高行健年譜（1981年 41歲）

摘 要：這里節選了正在寫作中的《高行健年譜》中的一小節，記錄并考察高行健80年代初的文學活動與個人生活。

關鍵詞：高行健；年譜；1981年

中圖分類號：I05 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2017）6-0017-11

1月14日，在北京寫作《談現代文學語言》。①

他說：文學是語言的藝術。藝術貴在創造。作家應有自己獨特的修辭學也就是風格。語言風格是作家的個性、氣質、文化修養、美學趣味的總和，是超乎語法和修辭學之上的語言藝術。②他指出：

作家是用活的語言進行藝術創作的，這就是文學創作同做文章的區別所在。做文章可以用死去了的語言，因為死去了的語言是以往文明的結晶，凝聚了前人的智慧，即使文章寫的并不出色，前人的學問仍光耀照人。但用死去了的語言做小說，就不大有人要看。因為小說總是寫的活生生的人，哪怕是歷史小說，其中的人物也必須寫活，而讀者又是今天的活人。除非是為了創造一種別致的風格，則又當別論。③

現代語言的美不在于詞章的華麗，字字珠璣乃前朝古風。現代作家創造文學形象，用的往往是最常見的語匯。當讀者感覺不到詞章的美的時候，形象已經站在眼前了。這就是現代文學語言和詞章學的分野。語言的樸素并不意味著語言的貧乏。對現代文學來說，語言藝術的功力與其說在詞句的考究，不如說在于遣詞造句的自然。現代作家把注意力多花在重新發掘常用詞內涵的魅力上。在現代作家眼里，“喜形于色”不如“笑了”更有表現力，“郁郁寡歡”不如“難得有一絲笑影”更具體更生動。“笑”比“歡笑”更感人，“哭”比“慟哭”更動人，這似乎是個奇怪的現象。其實不難明白，你如果看到銀幕上那種過火表演周身不自在的話，就會明白其中的道理。而今天的觀眾再看三四十年代的影片，對那種舞臺腔和話語式的表演又感到別扭了。現代文學語言塑造形象不靠詞藻，因為現代語言的表現力又有發展。諸如：敘述的角度，字句的感情色彩，語言的調子和行文的節奏，如此等等。現代人對文學語言的要求，不是僵死的字句，哪怕這詞意再深奧，他需要的是語言的生命力和浸透在字句中的真情實感，這就要求現代作家在語言藝術上費更大的氣力。④

他還講語言的調子：這建立在字句的感情色彩之上，不能找到鮮明而獨特的調子的作者是苦惱的。魯迅的語言常用被標點斷開的回旋的句子，可以稱之為長調；巴金則愛用樸素單純的短句子，姑且稱之為短調。也還有在行文中長短調相間的，借用音樂上的術語，叫它復調。調子的靈魂是節奏。郭沫若的散文戲劇作品同他早年的詩一樣，洋洋灑灑，趙樹理的語言則一板一眼。這些名家之作都是可以朗讀的，讀比看更有味道，他們的語言可以咀嚼，耐人品味，原因就在于他們懂得并善于掌握語言的節奏。相比語言的對稱美，他更強調不對稱美，“對稱是對語言的一種束縛”，更看重現代的自由精神。⑤

1月25日，中篇小說《有只鴿子叫紅唇兒》刊發在《收獲》1981年第1期。⑥

李陀在《論“各式各樣的小說”》一文這樣評價：敘述角度的變換轉移還有更復雜一些的嘗試，這就是高行健的《有只鴿子叫紅唇兒》。在這個中篇小說里，特定的敘述角度可分為六類：第一是小說的幾個主人公各自的敘述角度，如“公雞的話”、“快快的話”、“正凡的話”、“燕萍的話”；第二是敘述者的角度（也就是作家的角度），稱為“敘述者的話”；第三是主人公和主人公，以及敘述者和主人公之間的對話，如“公雞和快快的對話”、“敘述者和公雞的對話”以及“敘述者和主人公們的談話”等；第四是主人公們各自的內心獨白，如“小妹心里的話”、“燕萍內心的話”，一些主人公的夢境也可算入此類；第五和第六類的敘述角度很奇特，一是“快快、公雞、正凡、小妹共同的回憶”，一是“主人（即快快）和他的心的對話”。這六類特定的敘述角度彼此穿插交錯，小說就在這種穿插中發展。但是這樣復雜的敘述角度的變換，并沒有使人感到生澀或紊亂，相反，倒產生了類似交響音樂的藝術效果。仿佛小說中有幾個旋律，它們此起彼伏，時合時聚，既變化豐富，又統一和諧。特別是在“敘述者和主人公們的談話”以及“快快、公雞、正凡、小妹共同的回憶”這兩節中，各個敘述角度都匯聚在一起，很像多聲部的合唱，在審美上給人以獨特的美感。《有只鴿子叫紅唇兒》中這種復雜多變的敘述角度，形成這篇小說的骨架（我們不妨把它叫做小說的一種敘述結構），這是很有意思的。高行健這個中篇比起其他一些著重表現人的內心生活的小說，似乎主觀感受色彩并不濃，生活場景和細節的描寫也很具體和清晰，應該說故事性和情節性相當強。但這篇小說仍然主要不是依靠故事和情節來組織成篇的，而是靠這篇小說獨有的敘述結構。正是這種敘述結構決定它在總體上并不是傳統小說那種客觀的描寫。正相反，這篇小說從總體上看，充滿了主觀的感情色彩。這說明現代的這種小說的內在性特征，在具體表現上也是很復雜的，各式各樣的。⑦

在高行健獲諾獎之后，有位讀者在網絡上說起《有只鴿子叫紅唇兒》：二十年前高行健發表的第一部小說叫《有只鴿兒叫紅唇兒》，當時沒有造成“轟動效應”，之后的文學史和文學評論也對之保持沉默。但它卻是使我終生難忘的少數幾本小說之一。小說描寫北京普通市民和下層知識分子在文革中的苦難遭遇。作者的感情與中國老百姓休戚與共，全書的寫作手法令人耳目一新。特別是書中主人公之一的“快快”在死亡前，其心臟和大腦之間的對話，感人肺腑、催人淚下，欲罷不能。我敢說一句大話：高行健就憑這一本小說，就有資格把金庸的武俠小說、余秋雨的歷史散文拿來墊腳。⑧

