《早上九點叫醒我》：“沉到底部”的藝術

胡少卿

在阿乙的新長篇《早上九點叫醒我》中，有一個句子令人啞然失笑：

小樹在后退，光禿的枝條以及有如鶴膝的樹瘤被打濕，正朝下滴水。1

這是兩個罪犯透過行駛的車窗看到的景象。在小說中，它只是一個無關緊要的閑筆，但阿乙仍然鄭重其事地對待它。他形容樹瘤是“鶴膝”，讀者甚至會由樹瘤去反推鶴膝是什么樣的，并對這一比喻的確切性心悅誠服。而且它還暗含著另一個更為整體性的比喻：在車里看到的冬天的樹像一只奔跑的鶴。

在這部長篇的每一個細部，都充滿這種精心的揀選。阿乙像一個強迫癥患者一樣追求精準。當他決心向讀者呈現一個場景時，他一定是已經比讀者更深入地精通了那個場景；當他決心描寫一種事物、情境時，他一定要找到最準確的那個描述，而一旦他成功地占據了那個描述，他的地位就不可能撼動，人們在描寫類似的事物時將不得不臣服于他的描述（這正是古人之典故、成語的成因）。他絕不允許自己的描述浮在半空，停留在概括、抽象、模糊的狀態，而一定要讓它落到實處，沉到底部，盡可能清晰、具體。所以在描寫金艷的跪姿時，他會畫出示意圖；在寫袁啟海的手槍時，會用數字說話：“那長一百九十五毫米的手槍”；寫福忠挑來的祭品時，不是用形容詞“琳瑯滿目”，而是詳細列舉了每件東西的名稱（這個時代的流行食品，帶有風俗史意味）；寫酒席上的菜肴時，不是概括說“豐盛”，而是詳細列舉了中西餐的每道菜名。

這種精細并非僅限于句子，而是延伸到小說的每個區塊，乃至整體格局。作家汪曾祺推崇“有話則短，無話則長”，這是一種“巧”處理，它導向的文學風格是輕靈，像武器中的飛鏢。而對阿乙來說，則一定是“有話則長，無話則短”，他是硬碰硬的。他對于寫作的難點是正面強攻式的，所以他的風格就像古龍兵器譜中的“嵩陽鐵劍”，是重器。比如處理宏陽和小狄打斗的場景，宏陽從牢獄歸來與袁啟海對峙的場景，飛眼殺死勾捏的場景，宏彬阻止何東明平墳的場景，這都是高難度的場景，但作者決心克服困難，盡可能完善地呈現它們。在需要展示一個人的長篇雄辯或曲折心理時，他也絕不畏縮，而是獻上見解與才情俱佳的段落。如許佑生轉述的湯偉關于女人化妝的大段議論2，何等酣暢淋漓。這是“扎硬寨、打死仗”式的寫作。

這種“沉到底部”的追求，甚至可以用來解釋小說為什么在結構上是一個奇怪的局面：在作為主線的宏陽的故事之外，插入了一百頁飛眼的故事。這一百頁占據了小說全部篇幅的三分之一。這是一種很任性的做法。這樣的做法也可以用追求到位、追求精確性來解釋。它意味著，如果要插入飛眼的故事，就不可能用十頁、二十頁的篇幅打發他；要把這個人寫透，把這個故事講透，它非常沒有辦法地需要使用一百頁的篇幅。只有一百頁的篇幅砸下去，讀者才能理解飛眼全部的悲劇性，他投奔宏陽又被宏陽出賣的部分，才能真正復雜、立體起來。如果從傳統的對于結構的要求去看待這種處理，會覺得小說是失衡的，沒來由多出一大塊；但從追求精確性的角度來說，它又是一貫的、統一的。

