人性與真實(shí)之間

苗千

東野圭吾在日本推理小說(shuō)界的形象和地位大約與中文武俠世界中的古龍有些相似之處。兩人的作品數(shù)量繁多，題材各有不同，水平也頗為參差，因此獲得讀者的評(píng)價(jià)也在兩極之間搖擺——喜愛(ài)者稱(chēng)之為大師，至于讀過(guò)之后感到失望的讀者可就什么都說(shuō)得出了。

無(wú)論讀者的總體反應(yīng)如何，東野圭吾憑借自己的幾部經(jīng)典之作，多年來(lái)收獲了一批“鐵粉”。這些讀者可以只選擇性地閱讀東野圭吾名氣最大、風(fēng)格最獨(dú)特也最吸引人的幾部名作，例如號(hào)稱(chēng)其作品中無(wú)冕之王的《白夜行》、曾多次被改編為影視作品而最為大眾所熟悉的《嫌疑犯x的獻(xiàn)身》，以及寫(xiě)作手法有頗多創(chuàng)新的《惡意》。可以說(shuō)單憑這幾部作品，東野圭吾就無(wú)愧于日本推理小說(shuō)界的大師級(jí)人物。

即使是在東野圭吾的這幾部佳作之中，《惡意》也顯得卓爾不群，最能體現(xiàn)作者的奇思妙想和他在本格派推理小說(shuō)創(chuàng)作中的不拘一格。

千回百轉(zhuǎn)的惡意

《惡意》故事中的人物極少，除去死者日高邦彥之外，真正的主角只有兇手野野口修和刑警加賀恭一郎兩人演對(duì)手戲。在故事才剛剛進(jìn)行到三分之一處，加賀恭一郎就抓住了真兇的破綻，指出正是他殺害了作家日高邦彥。真兇隨即認(rèn)罪，此后并無(wú)反轉(zhuǎn)，也沒(méi)有新的人物出現(xiàn)。這種情節(jié)設(shè)置，在本格派推理小說(shuō)中極為少見(jiàn)，東野圭吾硬是在螺螄殼里做道場(chǎng)，憑著高超的手法和豐富的想象力，完成了一個(gè)令人唏噓的故事。

要顯露出什么程度的真實(shí)，全在兇手的掌握之中，看似不說(shuō)話，卻總是能在微妙處為警察透露一些線索，讓自己的計(jì)劃得以順利進(jìn)行。只有讀到此處，讀者才能真正體會(huì)到小說(shuō)題目的含義——只有完完全全的惡意，才能使一個(gè)人在自己生命的盡頭，用盡自己的才智來(lái)策劃一次兇殺。他要?dú)⒌舻牟粌H是一個(gè)人的生命，還包括一個(gè)人畢生的成就和名譽(yù)，乃至愛(ài)情。只有惡意不需要來(lái)由，一種純粹的惡意只產(chǎn)生自人性的本源之中。

所謂“本格派”，是推理小說(shuō)的傳統(tǒng)項(xiàng)目，以邏輯推理為行文的主線和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主要?jiǎng)恿ΑＲ粋€(gè)案件是本格派推理小說(shuō)作家所設(shè)置的前提和背景，作者創(chuàng)作的目的是通過(guò)有限的前提條件和邏輯推理，使設(shè)置的謎題一步步揭開(kāi)，讓讀者獲得一種智力上的愉悅。

在推理小說(shuō)的結(jié)尾，隨著整個(gè)故事原原本本展現(xiàn)出來(lái)的，還有作者謀篇布局的心機(jī)，對(duì)于故事每一個(gè)細(xì)節(jié)的布置和情節(jié)推進(jìn)合理性的考量。一個(gè)成功的魔術(shù)師不需要在表演的結(jié)尾向觀眾展示自己的手法，但一個(gè)推理小說(shuō)作家卻不得不在每一篇作品中都展示出自己精心設(shè)計(jì)的藍(lán)圖。一個(gè)故事能否自圓其說(shuō)，是否值得一讀再讀，甚至是否“自成高格”，往往決定于推理小說(shuō)高潮之后的結(jié)尾之中。

