解讀喬爾喬納的《暴風雨》

方媛

摘要：風景畫的開端在西方歷史上有南北之爭，傳統觀念認為北方是風景畫的發端，而以貢布里希為代表的學者則認為南方是風景畫概念形成的沃土。本文并不想在這些精彩的爭論中添加個人觀點，試圖通過喬爾喬納的《暴風雨》指出在風景概念在西方形成之時，威尼斯繪畫中對詩意的強調對風景擺脫歷史故事束縛所起到的重要作用。

關鍵詞：田園熱；人文主義；詩意

《暴風雨》是威尼斯畫家喬爾喬納最著名也是最富爭議性的作品，長久以來人們一直猜測畫面中人物的含義。但是這些推測從沒有達成共識。文藝復興藝術雖是圖象學研究的主要陣地，但使人覺得有意義的推測在這幅畫面前戛然而止。在喬爾喬內的繪畫中，最讓覺得怪異的是畫家把現代男子與裸體的懷抱嬰兒的女子放置一個空間中，現代男子顯然意識到裸體女人的存在，他以極其淡定的姿勢和表情看著抱嬰孩的裸體女子，而女子則直直地看著觀眾。在這一時期，伴隨著對古希臘羅馬文化的熱忱，古代神話題材也成為了除《圣經》之外的主要題材。意大利畫家以出土的古希臘雕塑為靈感，把呈現人體之美作為畫面中重要部分，這一時期繪畫中裸體女子（除夏娃外）往往代表希臘神話中的女神的形象。另一方面，從文藝復興初期開始，盡管肖像畫已經盛行，但除了一些特定題材外，（比如繆斯女神題材，畫中地現代人往往不能感知到她們的存在，繆斯女神只是象征性的存在。）文藝復興畫家并不直接把未經變裝的現代男子的形象放在包含女性裸體歷史畫中。顯然，喬爾喬納并沒有準備向觀眾解釋人物或者故意回避故事主題，他給這幅畫定名為《暴風雨》，一個簡單的風景畫的名字。

眾所周知，與弗洛倫薩和羅馬畫派相比，喬爾喬納所在的威尼斯畫派，畫面上彌漫著更多的世俗氣息。畫家們不但熱衷于讓宗教題材沉浸在生活背景中，而且費盡心機呈現它的真實，奢華和豐饒。16世紀的威尼斯已是一個繁華的城市，出于自然和田園風光的向往，威尼斯派畫家開始在歷史故事中加入越來越多的自然風景，我們首先看到風景開始突破幕布的束縛的趨勢。比較喬凡尼·貝里尼的兩幅《圣哲羅姆》。收藏于伯明翰的《圣哲羅姆》是貝里尼1450年的作品。圣哲羅姆被自然環境緊緊包裹著。前景是褐色沙漠，背景綠色平原。一條潦草的帶狀小徑連接兩部分景物。哲羅姆居住的是沙漠里的崖石洞穴，以背景出現。畫面上的有限的風景與宗教寓意密切相關，比如，這位瘦骨伶仃的圣人和干裂與無葉的樹相互對稱，沙漠和綠洲與精神和世俗世界相對稱。在風景和圣人的關系中，風景依賴著人類主體給予他道德或精神的意義。1471年，貝里尼又畫了一幅《圣哲羅姆》，風景在畫面中的比例大幅度增加，這幅畫繼續遵循這一構圖，但不管是還是近處的沙漠，還是遠處的綠洲都更加的具體和豐富。 特別引人注意的是這幅畫的中央竟是兩只兔子。這在之前文藝復興繪畫的歷史中絕無僅有，作為宗教繪畫的主體情節和主體人物竟被兩只嬉戲的兔子搶了位置。1470年這幅繪畫充滿著對自然細致觀察和熱愛，欣賞15世紀末的繪畫，我們依舊不敢認為兔子只是兔子而已，故事主題的存在使我們會不自覺地想到兔子與哲羅姆故事相關的象征，托馬斯·阿奎那和圖象學研究的教誨會縈繞在我們的耳邊。“由可以感覺的東西進而達到可以領悟或可以理解東西，這是益于或合乎人之本性的；因為我們的一切知識都是由感覺開始的。所以，在《圣經》中，用有形事物的隱喻傳授給我們神性的事物，是很適當。”阿奎那與貝里尼相差200年，宗教象征的寓意在繪畫中有所淡化，而畫家對世俗世界的贊頌和關注已潛移默化在同時代畫家的作品中。就像英國學者馬爾科姆·安德魯斯（Malcolm Andrews）在其《風景與藝術中》談及： “藝術家引入了一種新興的人文主義文化，開始對那些在自然環境中孤獨徘徊的圣人形象的圖畫的潛在可能性產生額外的興趣。這種主題為風景畫種詳盡描述自然細節、研習透視以及構建深度提供巨大的余地。風景與人物主題相關的意義可以以一種透露內情的方式進行操作：畫家可以利用哲羅姆的故事來發掘關于孤獨、關于城市與鄉村之間的沖突感、關于自然世界和人類在其中所處位置的進化思想。這些理念構成了西方風景藝術傳統的主要基礎。”

