譚鑫培與《搜孤救孤》的成型

靳小蓉

【摘 要】本文從晚清民國演劇史入手，分析京劇折子戲《搜孤救孤》從老生戲中脫穎而出直至成為舞臺經典的過程，探討了譚鑫培在改編該劇過程中所起到的作用，以及其改編與個人藝術創新追求、時代風尚影響之間的關系。

【關鍵詞】譚鑫培；《搜孤救孤》；改編

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）24-0027-02

清代有關“趙氏孤兒”故事的戲劇演出中，初以昆腔為主。康熙二十四年《新定十二律昆腔譜》中即有《八義記》。清代宮廷中的《八義記》演出較為頻繁。參考清宮歷年“恩賞日記檔”，可以看出，在宣統之前，《八義記》由內學太監演出。光緒三十四年十月二十二日至宣統二年國喪期間，宮內停止演戲，至宣統三年二月初一才恢復承應。這一年至八月十六日共演出74場戲，由升平署民籍教習和內學太監共同演出。《八義記》演出的名目由《付孤盜孤》轉變為《搜孤救孤》，可見其內容或演出人員也有所改變。

《花天塵夢錄》記載道光年間京城伶人往事，有立春堂弟子王玉琴“工時曲，善學都下名手，登場要譽。演《教子》《花亭》《掃雪》《出獵》《六殿》《沙橋》《觀畫》，皆出色。”①另據無名氏《嘉慶丁巳、戊午觀劇日記》，記有《賞燈》《觀畫》《評話》諸折演出。②譚鑫培在跟齊如山談到自己對戲目的選擇和改造時說：“唱，咱們可不能照舊唱，咱們得自己琢磨。琢磨添上點兒俏頭，好醒一醒人的耳目。……這也就如同《搜孤救孤》這出戲，本是公孫的正戲，最初我陪著盧臺子唱，人家當然演公孫了，他雖然不算老輩，也總是老角兒啦。演了兩次，我以為光當配角，不合適，我就對盧臺子說：‘您是已經成名的角兒了，但是我也正是往上熬磨的時候，我也不能光當配角，我想給程嬰多添上兩段唱工。盧臺子說：‘那當然沒什么不可以。于是我就添了兩段。”③

盧勝奎生于1822年，卒于1889年，至少在盧勝奎去世之前，《搜孤救孤》這部戲的主角就由公孫杵臼變為程嬰了。譚鑫培生于1847年，43歲被朝廷選為內廷供奉，50歲開始被人尊稱為“伶界大王”。他所說的“往上熬磨的時候”，又在三慶班時與盧勝奎同班演戲，應是他22-35歲的經歷，則《搜孤救孤》的譚派唱法至少應在1882年以前出現。譚鑫培之前的《付孤盜孤》劇本可見《綴白裘》中《八義記》“盜孤”一折，與《六十種曲》中《韓厥死義》兩出在情節和唱詞上均有較大的契合度，可以認定，《綴白裘》中的《八義記》，與《六十種曲》中所錄的《八義記》為同一源頭。

譚鑫培所說的增加兩段程嬰唱腔，應為《娘子不必太烈性》和《白虎大堂奉了命》兩段。在內廷演劇檔案中，康熙、道光、咸豐及光緒年間均有內學太監學習或演出《八義記》的記錄。光緒末年，始改編為皮簧。

宣統三年的《搜孤救孤》演出中，譚鑫培在升平署任民籍教習，可能由他演出《搜孤救孤》。據記載，光緒三十二年（1906年）十二月，譚鑫培曾在中和園和湖廣會館等地演出《搜孤救孤》④，此時盧勝奎過世多年，也就是《搜孤救孤》主角變為程嬰已久。到1922年，由貫大元、譚小培演出《搜孤救孤》時，已經是由譚鑫培改過的版本了。

在《趙氏孤兒》的戲曲演變過程中，為何主角會從公孫杵臼演變為程嬰？可以從以下幾個方面來分析。

其一，梆子腔的影響。在描寫康乾年間生活的小說《歧路燈》中，出現了對于梆子腔《程嬰保孤》的記載。⑤根據題目可以判斷，梆子腔“趙氏孤兒”故事是以程嬰為主角的。按現有的蒲州梆子傳統劇本，可知蒲州梆子《八義圖》中也是以程嬰為主角。

齊如山根據各種研究推斷，“梆子腔到北京大約在元朝，最晚也在明初，是由山西的商人攜帶來的。”⑥山西人因為地近蒙古，與蒙古人生意往來密切。元朝時期，蒙古入主中華，則山西人成為蒙漢交流的中介，掌握全國財政。山西商人發達之后，便把家鄉戲梆子腔帶到了北京。梆子腔的盛行在明代，《綴白裘》記錄昆曲，也有不少梆子腔。⑦從戲曲文物來看，《八義記》在康乾年間是常被演出的梆子腔劇目。