與歐美的偵探推理小說(shuō)稍有不同的是，日本推理小說(shuō)家更傾向于在案件的結(jié)尾處，把一件兇案與某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)起來(lái)進(jìn)行批判或反思，或是展現(xiàn)出人性中的某些極端之處。

人性的扭曲和社會(huì)的積弊同時(shí)暴露在推理小說(shuō)的結(jié)尾，這不是東野圭吾一人的手段。例如被譽(yù)為“平成國(guó)民作家”的宮部美雪的代表作《火車(chē)》，描寫(xiě)了一個(gè)靠偷竊他人身份生活的女子，實(shí)際上整個(gè)故事是反映了日本社會(huì)在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展過(guò)程中濫發(fā)信用卡，讓很多人陷入天價(jià)債務(wù)，隨之被社會(huì)拋棄，其所有家庭成員的生活都陷入悲慘境地的社會(huì)問(wèn)題。

被簡(jiǎn)化的真實(shí)

兇案固然能夠反映出一些社會(huì)積弊，但是注重離奇情節(jié)和邏輯分析的推理小說(shuō)，能夠在何種程度上反映和揭示人性，這又是另外一個(gè)問(wèn)題了。以一個(gè)或是一連串的兇案作為開(kāi)端，通過(guò)有限的線索和啟示，挖掘出一層層的真實(shí)，乃是推理小說(shuō)的本分。然而究竟什么是真實(shí)？推理小說(shuō)中的“真實(shí)”與現(xiàn)實(shí)生活中的“真實(shí)”有何區(qū)別？人又能夠在何種程度上挖掘重現(xiàn)真實(shí)？在推理小說(shuō)中，真實(shí)無(wú)非是作者謀篇布局的一部分而已，與其布置的種種欺騙和假象并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，若要以推理小說(shuō)中的“真實(shí)”為工具，進(jìn)一步挖掘更為深刻的人性，這恐怕就超出了這類(lèi)作品的境界。

有所追求的推理小說(shuō)作家如東野圭吾，希望當(dāng)一個(gè)故事結(jié)束，真相被完全揭露之后，能夠顯現(xiàn)出真正的人性——或熾烈，或扭曲，或高貴，或惡毒——問(wèn)題在于，認(rèn)真的讀者可能會(huì)略有失望，在推理小說(shuō)中所展示的真實(shí)與人性都過(guò)于刻意和僵硬。以此眼光來(lái)看《惡意》，在作者妙到毫巔的設(shè)置布局和富有創(chuàng)造力的情節(jié)設(shè)置之外，讀者同時(shí)也能感受到受制于推理小說(shuō)本身體裁的限制。

《惡意》中的人物不多，在我看來(lái)，若論在整個(gè)故事中起到了貫穿和引導(dǎo)的作用，堪稱(chēng)真正主角的形象并非刑警或是兇犯，而是那個(gè)被一次次搜查過(guò)的兇手野野口修的住處。兇手花費(fèi)數(shù)年時(shí)間精心布置，它是居所，也是兇手所倚仗的堡壘，更是兇手心中惡意的直接體現(xiàn)。這樣的意象在日本文化中并不算少見(jiàn)，例如哆啦A夢(mèng)應(yīng)有盡有的神奇口袋，又如在村上春樹(shù)作品中頻繁出現(xiàn)的“洞穴”，這似乎能夠反映出一個(gè)人內(nèi)心中真正的欲望所在。在日本這樣傾向于消滅個(gè)性、倡導(dǎo)整體化和無(wú)條件服從的社會(huì)中，這種文學(xué)意象的頻繁出現(xiàn)倒也不難理解。

或者也可以說(shuō)，《惡意》中兇手的住處，不僅展示出他的欲望和本性，也構(gòu)成了對(duì)于推理小說(shuō)自身的一個(gè)巨大的反諷，因?yàn)樵谄渲邪擞肋h(yuǎn)難以分辨的真實(shí)和永遠(yuǎn)都難以到達(dá)的人性。認(rèn)真的讀者就如同故事中那個(gè)始終不肯結(jié)案、一次次進(jìn)行搜查的刑警加賀恭一郎，而小說(shuō)本身就像是被一次次搜查過(guò)的兇手住處——每一次重讀似乎都能有新的發(fā)現(xiàn)，但無(wú)論讀過(guò)多少次，又都無(wú)法抵達(dá)真正的真實(shí)與人性。