3月3日，在北京完成游記散文《意大利隨想曲》。⑩

這是一篇讓人讀來感到十分親切的旅歐游記。作家以朋友般的和善帶著我們來到古羅馬、佛羅倫薩和威尼斯，其靈動的筆觸下有古今中外的比較、有自然人文的景色、還有個人的體驗和深深的思索，其視角是現代的、人文的、中國的。

高行健他們六人一行是“幾十年來第一個訪問意大利的作家代表團，如今來正是為了恢復中斷了的東西方文化的交流”{11}“每到一處，主人們都要談起中國，以及他們祖先的使者馬可波羅。我們幾乎頓頓都吃到據說由馬可波羅從中國帶來的面條。意大利人穿的一種布鞋，黑布面，手工納的鞋底，只不過鞋頭是尖的，也來源于中國。而現今的中國人也時興穿西方傳來的尖頭皮鞋。人類的文化就是這樣不斷交流的”{12}；“我們還參觀了羅馬國立現代藝術博物館。館長前不久剛到過中國。他專門指給我們看博物館里收藏的幾幅中國的工筆畫。應該說這幾幅畫不算很高明，可博物館從30年代起，就一直不間斷地展出這幾幅作品，正說明了意大利人對中國藝術懷著的那種濃厚的興趣。{13}

作家的思緒還被之前那個專制的時代所牽引，他寫道：“這是真實的還又是夢？我不明白我是怎樣從‘四人幫時代中世紀一般黑暗中走到這文藝復興的新時代來”；“我們走出教堂的時候，碰到結隊而來的胸前掛著新教皇保羅二世頭像的波蘭教徒們。這使我想起了忠字牌。古今中外，宗教信仰都有著同樣的形式”；{14}“代表團中有位老詩人呂齊，他也是但丁的同鄉，佛羅倫薩人，他的詩集在墨索里尼時代就受到法西斯的喉舌意大利《人民報》的攻擊，他是隱逸派詩歌的代表人物之一，法西斯分子連這種純粹的語言藝術的追求也不容。”{15}

他在這里已經表現出對現代藝術的獨到見解，他說：如果你丟掉了對繪畫和雕塑的傳統觀之后，就會發現在藝術的創作中，確有無數多的新的領域，值得人們去摸索。但是，我又以為，同文藝復興時代的藝術上的那種輝煌的成就相比，現代藝術還處在它吃狼奶的階段。有一天，當人們對繪畫和造型藝術，也包括對建筑的各種手段和材料，作了充分的研究之后，便會從對這些手段和材料本身的迷戀中，清醒地走出來。那時候，現代藝術真正繁榮的時代就會到來。{16}

他還講到與著名詩人艾青的交往。此次出國，高行健在巴黎抗戰時期中國文學討論會上報告的題目就是關于艾青詩歌的創作。他之前將自己70年代創作的詩歌“拿出來向艾青請教，得到了他的熱情的鼓勵”{17}，感到十分欣慰。在意大利，艾青關心高行健是否看到少年時代夢想的銅豬。能與自己崇敬的詩人在異國的天空下并肩而立，這也是他美好的夢想之一。

這篇游記感傷優雅，對故鄉和童年充滿了溫情。從孩子時期夢想的佛羅倫薩的銅豬開篇，行文中貫穿鄉愁，“你會不由得喚起一種鄉愁。雖然眼前是另一種文化，卻又同東方同樣古老”{18}；“這一切勾起我在江南水鄉漫步時得到的感受，又新鮮而又親切。”{19}文章的結尾是在威尼斯的夜里，作家這樣深情地寫道：如果能夠譜曲的話，我的歌將可以這樣唱：貢多拉，貢多拉，/帶我出海去吧，/帶我回到遙遠的故鄉，/去找尋憂傷的希望。/那里有我的威尼斯啊，/在漫天的波濤之上。{20}

3月，在北京完成《現代小說技巧初探》。{21}

該書嘗試探討現代小說的創作技巧，他談及小說的演變、小說的敘述語言、人稱的轉換、意識流、怪誕、象征等，還有現代技巧與現代流派、現代技巧與民族精神等。

3月，《談意識流——文學創作雜記之五》刊發在《隨筆》第14集。⑨

4月，《談怪誕與非邏輯——文學創作雜記》刊發在《隨筆》第15集。{22}

5月21日，父親因肺癌去世，這時兒子高杭11歲。{24}

高行健在兩年后（1983）寫的小說《母親》中，談及父親對他的愛：“他在發病去世前一天還同來看望他的同事談起過我，牽掛我。他不同意我寫作，說這是個危險的工作，我說時代不同了，他卻總為我擔心，可我一次也沒有夢見過他。”{25}

5月，《談象征——文學創作雜記》刊發在《隨筆》第16集。{23}

6月，調到北京人民藝術劇院，從事編劇工作，當時于是之擔任劇本組組長。{26}

李龍云回憶：1981年6月，于是之出任北京人藝劇本組組長，主管劇院文學創作。現在想來，在當時，即便是北京人藝的領導，也未必能意識到這一決策有多么重要。北京人藝當時的領導看重劇本組，看重作家，稱作家們是劇院的“龍頭”。這種觀念可能起自于是之。于是之有一句名言：一家劇院的頭頭兒對作家，要是像當鋪掌柜似的成天耷拉著臉，絕沒好兒……于是之有文學修養，讀過魯迅，喜歡老舍，并與曹禺及其他不少人合作寫過劇本，自己也曾獨立寫過劇本，體味過創作的艱辛，深知作家對劇院的重要。于是之上任伊始，80年代初期，曾網羅了一支七八人的劇作隊伍。{27}

高行健回憶：1981年6月，我從中國作家協會調到北京人藝，于是之要我立即寫個戲。我講了三個構思，他覺得《車站》離現實最遠，不至于犯忌。{28}

李龍云回憶：當時，我和王梓夫、高行健在劇院各有一個寫字間，王梓夫在四樓，我住311，高在313。有時候夜深人靜突然想起什么事，無論是創作上的還是生活上的，甚至讀書上的，隨時都可以去敲于是之的門，跟他促膝長談。{29}