“沉到底部”意味著，作者不會從概念、一般認識（這些都是中介）出發去寫小說、寫人物。他寫的不是“農村”，而是一條路，一塊水塘，一面土坡，一個私生子；他寫的不是“農民”，而是一個葬禮組織者，一個羞澀的吹鼓手，一個魂不守舍的被派去監制墓碑的人。呈現在小說中的每一種存在都是豐富而神秘的，拒絕被任何概念規約和簡單化。這種具體性、個體性使小說看起來不像任何一本我們之前讀過的農村小說，而是一個完全新鮮的世界：宏梁頭頂上的枝形吊燈是那樣富麗神秘，他打開窗戶看到的“早上烏云蓋，無雨風也來”的天空是那樣非同尋常。這樣的新鮮是禪宗式的：拒絕一切理念、邏輯、知識，只面對事實。這樣的小說很難被標簽化，因為它呈現的都是新的東西，好像嬰兒的眼睛第一次看見世界，沒有陳規陋習，沒有陳陳相因，沒有軌道，沒有慣例，一切都像是第一次出現，好比波蘭詩人辛波斯卡所言：

在不必停下思索每個字詞的日常言談中，我們都使用“俗世”、“日常生活”、“事物的常軌”之類的語匯……但在字字斟酌的詩的語言里，沒有任何事物是尋常或正常的—任何一塊石頭及其上方的任何一朵云；任何一個白日以及接續而來的任何一個夜晚；尤其是任何一種存在，這世界上任何一個人的存在。3

“沉到底部”還意味著，作者拒絕在文明、教化、秩序的層面去寫“人”，而是將筆觸探入到人性最黑暗、最原始、最具共通性的那個部分。對比起“愛情、信義廉恥、仁義道德”這些說教，阿乙顯然更樂意將自己觀察人性的鏡頭對準人的原始性、動物性以及最深刻的自私自利。小說第二節，他安排許佑生與金艷在路邊交媾，而他們交媾的背景事件是宏陽去世了，這件事發生得如此自然，因為它符合人物內心最深處的渴望：對于金艷來說，代表著一種對于宏陽家族的報復，以及安全感的尋求；對于許佑生來說，則是長久以來的性欲，以及僭越的快感。更形而上一點，則是兩個人在面對死亡時及時行樂的沖動（丁度·巴拉斯導演的情色電影中，丈夫對即將獨自出發去參加葬禮的妻子充滿不安，因為他覺得，參加葬禮的男女尤其容易出軌）。

因為這些人不是在“教化”中活，而是在“原始人性”的層面上活，所以他們活得干凈利落，毫不拖泥帶水。金艷跟許佑生交媾是突然的，她背棄許佑生也是突然的，許佑生在被背棄之后也沒有死纏爛打，扯些“愛情”的廢話，因為他清楚地知道，他也不過是在性欲和占有欲的層面上與金艷發生連接。同理，宏陽出賣飛眼，何東明背棄對宏陽的承諾，一點猶豫都沒有，都是斬釘截鐵的，因為這個世界的根本邏輯就是叢林法則，弱肉強食。“天若有情天亦老”，他們的世界是無情洪荒，人若芻狗。

