徐冰：把社會巨變的能量轉化成創作

毛翊君

鏡頭定在一家醫院地庫里，是監控畫面，遠景，灰蒙的色調，有男女在走動。之后，場景被切換到街頭、奶牛場、寺廟，同樣是真實的監控視頻，每一段都顯示著時間，從1999年跳到2017年，又忽然回到上個世紀。

這些圖像在講述一個完整的故事，一共90分鐘。主角是一名叫“蜻蜓”的女人，在和男友柯凡談戀愛的過程中失蹤，柯凡四處尋找之后，決定整容和變性，以期找回和女性在一起的感覺。片中有大量旁白，串起整個劇情，也有大量車禍等災難鏡頭作為背景。

這是藝術家徐冰第一次嘗試以劇情電影的方式進行創作。這個故事誕生在一萬一千多個小時毫不相關的監控素材里，剪輯用時近一年，劇本隨著視頻的取舍改了又改。其中的人物是生活在中國各地沒有關聯的人，他們有著自己的名字、相貌和人生，但真實又戲劇地在這90分鐘里變成了發生在同一個人身上的經歷。

跟此前的作品《天書》《何處惹塵埃》《鳳凰》一樣，徐冰還是延續著在社會現場中獲取線索的方式，試圖對人們的思維有更大的觸碰，“我喜歡的這些材料都是生長中的材料，也都不起眼，但對它們加以轉換和使用，就可能產生一種適應新型社會文明的全新藝術形式。”

后監控時代

“蜻蜓”是個隱喻，這種有著上萬只復眼的生物本身就像監控設備。

2013年前后，徐冰忽然從法制節目中找到制造故事的靈感。節目里會出現很多案件涉及的監控視頻，有時候，是在街頭出現的兇手，正準備去謀殺一個人，有時候是偷竊者進商店去偽裝自己，出來時戴上了一頂草帽。這些碎片的畫面疊加在徐冰的記憶里，延伸出了想象的情節。

他托老家的親戚從一家醫院找到了一盤地庫的視頻，迫不及待地打開。這是個只有影像而沒有聲音的監控記錄，大概半個多小時，固定在一個視角下，一會兒出來一個人，然后又進去，接著有車開出來，有些人在交頭接耳，又急急忙忙地分開了，有的人則拿著飯盒出現在畫面里。徐冰開始試著編故事，假設從地庫出來的一個男人和拿著飯盒的女人有著婚外情的關系，女人的丈夫住院了，他們想借送飯的機會謀殺他。

這么一編，徐冰覺得這個創作概念一定能成，只要有足夠的素材就能把劇情推動下去，“你想安插什么情節都可以，就給他們設計各種各樣的臺詞，比如這兩個男女會怎么討論謀殺，去了醫院出來之后完成了什么，等等。最終，我們給真實發生的生活，安插一段跟現實沒有關系的事。”徐冰對《中國新聞周刊》說。

因為這樣沒有主角和主演，為了推進故事，徐冰琢磨著干脆就講個整容的故事，“整容反正就是變臉。”可他把想法告訴做電影的人，幾乎都認為這是不可行的，“他們都覺得只能做成一個小的實驗電影或者藝術作品。”

徐冰先后請來編劇張撼依和詩人翟永明寫劇本，故事編得很順利，但獲得監控的渠道有限，怎么把不同的素材貼合到劇本里成了難題。事情擱置了兩年，到2015年時，徐冰看見一份資料統計顯示，世界上已有超過兩億六千萬監控攝像頭在工作，并以每年15%的趨勢增長著。