6月，《意大利隨想曲》刊發在《花城》1981年第3期“海外風信”欄目{30}

7月，話劇《車站》初稿寫于北戴河-北京。{31}

高行健回憶：7月，葉文福、蘇叔陽、李陀和我作為中國作協年輕的新會員享受到去北戴河過幾天的優待。白天泡海，寫《車站》，夜里喝酒吃蟹（自費自煮），并由我講法國超現實主義詩歌與先鋒文學。葉文福當即寫出《我是一個零》，蘇叔陽也來了詩癮和我，大家叫好，煞是快活。好景不過幾天，深夜白樺突然來了，說高層領導點了他名，葉文福那首致某將軍的詩也惹來大禍，葉文福便從此厄運不斷。我回到北京，一個星期寫完了《車站》，林兆華看了立即想排，于是之大抵知道氣候不宜，勸說我們別搞這種荒誕派，還是先弄個比較現實主義的戲。{32}

高想寫一種多聲部的戲是受了法國新小說派布托爾的啟發。他說：“我沒有見過布托爾，但我收到過他熱情題贈給我的書《每秒6810000公升》。我寫《車站》時想參考他的這本多聲部的書，做一次多聲部戲劇的試驗。我收到友人轉來的他的書的時候，我的戲早已寫完了。”{33}

7月，《談藝術的抽象——文學創作雜記》刊發在《隨筆》第17集。{34}

8月，短篇小說《朋友》刊發在《莽原》1981年第2期。{35}

《朋友》一文的基調是積極的，悲慘的遭遇與頑強的意志及不滅的信心。人性在非人的磨難之后，卻變得更加深沉與堅強。這種厚重讓人感到無奈與痛苦，同時又升起一股敬佩與感動之情。這種“笑中有淚”的敘述與人物的性格塑造互相輝映，也將朋友之間的深情厚誼詮釋得讓人難忘。

對《朋友》的研究，高行健在《談小說觀與小說技巧》中說：現代人對生活的認識不這么簡單，他們知道世上除了圓圈以外，還有拋物線、射線，去了就不再回頭。而除了線的交叉以外，還有面的切割和球體的切割，面和球體又都各自在延伸和轉動之中，因為世界總在不停地運動。因此，作品中的人物并不都貫穿始終，也不必把結局都交待得一清二楚，而是讓讀者在小說提供的完成了的和未完成的事件的基礎上，根據自身的生活經驗和認識能力，去感受、去理解、去想象、去評價小說中陳述的生活。生活中本來有些是完整的故事，更多的所謂故事則是不完整的。那么，這更多的不完整的故事不需要人為地生拉硬扯編排到一起，也都有途徑進入到小說創作中去了。讀者也會覺得用這種觀念和技法寫成的小說更貼近他們的現實生活，更為真實可信。短篇小說《朋友》就是這樣一種嘗試。兩位朋友經過十來年的動亂之后又相見了，彼此談了各自的一些遭遇。小說既不去追溯時間的順序，也無意去渲染他們的經歷，弄得娓娓動聽，而是恰如日常生活中朋友間的交談，有玩笑，有思念，也有對夢境的回憶和對人生的思考，還有許多無言的感受和心理上的交流，似乎信手拈來，卻也表達了新一代知識分子對生活的信念。{36}

高行健在《談冷抒情和反抒情》中指出：短篇小說《朋友》中有這樣一段關于死亡的描寫。主人公遭到十年動亂中造成的普遍的誤解，夜里被帶出去假槍斃。他自己當時當然不知道這是一種殘忍的逼供的詐騙術。槍聲響了，腦子里跟著一聲轟鳴，他栽倒了，臉撲倒在冰冷潮濕的泥土地上。他以為自己被打中了，只聽見風穿過松林，還有附近什么地方的流水聲，心想他再也聽不到門德爾森的那段音樂了；那段激越地苦苦追求光明的音樂，此刻突然復活在他的記憶中的少年時曾經非常愛的一張磨損了的唱片的音樂。小說中全然沒有空泛的抒懷和情感歇斯底里的爆發，卻把那個時代動亂造成的痛苦表現得相當真切。{37}

高行健在《現代小說技藝的新課題——談現代小說與讀者的關系》中說：有一篇短篇小說《朋友》，通篇不僅是第一人稱“我”和第二人稱“你”另一個人物的對話，還時不時把“我”對“你”的心理活動的猜測乃至于相對無言時只可以意會的內心交流也表達出來，讀者閱讀時被誘導去感受，反映不能不更為積極。{38}

莊園指出：“你”這樣講述當時“被迫害”的過程，透露出團體對個人非法審判的草率以及羅織罪名的野蠻。“你”的“樂呵表情”包含了以下幾層含義：一是為自己能逃離悲劇而慶幸；二是對當時悲劇場景里的荒誕的一種嘲諷；三是故作輕松以隱藏當時的幻滅與絕望。在“文革”那樣慘絕人寰的悲劇中，親歷者渺小的個體以“笑”表示不屑，是個人之存在的自尊與骨氣，是一種挑戰的姿態。在講述往事時，“你”將那滅絕人性的行徑嘲諷為“鬧劇”與“不合邏輯”。其中對“毛衣毛褲”細節的鋪陳，以鄭重的姿態對撼輕浮的殘忍，一種荒謬的喜感與狂亂便油然而生。{39}這種思維的內在邏輯可以用高行健在《現代小說技巧初探》中對“怪誕和非邏輯”的理解來闡釋：怪誕是對完美的一種追求，沒有對理性的熱愛，沒有對真理的激情，就不會有怪誕。怪誕是對現實中不合理的事務的強烈譴責，是對生活中的陋習的大暴露和大批判，從而使人驚覺，使人深省。{40}怪誕和非邏輯是理性的產物，是用來創造一種抽象化了的現代藝術形象的有力工具{41}。