在小說中，有一個看起來有點突兀的比喻：

舅舅被剝得溜打精光，有如賓館養殖的孤獨的孔雀，許佑生想。4

究竟是一件什么事引發許佑生這樣想呢？就是上一節中宏梁因為制作墓碑不力而被宏彬當眾批評。這一比喻指涉著宏梁一生不得志的命運。而在上一節中，宏梁本人也正是將這一批評上升為“畢生的恥辱、巨大的羞憤”。其實，這個情節也可能只是微不足道的一件日常小事，但在阿乙的筆下，卻裹挾了巨大的象征含義。類似的處理如小說開頭，金艷“不時望向深邃的藍天，為它完全的鎮定與置身事外而震驚”，也是非常典型的日常生活哲學化的例子.也就是說，金艷遭到的唾棄與忽視不僅來自人間，也來自命運，來自造物主，她面對的荒涼鋪滿了宇宙。宏陽睡覺前說：“睡覺就像一場賭博……我總是保證不了自己第二天早上就一定能醒來。”5在這樣的表述中，日常睡覺構成了“死亡”的隱喻，與偶然性、荒誕感掛鉤。寫木香帶領家人“從異地迤邐而來”6的場景，寫的仿佛不是一支來吊祭的隊伍，而是最后的人類。在小說中，每一件事，哪怕是最小、最日常的事，也成為“人類精神史上的嚴重時刻”。作者拒絕將筆觸停留在瑣碎的生活表層，拒絕從“中間層次”（如道德、法律、倫理、制度、人情）去理解這些情節，而是將之上升到命運感的層面，這是一種從意義上“沉到底部”的努力。小說中的飛眼和勾捏可謂罪大惡極之徒。如果他們行兇的理由僅僅停留在謀生、泄憤的層面，讀者怎么能給予他們同情？恰恰是勾捏的這句話：“活著想想也沒多大意思，端盤子端到六十歲，會怎樣”，激起了同情的最大公約數。他們追求的是不平凡的人生，是對命運的不屈服，而這，恰恰是人性深處的渴望（也是“卡門”這個形象流行的原因）。在此，惡行變成了“荒誕”，用以報復造物的荒誕。作者不是在道德和法律的層面上來寫這件事，而是從反抗命運的層面寫這件事，所以關于這件事的道德審判就無限延期了。

小說的題材選擇和形式選擇，也體現了“沉到底部”的追求。小說的核心事件是一次葬禮，而“葬禮”差不多可以說是鄉村生活的最底部，是“最鄉村”的那個部分。它的儀式可能流傳千年不變。如果社會的進展摧毀了“葬禮”，那就意味著，“最后的鄉村”也失守了。當“火葬”“平墳運動”之類的時代潮流沖擊了“葬禮”，那么農村可能就真的消逝了。寫葬禮，不僅有利于凝聚情節、盤點人物7，也有利于表達對“消逝的鄉村”的懷念。葬禮絕對是鄉村生活中“嚴重的時刻”，它使農民脫離了日常生活，進入某種富于宗教感、儀式感、精神性的時刻。正是在這個情節基礎上，阿乙得以揚長避短，表現“葬禮中的人”（一種精神性存在），而不是“農耕生活中的人”（一種經驗性存在）。

小說的形式則采取了“挖掘模式”。這種挖掘模式表現為兩點：其一，宏陽的事跡是通過宏梁的講述來呈現的。這體現了一種“挖掘”的意圖，即去破解一個死人的秘密，翻攪他的底細，讀者獲得的是一種“追根究底”的快感。在宏梁的講述里還套著飛眼的講述，這是一種自帶層次感的挖掘。其二，在行文中隨文用仿宋體呈現人物內心的想法，與他表面上的言行構成一種相互參照的關系（這種處理方法曾出現于福克納的長篇《我彌留之際》里，也出現在馬爾克斯的長篇《枯枝敗葉》里，不過在上述兩部作品里只是零星出現，而在阿乙的這部作品中則是大規模出現），這相當于是對人物內心的挖掘，通過“表里互參”來寫出人物的縱深—人物絕不是平面的，而是一口深井。

