再升級》，《探討與爭鳴》2016年第5期，第25頁。

課題項目：本文系2017年度韓山師范學院教學改革項目《多學科背景下高校青年教師團隊合作型教學模式探索——以〈當代文化熱點透視〉課程建設為例》（項目編號：2017HJGGDJY003）的階段性研究成果。

作 者：洪 曉，韓山師范學院文學與新聞傳播學院講師，暨南大學文藝學在讀博士，研究方向：批評理論與文化研究。

曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com