臺灣學者鐘怡雯如此評價《朋友》：男人的友誼溯源到古早時，是集體結伴出獵，互相救援的生死與共，性命相交之情。現代男人不必打獵，古早時那種性命相交之情變成集體玩樂，打球喝酒，談女人，或者聊聊男人的秘密，Mans talk.《朋友》寫的就是這種男人的性命相交。十三年后的重逢，從青年人走入中年的兩位朋友，彼此都經歷了人生的大變化，使得二人學會以調侃的態度面對生命。敘述者的朋友“你”曾經歷一次瀕臨死亡的經驗，死而重生的體驗使得“你”更加深沉，“你”年輕時的俏皮變成中年嘲諷似的無所謂的笑。重逢使時間倒退，倒退到“那個年代”。他的朋友原是一個俏皮的人，然而“俏皮在那個時代是一種罪過”。這使得我們無法跳過“那個年代”，否則無法理解朋友重逢的喜悅。那個時代，指的是中國那段血跡斑斑的文革歷史，成長于六七十年代中國人的集體記憶。……非理性的時代如此荒繆，然而《朋友》卻說，沒有理性，卻有友情的光輝在縫隙中艱難地存活著。……敘述者在朋友被打成反革命之后，曾在夢里兩次與朋友相遇。夢陰冷而灰暗，卻是一種溫暖的懷念。這篇小說仿佛寫的是高行健自身的遭遇。敘述者在文革時期止不住寫作的欲望，他要“寫下我們這一代的遭遇和感受”。高行健則在《諾貝爾文學獎領獎答謝辭》說：從童話寫到小說，從詩寫到劇本，直到革文化的命來了，他嚇得全都燒掉了。之后，他弄去耕田好多年，可他偷偷還寫，把寫的稿子藏在陶土壇子里，埋到地下。”兩相對比，我們讀到創作者借小說人物訴說自身的理想，也讀到創作者為了堅持理想，而與大時代的角力。{42}

9月，《談現代文學語言——文學創作雜記》刊發在《隨筆》第18集。{43}

9月，《現代小說技巧初探》由花城出版社出版。{44}

該書前面的內容提要這樣說：《現代小說技巧初探》是作家高行健同志多年探討現代小說寫作技巧問題的收獲，其中一部分曾在《隨筆》叢刊連載，獲得文藝愛好者的好評。現整理成集，以饗讀者。本書分十七章，其中的意識流、怪誕與非邏輯、象征、藝術的抽象、時間與空間、真實感、距離感、現代技巧與現代流派、現代技巧與民族精神、以及小說的未來，都是廣大文藝愛好者與文藝工作者所關切的問題。本書內容清新，文筆流暢，讀來饒有趣味。

該書由葉君健作序，具體目錄如下：小說的演變；小說的敘述語言；人稱的轉換；第三人稱“他”；意識流；怪誕與非邏輯；象征；藝術的抽象；現代文學語言；語言的可塑性；從情節到結構；時間與空間；真實感；距離感；現代技巧與現代流派；現代技巧與民族精神；小說的未來。

葉君健說：充分掌握當前世界文學的潮流和動態，與世界的文學交流，進而參與世界的文學活動，無疑也是我們從事各方面“現代化”中不可忽視的一個方面。高行健同志是一個有心的年輕作家，近年來曾經認真和仔細地觀察并研究了當代世界文學的一些現象，寫成了現在這樣一本書，我覺得它在這方面很有參考價值，也給我們打開了一面窗子。這樣的書還沒有人寫過，書中所提出的一些問題，過去也很少有人加以思考和研究。他明確了作品的表現手法和技巧對作品的重要性問題。{45}

經筆者查閱，該書正文的上半部分——從“小說的演變”到“現代文學語言”之前已經在《隨筆》雜志第10-18期上連載，下半部分則是首次發表。

《情節到結構》一節指出，現今的小說藝術中，情節讓位于更有表現力的種種新的結構方式。{46}情節是小說創作原始的結構方式；近代小說家把環境描寫和性格塑造看得比情節安排更重要{47}；現代小說家有了各種更為巧妙的手段，或固定的敘述角度、或意識流手法、或更復雜的結構、多敘述角度或角度交匯、或邏輯的演繹等{48}。受電影的影響，現代小說成為一種時間的技術。{49}

《時間與空間》一節認為，現代小說的時空觀念同現代科技密切相關，同時直接受到現代繪畫和電影藝術的影響，更重要的是與現代人的生活方式分不開。他往往要在盡可能短的篇幅內講更多的內容，于是關注到小說中表現的時間與空間的問題。{50}把小說從傳統的三維空間和時間的順序中解放出來，是為了獲得更為自由的表現天地。{51}

《真實感》一節中說：

真實是個很大的題目，是個重大的理論問題。真實感是個小題目，僅僅是個技術問題。真實感同真實固然有聯系，卻不是一回事，指的是文學創作中表現技巧的事。真實感是只鳥兒，對真實感的把握，如同把鳥兒捏在手中。你如果觸摸到它的體溫，它的呼吸，它的身心的顫動，那就毫無疑義，可以肯定地說，你找到了真實感。取得真實感是一種近代藝術技巧。福樓拜、莫泊桑、哈代和左拉等在語言藝術中，找到了種種細微的過渡的中間色彩和情緒的半音階。{52}

意識流的手法是通向真實感的一條新路。繼亨利·詹姆斯和普魯斯特之后，現代作家進一步潛入到人物內心中去，追蹤人物的思想、意念和下意識的活動，找到了喚起讀者按人物的思維方式去思考、去感受，從而達到了心理乃至生理上的真實感。用這種方法塑造的人物，讀者自然更容易觸摸到他們的脈搏和呼吸，但又不能不看到，這種方法也有一定的局限。他們注重的是內心的真實感，而忽略了外界的真實感。{53}

新小說派對于物的描寫和視像的提供，則走著另一條路。他們力圖排除人物的自我意識，著力于冷靜地、精細地描繪外部世界，甚至到不厭其煩地步。敘述者像一架照相機似地，把視覺接觸到的外部世界準確地復制出來，不帶任何主觀的評價與分析，不用有感情色彩的詞，這種畫面便稱之為視像。以羅伯·格里葉為代表的這種藝術試驗引起了廣泛的注意。在他的這種實驗性作品中，竟可以花好幾頁的篇幅，用比工筆畫更為精微的筆觸來描摹一片切開的檸檬的外觀，植物學和外科學著作的作者見了都要望而興嘆。這樣極端的嘗試未必是成功的，然而這種努力卻給現代小說藝術開出了一條新路，豐富了現代文學的表現手段。用得適當的話，這種冷靜而準確地描繪確實可以產生一種能觸摸到的真實感，杜絕了浮華與夸張，不靠比喻和聯想，不帶甜膩和感傷，使讀者覺得身臨其境，從而誘發讀者自己去品味、去感受。這種手法對二次世界大戰后的當代文學創作帶來了不可低估的影響，而且電影藝術似乎從中得到了更多的好處。電影編導藝術中的許多新技巧，往往發端于這種手法，使得銀幕上的形象看上去更自然，更貼近生活，在觀眾心里引起的效果也更真實、更強烈。{54}