“真相永遠(yuǎn)只有一個(gè)！”這句家喻戶(hù)曉的臺(tái)詞來(lái)自日本的另外一個(gè)偵探形象——柯南。偵探的工作就是還原真相和揭發(fā)真兇，無(wú)論情節(jié)如何變換，手法多么精微，這始終是推理小說(shuō)無(wú)法跨越的藩籬和不能違背的金科玉律。可惜的是，也正是這道藩籬，把推理小說(shuō)與真實(shí)的人生，還有真正的文學(xué)，都隔絕開(kāi)來(lái)。

人們應(yīng)該怎么樣去探究真實(shí)，真實(shí)是否是確定且唯一的？在《惡意》中，作者對(duì)于這個(gè)問(wèn)題給出的答案非常清晰。兇手的住處如同一個(gè)時(shí)光機(jī)器，在其中蘊(yùn)含著所有的欺騙和矛盾，也蘊(yùn)含著所有的真實(shí)。想要去探究真實(shí)的人，只需進(jìn)入這個(gè)時(shí)間機(jī)器，留意種種矛盾和線索，利用邏輯推理，就能夠還原出唯一的、不可更改的真實(shí)。

有生活經(jīng)驗(yàn)的讀者卻不會(huì)滿(mǎn)足于推理小說(shuō)作者對(duì)于真實(shí)這樣的呈現(xiàn)。實(shí)際上，生活中真正的真實(shí)無(wú)法被記錄，在某種程度上也無(wú)法被還原，它取決于人們觀察真實(shí)的視角和心態(tài)，取決于地理和時(shí)代，取決于不同人物的眼光和理解。真實(shí)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念。即使所謂唯一的“真實(shí)”確實(shí)曾存在過(guò)，也早已被時(shí)間之箭模糊和扭曲了——這正是推理小說(shuō)自身無(wú)法克服的矛盾。證據(jù)可能會(huì)消失，記憶可能被篡改，現(xiàn)實(shí)中的人們都小心翼翼地生活在自己所營(yíng)造的“真實(shí)”之中，把每一個(gè)人的“真實(shí)”都結(jié)合起來(lái)，所呈現(xiàn)出來(lái)的，反而可能是一個(gè)巨大的欺騙——這恰恰是現(xiàn)實(shí)生活最大的真相所在。

作為推理小說(shuō)作家的東野圭吾大概也明白這其間的關(guān)系，但是受制于推理小說(shuō)的限制，也只能把這兩者之間的關(guān)系做簡(jiǎn)單處理。無(wú)論多么精心與布局，只要陷入到推理小說(shuō)的模式之中，作者就必須把外界的“真實(shí)”和內(nèi)在的“人性”進(jìn)行固化，然后再試圖在兩者之間構(gòu)建出一個(gè)盡量合理的沖突。

這樣的簡(jiǎn)化不單是推理小說(shuō)的困境，也是幾乎所有通俗文學(xué)的困境。所謂為了武俠而武俠，為了科幻而科幻，為了推理而推理，豐富善變的人性只能扁平化處理，單純?yōu)榍楣?jié)發(fā)展所服務(wù)——在通俗作品中人性的首要特征便是靜態(tài)化，人沒(méi)有改變，沒(méi)有成長(zhǎng)。正如野野口修殺人的最初動(dòng)機(jī)，來(lái)源于中學(xué)時(shí)同學(xué)間的霸凌，“就是看他不順眼”，而即使是人到中年，每個(gè)人物的性格與他們之間的關(guān)系也依然沒(méi)有變化。人性的復(fù)雜本來(lái)有如一只捉摸不定、飛來(lái)飛去的蚊子，而在大多數(shù)推理小說(shuō)中所展示出來(lái)的，只能算是一只被拍扁、定格在一張白紙上的死蚊子而已了。

有所追求的推理小說(shuō)作家如東野圭吾，希望當(dāng)一個(gè)故事結(jié)束，真相被完全揭露之后，能夠顯現(xiàn)出真正的人性。