再轉過來看《暴風雨》，喬爾喬納迎合了風景走上前臺的趨勢，畫面中的男女主角位于畫面兩側，而畫面的主體是那正在醞釀一場暴風雨的自然。難怪英國藝術史家貢布里希評論道：不管這幅畫里還描述什么其他東西，對于偉大的威尼斯鑒賞家來說，它都屬于風景的范疇”。站在風景畫的角度審視畫面中現代男士和古典女神的結合更加合理，畫家并不需要對故事中的人文情節給予清晰的暗示，甚至需要對情節的削弱來達到突出風景的目的。這不僅是題材的要求，也來自贊助人的需求。

喬爾喬納正處威尼斯經濟和城市文明繁榮的時代，和現在久居城市的我們一樣，寧靜自然的田園和簡單淳樸的田園的生活是很多畫家和詩人歌頌的對象，古羅馬田園詩人維吉爾受到極大推崇。與喬爾喬內同時代威尼斯作家皮特羅·本博（pietro Bembo）發表了《切利·阿索拉尼》設想了一個理想主義的花園隱居所：

他們抵達了一小片有著柔軟草皮的林間空地，上面布滿了各種各樣的美麗的花朵。在這前面，自由生長著大量的月桂樹，比任何地方都多，形成兩片同樣大小的小樹林，那些樹各自傲然挺立著，并連成了濃密昏暗的樹蔭，在兩片樹林之間藏著漂亮的噴泉，它是從一塊真正的巖石雕刻而成，仿佛一件精美的藝術品，連接著巖石的山脈則形成花園的另一個盡頭。

威尼斯畫派不斷放大的風景描繪與這股田園風有著密切的關系。《暴風雨》的贊助人是威尼斯的名門溫德拉敏家族Vendramin。和佛羅倫薩的美帝齊家族一樣，溫德拉敏對文藝充滿了熱情，贊助大量世俗趣味的藝術品和田園詩人。會不會作為畫家喬爾喬納迎合贊助人口味把追逐田園樂趣的同時代人放入其中呢？這在有贊助人主導藝術市場的文藝復興時代是極其可能的。

顯然，當喬爾喬納淡化人物主題，風景的象征暗示的功能也消失，而風景本身的美感被凸顯。再回來看畫家喬爾喬納的《暴風雨》，它的特別之處在于我們無法從他的畫中感受到宗教的隱喻線索，畫家對風景保持著觀者的視角，是對自然場景真實的記錄。風景沒有罩上主觀表情，它并沒有提供任何暗示，而是一副逼真的靠近城市的田園風光。而淡化的故事主題擴展了風景的美感，并賦予了畫面詩意，雖然沒有北方風景畫家約阿希姆·帕蒂尼爾式大手筆的全景式風景但這幅畫卻讓你感受到與傳統宗教歷史畫畫的斷裂。

文藝復興時期人文主義審美的興起助長了這種斷裂，同時蘊含著對繪畫抽象之美的肯定。在人文學者阿爾貝蒂的眼中，繪畫已不再是圖解或裝飾，在對人的心靈產生影響這一點上，他將它和音樂，詩歌聯系起來。在《比較論》（Paragone）中著名的一節里我們讀到：

倘若畫家想看到能使他傾心愛慕的美人，他就有能力創造她們，倘若他想看駭人心魄的怪物，或愚昧可笑的東西，或動人惻隱之心的事物，他就是它們的主宰與上帝；倘若他希望顯現古代遺址或沙漠，希望在溽暑時節顯現蔭涼之處，在寒冷天氣顯現溫暖場所，他便造出這些地方來。同樣，倘若他想要山谷，或希望從高山之巔俯覽大平原并極目遠處地平線上的大海，還有，倘若他想從低凹的山谷中仰望高山，或從高山之上俯視深深的山谷和海岸，他都能勝任愉快。事實上，宇宙中存在的一切，不論是可能存在、實際存在還是在想象中存在，都率先出現在他的心里，然后移到他的手上，而且它們表現得如此完美，當你瞥上一眼，它們所顯現出來的比例和諧就象事物本身所固有的那樣……

在這段重要的話里，對畫家的要求超過了以往提出的一切。畫家創造的東西之所以顯得恰當，并非因為與重大題材有所聯系，而是因為它象音樂和詩歌那樣并不說明什么，而是那朦朧又和諧的存在，似乎反映了矛盾又和諧宇宙本身。喬爾喬納正是把詩歌和繪畫結合的代表，盡管人們對他所知甚少，但所有現存紀錄顯示喬爾喬納有著迷人的魅力，他是浪漫的情人，也是音樂家，他的作品優雅又耐人尋味，最重要的有著詩歌的意境。在喬爾喬納的《暴風雨》中，我們會強烈地感到這種詩意意趣。所以詢問畫面中男人與女人的關系就如同在詩歌中尋找邏輯那樣可笑，正確欣賞此類藝術的關鍵是使用我們的想象力：比如那裸體正在哺育后代的女人和正在醞釀風暴的自然是互為意象的存在，士兵則代表了觀看他們人類。無論這樣的想象的內容如何，顯然模糊的情結構成了對繪畫中風景的凸顯，呈現了風景審美自身的價值，是風景擺脫敘事性繪畫的關鍵性一步。endprint