達到真實感還可以有別的路。比如，把新聞報道的手法擴大到文學創作中去，模仿直接采訪的形式，整理成記錄，保持當事人的語調，甚至故意對說話人的用詞和句式不加修飾，乃至保留說話人獨特的鄉音、方言、口頭語和不當的用詞。再就是借鑒回憶錄的形式，不去作情節上的巧妙安排，保留事件的不完整性和某些環節的脫漏。總之，把文學的氣味盡量抹去，最大限度地留下生活本身的痕跡。這種形式并不是什么新發明。我國的筆記小說，例如劉鄂的《老殘游記》和李寶嘉的《官場現形記》，早就走著這種路子，只不過未曾引起如今的小說家的注意罷了。這種小說仿佛隨手拈來，信筆寫下去，看不出杜撰和編排的痕跡，真實而不渲染地將社會生活中的種種場景展現在讀者面前。茅盾的《腐蝕》、巴金的《憩園》和丁玲的《莎菲女士的日記》都多少采用了這種手法，讀起來感到異常真實自然。{55}

美國現在時興的一些非小說的文學作品是這種手法的進一步發展，往往把真實的事件和虛構、想像的成分結合在一起，或者把虛構的故事寫得如同真人真事一樣。當然，讀者也還是作為小說來讀。這反映了現代讀者的一種心理，他們即使看到一則杜撰的故事，也不愿意作家用向小孩子編童話的口氣來哄騙他們，而寧愿當成一條新聞來看待，來體味由此喚起的感受。{56}

樸素是真實感的可靠朋友。分寸感則又是衡量真實感的尺度。不要去編造自己都不相信的情節，不要寫自己都不能體會到的感受。形象思維是通往真實感的大門。準確的細節是達到真實感的階梯，用具體的描寫來代替空洞的感情的抒發。用現代口語寫作；用活人的活的語言寫作；用自己的語言寫作；用能喚起自己感受的語言寫作。{57}

通往真實感的路上，又往往布滿了陷阱。為了追求細節的真實，有可能見木不見林，只顧找路而迷失方向。因為，取得真實感還不是文學創作的最終目的。不管作家主觀意愿如何，文學作品終究是現實生活的反映，用于滿足人們的審美需要，并且幫助人認識生活。只有在這個意義上去研究取得真實感的手段和方法，才有意義。{58}

《距離感》一節認為：作家對他筆下的人物只有清醒地保持距離感，才能把他的人物寫得恰到好處，不致于被感情的波瀾把人物弄得歪曲了。他說：作家對他筆下的人物的理解與感受應該盡可能高于他書中的人物。他如果寫一位將軍，那么自己就應該站在統帥的地位，而不能只從士兵的角度去仰望他的將軍。否則，便寫不出這位將軍的將才。哪怕是寫個小人物，作家也不必總跟著他去處處倒霉，一把眼淚，一把鼻涕。只有站得比人物更高，去環顧人物及其所處的社會環境，才能認清人物之所以不幸的原因。寫小說不同于寫悼詞，作家有權力對他筆下的人物作出自己的分析與評價。{59}他認為布萊希特的“間離”就是一種距離感的方法，還可改用敘述的語調、幽默解嘲等方式。“現代作家普遍采用說反話的藝術手段來造成作品同讀者之間的距離感，甚至不惜用在帶正劇和悲劇色彩的作品中。這也許來源于現代人的這樣一種心理，藐視困難，也不陶醉于一時的幸福之中，無論遇到什么情況，都要保持自己獨立不移的見解和評價。這也是對迷信和盲目崇拜的破除的結果。”{60}

《現代技巧與現代流派》中說：

每一個重大的文學流派大都有其相對獨特的技巧。不同文學流派的作家，為了實現他們的文學主張，也尋求自己的手法。在這個意義上，技巧與流派是密切相關的。古典浪漫主義重感情，強調主觀的感受，即使講述的是現實生活中的故事，也要把人物的個性和事件作相當的夸張；古典的現實主義作家講述的是現實生活中的世俗故事，要求用準確的筆墨去冷靜地、客觀地描繪人物和環境，并且努力達到真實可信。{61}

某一文學流派的藝術方法和技巧固然同其文學主張密切相關，然而同該流派的作家的政治觀點經常是兩回事。對文學流派的研究不能等同于對政黨和政治派別的研究。凡是有重大影響的文學流派大都有成文的美學主張，或是在發展過程中逐漸形成的一套美學思想。這種美學綱領或美學思想中往往包含著一定的政治傾向、哲學觀、藝術觀以及對某些獨特的藝術技法的強調。在不贊同該流派的政治觀點、哲學觀乃至藝術觀的時候，不必把某種藝術技法也一棍子砸爛，正如資本主義產生的罪惡不必牽罪于機器。藝術技巧雖然派生于文學流派的美學思想，一旦出世，便具有相當的獨立性，可以為后世持全然不同的政治觀點和美學見解的作家使用。{62}

現代小說創作中普遍采用的許多手法，諸如敘述角度的選擇和多重的敘述角度的運用、意識流、怪誕與非邏輯、象征、藝術的抽象、對語言規范必要的突破和新的語言手段的創造、造成真實感和距離感的種種手段、結構和時間與空間的有機結合，凡此種種，都豐富了小說藝術的表現手法。作家在創作實踐中，也還會不斷發現許多更為新鮮的手法，同時也會從許多傳統的藝術手段中得以啟發，進而有所發展。{63}