作者對于無關情節、無關描繪的砍削、刪除是“窮兇極惡”的，他的控制力遍布小說的每個角落。這些細部都整體性地被歸攏到“精神生活中的嚴重時刻”“最深的人性”“命運感”等樞紐之上。這種“沉到底部”的努力，使小說中的人物、場景、情節帶有了“原型”和“象征”的意味，它們非常容易與文學史上的經典之作發生勾連。如袁啟海將宏陽壓在膝下的場面，和魯提轄拳打鎮關西的場面是類似的；飛眼和勾捏的故事，和梅里美《卡門》的故事是類似的。只不過，故事發生了某種變化：袁啟海用的不是拳頭，而是手槍，他終于沒能痛快地開槍擊斃宏陽，相反卻屈辱地失敗了。勾捏之所以被飛眼所殺，是因為一個猥瑣的原因：她精神病發作，而她的異國姐妹卡門則是勇敢地找死，但兩者其實有何等類似的起因：卡門愛上了斗牛士，而勾捏開始勾搭其他男人。勾捏的故事，是卡門故事在異國異時的一個變體。宏陽未死但被封入棺材這個情節，是作者從他人口中聽來的故事，但又與福樓拜小說《狂怒與無能為力》的情節類似；施光施明四兄弟的“負杖請罪”學習了廉頗的“負荊請罪”……這些類似之處表明，一旦進入了經驗與情感的“底部”，不同時代、不同地域的故事往往是相通的。因之，這部小說中的人物，不是普通、瑣屑的個體，而是人類精神譜系中的人物，帶有原型和母題的色彩。他們被涂上油畫一樣的神圣光澤（宏陽多像一個原始混沌的惡神！），進入戲劇和史詩人物的行列。這恐怕正是作者在文中“引經據典”的動因：小說結尾處的對答“啊，可怕！可怕！可怕！不可言喻、不可想象的恐怖！”等句，出自莎比士亞《麥克白》（朱生豪譯）；寫黎軍的話：“甭說打德安縣的人不打，我先管教管教你”8，出自老舍《茶館》；寫宏彬的心理活動“侮辱我，并親自動手，搶走我的榮譽禮物”9，是荷馬《伊利亞特》（羅念生、王煥生譯）中阿基琉斯委屈的傾訴。由此我們可以得出關于這部長篇的一個總體印象：它是作者用自己的獨創性建造的一座閃閃發光的精神性殿堂，擁有最為頂級的那類文學所提供的寬闊地基。

阿乙遵循的“沉到底部”的原則，是歷史悠久的小說手藝的一部分。他的同行中的杰出者，往往深諳此道。比如，在魯迅和阿城的小說里有這樣的句子：

不多久，每一個桌角上都點起一枝細瘦的洋燭來，他們四人便入座了。

—魯迅《高老夫子》

一只鷹在空中移來移去。

—阿城《峽谷》

是“細瘦的洋燭”而不是“洋燭”，是“移”而不是“飛”，這都是更精細的選擇。不僅在語詞上追求到位，當魯迅寫“從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人”（《狂人日記》），當阿城寫“我心里忽然有一種很古的東西涌上來，喉嚨緊緊地往上走”（《棋王》），他們操作的也正是“沉到底部”的藝術。魯迅和阿城（包括阿根廷作家博爾赫斯）精瘦、凝練、字斟句酌的風格，與阿乙的追求是相似的，但他們用這種風格只寫了短篇小說，而阿乙用這種風格寫了一部十七萬字的長篇。他精密的操控力滲透到這部長篇的每一個細部。

用魯迅寫短篇的方式寫了一部長篇，這就是《早上九點叫醒我》所豎立的難度指標。

1阿乙：《早上九點叫醒我》，南京：譯林出版社，2018年，第190頁。

2阿乙：《早上九點叫醒我》，南京：譯林出版社，2018年，第29頁。

3辛波斯卡：《詩人與世界》（1996年獲諾貝爾文學獎演講辭），辛波斯卡：《萬物靜默如謎》，陳黎、張芬齡譯，長沙：湖南文藝出版社，2012年，第IX頁。

4阿乙：《早上九點叫醒我》，南京：譯林出版社，2018年，第301頁。

5阿乙：《早上九點叫醒我》，南京：譯林出版社，2018年，第273頁。

6阿乙：《早上九點叫醒我》，南京：譯林出版社，2018年，第266頁。

7用慶典來開場是許多大型敘事的慣用手法，如電影《教父》的開篇即是一場婚禮，茅盾《子夜》的開頭也是一場葬禮，柳青《創業史》的開頭則是一場上梁儀式。

8阿乙：《早上九點叫醒我》，南京：譯林出版社，2018年，第321頁。

9阿乙：《早上九點叫醒我》，南京：譯林出版社，2018年，第321頁。

[作者單位：對外經濟貿易大學中文學院]