他直接打開五六個直播網站，發現其實來自民間的監控鏡頭要比官方安裝的豐富得多。這讓徐冰感到，這是一個在民間反而更容易利用監控與世界發生關系的后監控時代。

之后，他工作室里同時運轉了近二十臺電腦，實時監控著一些街道、奶牛場、餐館、寺院等不同區域的畫面，好像中國各地正在發生的事都一下出現在一個空間里。

根據劇本，徐冰團隊在監控中找相應的鏡頭，實在沒有合適的，再修改劇本，最后產生了五六個版本。有一次，影片需要一個在山路上的場景，得是下著雨的夜晚，還要有車開過。團隊成員就去查天氣預報，看看已有監控的區域里，處于山區的地方什么時候下雨，等到想要的雨天了，再去等一輛車駛過的瞬間。

而另一段內容沒有那么幸運。劇本寫到男主人公柯凡入獄，但團隊并沒有取得監獄里多合適的畫面，只好放棄，直接用“三年以后”來跳過這一段細節。

他也利用這個特殊的手法，結合到佛教的概念，“電影里，其實主角是不存在的，由不同的人構成主角，就是肉身的存在并不重要，重要的是它的靈魂和來世。影片在形式上，由替身推動故事，實際上，跟內在的內容表述是相關聯的。而錯亂的時間也是相似的意味，不同時間段的時間碎片構成一個故事，跟不同的人構成主角相互呼應。”徐冰說。

徐冰相信觀眾早已被培養成能夠習慣這種表達模式，“通常，他們看電影一部分是看故事和主角怎么回事，但很大一部分時候是去看明星怎么演這個角色。也就是他們在進入角色的同時又會出來，這個東西幫助了我們。”

從西方回歸中國

就像監控中瞬息萬變的意外，徐冰覺得自己在中央美術學院與版畫產生關系也是偶然的幸運。

版畫的本質，包括了在母版基礎上，對拓版的復數性生產。這使徐冰覺得，這個畫種天然和當代藝術有著連接性，比如現在的數字影音、手機等觸手可及的生活用品都時刻體現著復制生產的結果。在這樣的復數性生活環境里，徐冰把這個概念通過這次的電影作品構建出“復眼美學”。

但最初進入美院時，徐冰對版畫是抗拒的，覺得一般百姓不太喜歡。他想學油畫，因為很國際化。其實，學院已經給學生分好了專業，由于教授版畫的一些老先生年紀大了，準備先挑選優秀的學生，培養成將來留校的老師。徐冰就被挑中了。

在這之前，他只是受到父親想學美術而未如愿的愛好影響，喜歡在父母工作和生活的北大里寫生，沒有正式拜過師。那時候，受蘇聯影響，美術教育的基礎都從素描開始，再到風景寫生的色彩練習。

徐冰性格靦腆，自幼身體不好，自認也不是功課優秀的孩子，就慢慢把自己封閉起來作畫。文革之后，父親連帶著家里倒了霉，徐冰這一代都得表現著自己是有希望的，是對革命有作用的年輕人。那時，要拿筆做刀槍，書法繪畫都是重要的，徐冰就特別努力寫標語、做報紙排版，證明自己是有用的人。

由于母親辦公室的介紹，徐冰認識了中央美術學院教授李宗津，看到了油畫的魅力。高中畢業后，徐冰去插隊，白天干活兒時就在想晚上去哪里畫畫，插隊回來，他拿著畫好的畫去請教李宗津。沒過多久，徐冰再去敲李宗津的家門時，怎么也沒有人開，兩天之后他聽北大的一位先生說李宗津自殺了。那是1977年。

上世紀80年代，從中央美術學院畢業后，徐冰留校任教，把自己關在小屋子里摸索，跟著中國美術界的新潮，雕刻創作出4000多個偽漢字，每個字都有偏旁和部首，但它們沒有讀音，也沒有人會讀識，包括他自己。這些字被他刻制印刷成《天書》，想以此打破并重構人們的思維。