有的文學流派主要是一種社會哲學思潮在文學上的反映，并無獨特的藝術手法。存在主義文學便是個突出的例子。其代表人物薩特通過他的小說和戲劇作品來宣講他的哲學觀點和政治觀點時，并不執著于特定的藝術表現方法。在藝術創作方法上，他采用了一種明智的態度，對各種現代流派在藝術上的創新無不鼓勵，并且把他認為于己有用的手法都吸收到自己的文學創作中去。他的小說《惡心》是無情節的，一部近乎意識流的作品。《可尊敬的妓女》則是一部道道地地的傳統的現實主義的劇作。可他另一個劇本《上帝與魔鬼》又近乎于浪漫主義，運用了夸張的內心獨白，把矛盾推向極致。然而，不論他運用哪種手法，作品中宣講的都是存在主義哲學。文學史上也還有許多這樣的作家，在運用自己獨創的藝術方法的同時，也不排斥嘗試別的藝術方法。托爾斯泰無疑是個偉大的批判現實主義大師，他的《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼那》和《復活》，都是公認的現實主義經典作品，可他在晚年居然寫出了帶有鮮明的浪漫主義色彩的《哈吉·穆拉特》，還轉向另一個極端，寫出了近乎自然主義的《克萊采奏鳴曲》。{64}

我們在討論的現代文學技巧，與其說是對小說創作藝術的傳統手法例如情節的提煉、環境描寫、性格的塑造、主題、典型、體裁、風格等等的否定，不如說是這些手法的延伸和發展。所謂非情節、非邏輯也不過是對情節和邏輯的補充。{65}他認為“對小說藝術真正的沖擊是電影和電視”。{66}

《現代技巧與民族精神》指出：

一個民族的文學的特色究竟以什么為標志？屠格涅夫有句話說的好：他的祖國就是俄羅斯語言。對用語言進行創作的作家來說，民族的特色首先在于作家運用本民族語言的藝術特色。我國是個多民族的國家，漢語用得最廣。我們不妨可以說，凡用漢語或其他少數民族語言創作的文學作品都或多或少帶有本民族的特色。語言是思維的手段和實現。用民族語言來進行文學創作，必然會把本民族的文化傳統、生活方式、思維習慣帶進作品中去。作家哪怕再怎樣借鑒外國文學的手法，只要是用地地道道的中文寫作，就肯定會帶上本民族的色彩。作家倘對本民族文化的修養越高，這種民族特色就越鮮明。高爾基筆下的意大利只能是俄羅斯文學中的意大利，正如旅居美國的華裔作家筆下的美國，同生根于美國的美國作家筆下的美國，無論如何是兩回事。{67}

不管作家使用什么樣的手法，只要他用的是民族語言，寫的又是他本民族人民的生活，越寫得生動，就越見其民族精神。郭沫若的早期詩集《女神》顯然受到惠特曼的影響，可誰也不以為是外國詩。艾青那些質樸而自由的詩歌不僅從印象主義和象征主義詩歌中吸取過營養，而且是對古典詩詞和民歌的傳統形式有意識的突破。魯迅甚至提出過看來極端的口號拿來主義，在他的小說和散文創作中，不僅拿來了西方批判現實主義的方法，還把浪漫主義、印象主義、象征主義乃至超現實主義的許多手法都拿來為己所用。他的《狂人日記》借鑒了果戈里的怪誕，走在西方的卡夫卡之前。他的《過客》在形式上和皮蘭德羅的戲劇相去不遠，而尤奈斯庫和貝克特的戲劇那時候尚未出世。他的《藥》和《復仇》運用了象征的手法。《好的故事》、《雪》、《求乞者》、《秋夜》則是印象主義的。而《死火》、《墓碑文》、《頹敗線的顫動》和同時期西方出現的超現實主義的手法非常貼近。即使是《阿Q正傳》的寫法，在我國傳統的古典小說中也無例可尋。因為他寫的是中華民族的苦難與抗爭，彷徨與吶喊，又因為他是漢語言藝術的大師，他的作品就處處煥發出中華民族的現代精神。{68}

《小說的未來》是該書的最后一節，他暢想的是“活小說”的時代。他這樣說：

現代小說技巧的探索正是為了擴大小說藝術的表現力。小說在各種藝術類別中的首席地位不斷受到威脅，這是現代小說創作中新的藝術手法層出不窮的一個重要原因。{69}未來小說家可以將自己作品創作的全部過程展現給讀者，只要能愉悅讀者又于讀者有益的話。那時候，讀者買到手中的作品就不僅有作者的照片、生平簡歷、著作年表和復制的手跡，還可以在作品的附錄中，或者在作品本身的機構中看到作家創作過程的有關材料。這將是一種全然開放的小說。未來的小說將不再限于小說本身，還可以容納其他藝術類別的成分。{70}

未來小說的體裁遠比今天更為豐富，將可以和任何一個文學類別聯姻。和散文結合產生散文小說；和回憶錄結合產生回憶錄小說；和報告文學結合產生新聞小說；還可以和戲劇結合。一部由對話或基本上由對話構成的小說，將給朗讀藝術以新的動力，小說便擁有眾多的聽眾了。{71}

還可以預料的是科學技術的發展對未來的小說藝術帶來的巨大變革，小說將日漸成為一種離不開現代技術的綜合藝術。未來的小說的讀者還將積極投入到小說的聽讀過程中去，像哥多夫斯基在戲劇上做的試驗，讓觀眾也參與到表演中去。{72}小說作為一種語言的藝術是不會消亡的。語言不死，語言的藝術怎么就先死了呢？未來的時代，人們的思路更加開闊，得到技術手段援助的小說藝術的生命力將更為充沛，那個時代，在小說史上，不妨稱為“活小說”的時代。{73}

據《花城》的蘇晨回憶，此書由他簽發，“第一次印刷了1.7501萬冊，書店很快銷售一空，12月第二次印刷是3.5萬冊。后來還有再印，印到多少我已經不記得了。《現代小說技巧初探》只9.9萬字，一部分曾先在也是我創辦的《隨筆》上連載，一時很受歡迎。已故著名作家葉君健教授先后寫了幾封信給我，建議出書，這才停止連載出版單行本。”{74}《花城》的范漢生介紹：“初探”一書“印了好幾萬冊，在讀者尤其是在年輕作家和大學生中影響很大，北京好多作家來信要書，中文系學生幾乎人手一冊。這本書是《隨筆》編輯部主任黃偉經責編的，出版期間高行健到了《隨筆》編輯部和《花城》編輯部，同大家交換意見，他中等身材，比較斯文，態度謙和，話不多。他很樸素，穿一雙解放鞋，生活簡單，是個低調質樸的人。王蒙說起過他，說有一次去找他，他正在生煤爐做飯。”{75}