“由光緒中葉到清末，昆弋班間有之，但不見多，皮簧占十之四，梆子班占十之六，……一大部分則是皮簧梆子合唱，這種戲班，俗名叫作‘兩下鍋。”⑧可見在譚鑫培所處的時代，皮簧戲與梆子腔的交流非常密切，互相影響也是可以理解的。

其二，老生戲的興起與時代審美風尚的轉變。在明末和清前期，昆腔流行時期，戲班中主要角色為生角和旦角。道光八年（1828年）至十二年（1832年）之間，隨著漢戲進京，帶來了令京城觀眾為之振奮的生行劇目，其中以老生為主的劇目數量最多。到道光二十五年（1845年），一改過去由旦行主導的演劇局面，老生行問鼎班主，稱霸京城舞臺。

1840年鴉片戰爭爆發，在這種情況下，呼喚力挽狂瀾、扭轉乾坤的英雄，既是普通民眾的愿望，更是藝術家創作的動力。因此，以程長庚為代表的老生“前三杰”非常推崇英雄氣節，塑造了如關公、伍員、楊家將、岳飛等英勇善戰、無畏強暴的英雄形象。

其三，譚鑫培的個人選擇。程長庚極少演衰派老生，而當時以公孫杵臼為主角的《搜孤救孤》正好是衰派老生戲。于是譚鑫培可以選擇這出程長庚不愿唱的戲作為自己的表演內容。同時，譚鑫培自光緒五年赴上海結識了孫小六（孫春恒）后受到啟發，回京開始改革唱腔，突破老生直腔直調，創造趨于低柔婉轉的花腔和巧腔。

程嬰從地位上來說更為卑微，內心痛苦無奈，比起公孫杵臼的慷慨悲歌，程嬰的遭遇更為悲慘，適合譚鑫培的心理，也偶合了時代風尚。根據譚鑫培的描述，他對戲的選擇和改編有以下兩個特點。

一是根據自己的形象及嗓音特征來選戲。譚鑫培練武出身，身手敏捷，身材矮小，面容清癯，這使他避開魁偉、高音大嗓的人物形象，更多選擇唱腔低柔婉轉的衰派老生形象。

二是當一出戲中的主要角色無法超越的時候，他會選擇增加次要角色的戲份來達到突出和表現自己藝術特色的目的。如他所舉的《戰長沙》中的黃忠和《搜孤救孤》中的程嬰。

譚鑫培改戲還有一個重要特點，就是他特別重視戲曲的唱腔和配樂，著名票友、京劇音樂家陳彥衡在《舊劇叢談》中說：“自雨田、李五為鑫培專司琴鼓，正如左輔右弼，缺一不可，一時稱為雙絕。”⑨光緒二十二年（1896年），譚鑫培通過宮中太監明心劉、祥五等人介紹，第一次以戲班臺柱演員名義私人聘請場面藝人組班。“私人聘用場面藝人可以說是京劇班‘名角制形成初期的一個標志。”“名角制”發揮了表演藝術家自身的創造性，形成了獨特的譚派藝術。

由于譚鑫培文學修養的限制，這出戲在唱詞方面有不盡如人意之處。后來余叔巖對之進行了改造，內容傳達更為清晰，使之成為一出經典劇目。

注釋：

①種芝山館主人《花天塵夢錄》，傅謹主編、谷曙光，吳新苗本卷主編《京劇歷史文獻匯編 清代卷 1 專書 上》，南京：鳳凰出版社， 2011，577.

②（清）無名氏《嘉慶丁巳、戊午觀劇日記》，見傅謹主編、谷曙光，陳恬本卷主編的《京劇歷史文獻匯編 清代卷 7 日記》， 南京：鳳凰出版社，2011，21-23.

③齊如山.京劇之變遷[M].沈陽：遼寧教育出版社，2008，273.

④戴淑娟等.譚鑫培藝術評論集[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

⑤《歧路燈》第八二回：“巫氏道：‘你又不是趙氏孤兒，為甚的叫王中在樓上唱了一出子‘程嬰保孤？”小說中男主人公譚紹聞墮落敗家，管家王中在樓上與譚的母親商議挽救紹聞。譚的妻子巫氏在樓下聽見后以此劇譏笑紹聞。參見（清）李綠園《歧路燈》（下），欒星點校，中州書畫社，1980，788.

⑥齊如山.齊如山文論[M].沈陽：遼寧教育出版社，2010，224.

⑦《論“梆子腔”的名義》，陳芳《清代戲曲研究五題》，臺灣里仁書局，2002，79.

⑧齊如山.齊如山文論[M].沈陽：遼寧教育出版社，2010，226.

⑨陳彥衡《舊劇叢談》，見《清代燕都梨園史料 正續編》（下冊），第866頁。endprint