這成了他的代表作，熱熱鬧鬧地被贊譽了一番，他“自我封閉的崇高感”卻被失落地打破，自覺“失語”，仿佛悶頭四年，恍然不知世事，又做的是一件什么都沒說清的事情。于是，他想去西方看看更多的藝術。1990年，他到了紐約，跟當時的大部分非西方藝術家一樣，他也想抹去身上的中國傳統文化和社會主義色彩，成為純粹的當代藝術家，一待18年。

起初，他感慨自己的創作在西方美術界受到了重視。慢慢地，他發現自己被裹挾進了各種開幕式和辦展的應付之中，開始意識到“西方當代藝術創作系統變得越來越程式化，越來越沒有活力”。

原先，徐冰在自己位于威廉斯堡的工作室可以望見世貿雙塔，2001年，“9·11”事件后，世貿雙塔倒在一片灰白的粉塵里。徐冰從窗口的視線里，感到了一種缺失，他想起中國詩句“本來無一物，何處惹塵埃”。之后，他到曼哈頓的下城收集了一包雙子塔坍塌后的塵埃，花了三年做成一件藝術裝置《塵埃》，探討精神和物質何者更永恒。

他察覺到自己身上所帶著的文化基因，對此越來越敏感。2008年，中央美院發出邀請，徐冰便結束了旅美生活，回國任教，“那時候，中國有很多問題你已經搞不清楚了。為什么持續地發展，又為什么有很多令人不滿意的現象，它的巨大可能性和實驗性對一個藝術家來說，其實是很重要的。”徐冰對《中國新聞周刊》說。

借助一個殼去聲東擊西

在中國傳統的繪畫中，宋代之后的山水畫，多是文人在書齋中的寫意創作。這種審美與符號掛鉤，跟真實之間產生了間接的關聯。

這樣的臨摹仿造，在徐冰的總結里，是來自文化基因中的歸納概括能力。想知道這些基因里能為今用的部分，成了徐冰的創作動力。

詩人翟永明對徐冰創作狀態的評價是——時刻處于緊張而刻苦中。這次的《蜻蜓之眼》，徐冰仍然是用自己一脈相承的手法，借助一個殼，去聲東擊西，還是對思維的打破和重構。和當年創作《天書》不同的是，他不再像傳統文人那樣長期埋首書齋，而是游走在網絡與社會里尋找邏輯。

這兩年，徐冰團隊在這些監控交織出的多時空現實世界里，感受到了很多來自社會底層生活的狀態。“很相似，他們都在應付而湊合地活著，也想通過網絡跟世界發生關聯，從而抓住一些機會改變自己的命運。”

但世事總是詭譎又荒誕，一場災難的發生是突如其來的，無從判斷，“最后你會發現，人在這樣危機四伏中，能存活到現在，是幸運的，尤其是我們這一代。”有一段時間，因為大量觀看那些視頻而受到的心理影響，徐冰團隊的成員出門都格外小心，“不知道由什么控制著一個人的命運，這個對我們世界觀的改變真的在起作用。”

就在誕生靈感到創作的四年里，科技帶來的變化在社會和生活里急速地發生。網絡直播、真人秀成了普遍的日常，徐冰團隊探討著，這些算不算監控，行車記錄儀又算不算？他們在判斷到底什么是監控影像的界限。討論到最后，始終沒有結論，他們把這些加進了影片里。

“這個領域給我們提出了很多問題。總的來說，這個電影等于把我很多沒法解決的問題擺出來了，包括電影怎么界定。因為它確實顛覆了劇情電影最核心的概念。”徐冰告訴《中國新聞周刊》，“然后是，有了監控畫面被上傳到云端等等技術之后，肖像權的法律界限到底在哪兒。世界變異太快，人類的思維跟不上，就無從判斷這些。這其實就是，把我們的思維變動和舊的概念被動地擺出來。”

在這個時代發展之下，徐冰坦承自己的恐懼感，“這是一個事實，你必須得面對。作為一個藝術家來說，是怎樣把這種巨變的能量轉化成創作的能量，和不斷強化和完善你的意識和理念。”