蘇晨為“有幸簽發過中國第一位獲得諾貝爾文學獎作家高行健的小說處女作和文學理論處女作”{76}而欣喜，他回憶1979年高行健初到花城出版社做客的時候說：“我還以為他是一位20郎當歲的小伙子，少言寡語，整潔利落，長相用現在的話說叫蠻‘帥的。”{77}他至今保存著高行健1980年4月20日寫給他的信。該信寫道：

蘇晨同志：您好！

從葉老{78}和馮驥才同志的來信中獲悉您對我那本小冊子十分關心，非常感謝。這本書已引起相當的注意！特別受到中青年作者和編導的歡迎。文科大學生中間也紛紛在找這本書，但在京買不到。不少地方要我去搞講座，評論界則保持沉默。《文藝報》約我寫了一篇一萬多字長文章《談小說觀與小說技巧》，也終不見發出來。王蒙就這本書寫了篇公開信，在這一期《小說界》上據說刊出，我尚未見到。劉心武為此寫了篇大文章將在五月號的《讀書》上刊出。此外，收到費禮文同志來信，說《上海文學》將組織討論，希望我參加，尚不知文章何時出來。這些文章如果都出來的話，我估計會有一場討論的。我也希望如此。為配合這場討論，我那本小說集如果能順利出書的話，就更好了。上次士非同志來京談到有意見認為集中傷痕太多，讓我補充點新作品（蘇按：是時所謂的“清除資產階級精神污染”正盛，故士非提出增加點別的沖淡一下再出版）。曾請他帶走兩個短篇，尚不知結果如何，盼得到您的幫助，促進一下。

最近搞了一個劇（蘇按：指《車站》），現等劇院查委拍板了，有同志竭力主張通過這個劇作為人藝小劇場（實驗劇場）的開張戲。這個戲也遇到了一些波折。這次如果順利的話，則有可能在七月便彩排。只要這個戲一旦上演，我也準備提出套新的戲劇觀念。目前正做點準備。利用戲劇學院讓我搞講座的機會，準備點講稿，將來作為文章發出來。在中國，要想做點新鮮的嘗試，實在是太吃力了。大概是因為我們這個民族太古老了。

您近況如何？大家對花城都寄著很大的希望。

祝您

健康

高行健

82年4月20日

來信請寄：北京東總布胡同60號。我平時不到劇院上班，總算有時間寫自己的東西了。{79}

高行健給蘇晨的信透露出，他的書將引發一場討論，他的劇作《車站》正要開演，他打算提出一套新的戲劇觀念等生活和思想動態。事實證明，后來這幾件事都引發了轟動效應。對當下文藝界和知識階層深邃而敏銳的把握，一直是他的長項。

12月23日，王蒙讀了《現代小說技巧初探》后給高行健寫信。{80}

王蒙說：

只一翻看，就放不下了，一口氣把你的九萬字論著念下來了。

葉君健同志的序就夠引人注意的了，而你的書呢，確實是論及了小說技巧的一些既實際、又新鮮的方面，使用了一些新的語言，帶來了一些新的觀念，新的思路。人們可以不同意或不盡同意你的某些論點，但是不能不感謝你的多方面的啟發，使人擴大了眼界。

你是把小說技巧、小說的形式作為一個歷史的范疇來探討的，你認為小說的形式、技巧是不斷發生著演變的，因此，你不贊成“定下什么規章，去約束它的發展。”你的論述里又特別注意了心理學，不像一般文藝評論，只講社會學，這也是很有趣的。你講的距離感，妙極。{81}

你這本篇幅不大的書已經具備這樣一種優點了：旁征博引，古、今、中、外，文學、音樂、繪畫、舞蹈，熔于一爐。又是隨筆的形式，寫得活潑，精煉，饒有趣味。你分析了小說形式的演變。我想這至多只是一個大致的趨向，具體到某個人某個作品，我倒覺得小說的形式和技巧本身未必有很多高低新舊之分。一切形式和技巧都應為我所用。

你的書非常有趣、有益、有啟發性的，雖然我可以預料，它將引起相當激烈的爭論。對藝術技巧能有所爭論，那當然是“風乍起，吹皺一池春水”的大好事了。謹祝你這本書能夠被注意、被閱讀、被批評、被駁斥……這樣，繼“初探”以后，還可以寫出“二探”，“三探”來。順便說一下，你的書名起得太學究氣了，與你的自由瀟灑的文體不協調。{82}

12月31日，話劇（無場次）《絕對信號》第一稿完成。{83}

《車站》寫完無法排演，高行健著手另寫一個戲。他回憶：人藝副院長夏淳文介紹來個年青人劉會遠，他給我講了些鐵路上的案件。我便去北京鐵路警察局了解了一些案例，又跟貨車押車的車長們跑了幾趟。一個周末，從星期六下午到星期一清晨，三十六個小時，寫出了《絕對信號》。{84}

他當時選了一條從北京到張家口的線路，這一帶多山，時不時發生火車上作案的事件。“我去跟車，作了些調查。劇中的人物在我心里可以說差不多早就有了，我需要找到的是一個可以容納他們的戲劇形式和結構。這個戲的形式和結構是我夜間在守車上跟車時突然萌發的。夜間當火車進入漆黑的隧道，列車的震蕩聲大作，一片正在擴展的黑暗，無邊無際，空間的感覺頓然消失了，而守車的車廂里又不準有燈光，心理活動一下子便活躍起來了。”

馬壽鵬：你寫的時候不吃不喝不睡覺？

高行健：也吃也喝也睡覺。只不過把正常的生活秩序全打亂了。就在東總布胡同的那個鴿子籠里，我把門鎖上，免得來人干擾，把吃的都事先買好，尿盆也放在屋里。兩架錄音機，一架放音樂，一架我用來口述。疲勞了就躺一兩個小時再爬起來。

馬：用的什么音樂？

高：兩盤磁帶，一盤是柴可夫斯基的《第六交響曲》，一盤是德彪西的《海》和《牧神午后》。

馬：事先選好的？

高：對。星期六凌晨三點鄰居來敲門，因為我忘了時間，把音樂放的太響，把人吵醒了。

馬：他們沒有抗議？

高：他是司機，也是我的朋友，他們知道我在寫作，只敲了一下門。

馬：我去聽你讀這個本子的時候，你剛寫完？

高：你大概是第二個或第三個聽眾。

馬：當時劇名叫《在守車上》，我覺得這個名字不好。

高：對，你建議改個更醒目的名字。

馬：后來你馬上想到叫“絕對信號”。

高：這是一位老車長告訴我的，他詳細向我講解了在各種情況下發出的不同信號。

馬：我當時就覺得這個詞好，有種象征性，還富有哲學意味。意味著選擇的強迫性。

高：這只是鐵路上的一個術語，意義都是觀眾賦予的。{85}

《絕對信號》的故事發生在火車上，主人公黑子被車匪脅迫登車作案，在車上遇見了昔日的同學小號，戀人蜜蜂，除了他們兩個人火車上還有一位忠于職守的老車長。這個故事看似簡單，卻在戲劇逐步鋪陳的過程中產生出了一系列復雜的矛盾沖突，由此展現了每一個人的思想、觀念和生活態度，和以往的話劇有所不同，《絕對信號》在敘事結構上頗具新意，它打破了按時間敘事的方式，在話劇中加入了回憶，內心獨白，和想像這些類似電影的藝術手法，給觀眾以極大的沖擊力。

這年冬天，高行健要跟王學昀離婚。

他們的朋友嚴家祺回憶：

“1981年初冬季節，當時我家住在社科院干面胡同宿舍。晚飯后，突然傳來一陣急促的敲門聲，我打開房門，看見站在門口的王學昀。我叫著高皋，說‘王學昀來了。高皋有點吃驚的嘟囔著‘她怎么突然從南京來了，立馬迎上來，看見只有王學昀一人，一面說‘怎么就你一個人，高行健呢？！一面趕緊把她讓進屋來。只見王學昀攥著一張紙，眼淚止不住地刷刷地往外淌。高皋上前摟住她，問到，‘怎么啦？忍了半天，王學昀才舉起手中的紙，蹦出一句話‘他突然寫信來，要和我離婚。高皋說，‘找他去！找他去！拽著王學昀，抄起外衣就匆匆出去了。我焦急地等著，直到晚上十一點多鐘，高皋回來了，樣子平平和和，歇了口氣，開口道：你猜高行健住在哪里，就在東總布胡同文化部宿舍，原來的傳達室，一張單人床、一張書桌、一個取暖用的蜂窩煤爐就把屋子占得滿滿騰騰。高行健坐在書桌后邊，我和王學昀緊貼著門擠坐在凳子上，隔著爐子和他面對面。他倆面無表情都不開腔，我只好東拉西扯，看見床上一大鐵桶餅干，就問怎么這么多餅干，高行健喃喃回道，有時幾天不出門，就吃點餅干……反正是勸和不勸分。我自覺沒趣，時間也太晚了，就說聲那我就先回去了。沒等我開門，王學昀站起身說要跟我一起走。我趕緊攔著她說，這是你自己的家，怎么能跟我走，就把她往回推，徑直開門，就回來了。后來聽王學昀講，那天晚上，他們兩人溜溜坐了一夜，一句話都沒說。看來，高行健是鐵了心，一定要離婚。”{86}

① 高行健：《談現代文學語言》文末標注：1981年1月14日于北京，《隨筆》第18集，花城出版社1981年9月出版，第29頁。

②③④⑤{43} 高行健：《談現代文學語言——文學創作雜記》，《隨筆》第18集，花城出版社1981年9月出版，第27頁；第27-28頁；第28頁；第29頁；第27-29頁。

⑥ 高行健：《有只鴿子叫紅唇》，《收獲》1981年第1期（逢單月25日出版），上海文藝出版社1981年1月25日出版。

⑦ 李陀：《論“各式各樣的小說”》，《十月》1982年第6期第243頁，北京出版社1982年11月出版。

⑧ 伊沙編著：《首位諾貝爾文學獎華人得主高行健評說》，香港明鏡出版社2000年10月第一版，第122-123頁。

⑨ 高行健：《談意識流——文學創作雜記之五》，《隨筆》第14集，花城出版社1981年3月出版，第39-40頁。

⑩ 《花城》1981年第3期第225頁文末標注：1981年3月3日于北京，花城出版社，1981年6月第1版第1次印刷。

{11}{12}{13}{14}{15}{15}{16}{17}{18}{19}{20} 《花城》1981年第3期，第194頁；第194頁；第190頁；第190頁；第191頁；第190頁；第191頁；第189頁；第193頁；第225頁。

{21} 《現代小說技巧初探》文末標注：1980年10月至1981年3月于北京，花城出版社1981年9月第1版，1982年12月第2次印刷。

{22} 高行健：《談怪誕與非邏輯——文學創作雜記》，《隨筆》第15集，花城出版社1981年4月出版，第32-35頁。

{23} 高行健：《談象征——文學創作雜記》，《隨筆》第16集，花城出版社1981年5月出版，第48-50頁。

{24}{26} 沈衛威：《望南看北斗——高行健》，立緒文化事業有限公司2011年版，第24頁；第24頁。

{25} 高行健：《母親》，聯合文學出版社有限公司2001年7月初版，第38頁，2003年4月20日初版第14次印刷。

{27}{29} 李云龍：《落花無言——與于是之相識三十年》，北京出版社2011年9月第1版第1次印刷，第53-54頁；第57頁。

{28}{32}{84} 高行健：《隔日黃花》寫于1991年11月2日巴黎，《高行健劇作集1 車站》，臺北聯合文學2001年10月出版，第122頁；第122頁；第123頁。

{30} 《花城》1981年第3期，花城出版社1981年6月第1版第1次印刷。

{31} 《十月》1983年第3期第138頁文末標注：1981年7月初稿于北戴河-北京，北京出版社1983年5月出版。

{33} 高行健：《文學需要互相交流、互相豐富》，《外國文學研究》1987年第1期，中國社會科學出版社1987年2月15日出版，第127頁。

{34} 高行健：《談藝術的抽象——文學創作雜記》，《隨筆》第17集第34—36頁，花城出版社1981年7月出版。

{35} 《莽原》1981年第2期，（鄭州）莽原文學社1981年8月出版。《莽原》1981年5月創刊，初期是以省文聯、省作協合辦的名義創辦，主要發表中長篇小說的文學季刊，借用魯迅、高長虹等人1925年創辦、主發社會批評的半月刊“莽原”之名。1985年1月起改為雙月刊。1990年1月，《莽原》和《奔流》兩刊合并后只保留了《莽原》，由河南省文聯主辦。