別開生面 再談旦角塑造新體會

李湘珍

【摘 要】演員要以堅定的創作信念和執著的追求，以塑造人物為目的，打破行當單一的程式化，才能提高自我。

【關鍵詞】演員；追求；提高

中圖分類號：J803 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）24-0029-02

我從1980年進淮陰文訓班（淮安市文化藝術學校前身）開始，到江蘇省淮海劇團任演員，基本上是接受口傳心授的教育方法，演傳統戲是按老師傳授的方法去演，排新戲則是按照導演規定的要求去做，久而久之，被動接受的表演多，自己創造的表演少。因此，老老實實聽話，循規蹈矩演戲，就是我演戲做人的準則。如果想按照自己的認識改動一點戲，未免誠惶誠恐，怕被別人視為不守規矩。

最近幾年，劇團為了適應市場需求，恢復排練了一批優秀的傳統淮海戲，我有幸在《蓮花庵》《三拜堂》等戲中擔綱主演。有位老師語重心長地對我說：“湘珍啊，這是個好機遇，你現在已是知天命的年齡了，不能老跟在別人后邊跑，應該具有自己的演出風格和水平。”這位老師的一番忠告，深深地觸動了我的心靈。許多年來，雖說演了不少戲，但是，給人留下深刻印象的了無痕跡。我想，現在既然有機會重新排練這些戲，就應該靜下心來，以堅定的創作信念堅持我的創作實踐，更要有精雕細刻、反復推敲的精神，以塑造人物為目的，敢于打破行當自身的程式化，全方位實現自然、純熟的新的人物形象。

一、《蓮花庵》中的姬氏

《蓮花庵》是傳統淮海戲，幾代演員都演過。按一般規律，我按照原樣子模仿一下既省時又省力，老師的提醒促使我不能這么走捷徑，我要珍視這次重新排練的機會，把它作為一個信念來追求，展示和提升自我的藝術水準，用飽滿的創作激情，回饋老師對我的期望。于是，我就像剛拿到一部新作一樣，反復研讀劇本，分析人物，熟悉每個情節，琢磨人物的每一句話，通過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，分析劇中的人物關系，把握角色的分寸，認真理清人物的動作線，充分控制好人物的外部動作，準確表達人物的內心情感。

例如，該劇的第一場“送別”。姬氏的丈夫文思保要外出收賬，姬氏帶著幼兒寶童前來送行。文本在這兒為姬氏安排了一段唱。應當說，腔調安排具有淮海戲老腔老調的特色，幾代演員的演唱也都是字正腔圓，很有韻味，看了錄像后，我總覺得這段唱沒有表現出人物此時此刻的心境。姬氏是個賢惠、善良、守德的良家婦女，夫妻二人非常恩愛，由于家庭人物關系比較復雜，丈夫也是她最可靠的守護人，姬氏的后婆為人歹毒，丈夫一走，她害怕后婆會趁機給自己找麻煩，所以這段唱不但要唱出那種恩愛之情、關切之情、離別之情，還要唱出人物當時忐忑不安的心理。據此，我在排練的時候，和導演、作曲交流了自己的想法，與他們達成共識后，進行了一些調整。在唱法上滲入一些帶有情感色彩的音色，充分利用吞吐納放的技巧來表現人物的心理狀態，調整一些唱腔的結構方式，增強了這段唱的藝術感染力。

又如，該劇的第四場“栽贓”。這場戲是戲劇矛盾的引發點，也是姬氏的命運轉折點。剛度（陳氏前夫之子）偷偷將和尚的袈裟放進姬氏的房間，后婆陳氏緊接著來向姬氏興師問罪，不容姬氏解釋，陳氏就揚長而去。此時，舞臺上呈現“山雨欲來風滿樓”的戲劇態勢，給人物造成了巨大的壓力和復雜的矛盾心理。在展現人物跌巖起伏的情感時，過多的言語有時不足以將人物內心變化深刻展示出來，甚至剝奪了觀眾想象的余地，削弱了藝術氛圍。這時，巧妙自然地運用形態語言尤為重要，在表現人物的某種不可言明的情緒時，我盡量做到精雕細刻，一個眼神、一個表情或一個手勢都反復琢磨，并建議只保留“天哪”這句臺詞。原來處理這句臺詞時，是類似一種驚天動地的吶喊，我覺得不太妥當。因為姬氏知道，去向后婆解釋是徒勞的，她內心糾結的是如何面對即將回家的丈夫文思保。應當說此時姬氏處于一種無法言明的痛苦狀態，更有一種厄運臨頭的恐懼。這兒不應該是吶喊，而應該是一種痛苦的呻吟。所以，在重新處理這句臺詞時，我著重強調“冷”。“天”字帶有顫音，“哪”字念得虛，音量加以適度控制，念出姬氏被壓抑的痛苦，念出她內心的血和淚。

再如，該劇的第九場“庵會”。陳氏陰謀敗露，姬氏的冤情得以洗清。可此時姬氏已削發為尼入了庵堂。為了還姬氏一個清白，拯救這個破碎的家庭，文天甲（姬氏的公爹）帶著寶童來到庵堂，要求姬氏不計前嫌，還俗回家。盡管文天甲苦苦哀求，寶童拼命哭叫要媽媽回家，但姬氏不愿違背庵堂的清規戒律。無奈之下，公爹文天甲只有屈尊下跪在姬氏面前，令姬氏五內如焚。原來的表演，姬氏見公爹下跪，立即邊喊公爹邊將其扶起。我認為這樣似乎轉變得太快，不足以表明姬氏此時錯綜復雜的心理。在排練中，征得導演同意，（下接第57頁）我和鼓師商量，當公爹跪下時，加一錘冷鑼，然后起由慢到快、由輕漸強的絲邊，在絲邊中表現姬氏內心轉化的過程，加之像火山崩裂般高喊公爹，配以肢體動作攙扶起公爹，將戲劇推向高潮。

二、《三拜堂》中的葉金蓮

《三拜堂》也是傳統的淮海戲。該劇曾被不少兄弟劇種移植，流傳較廣。劇中的主要唱段好多戲迷都會哼唱。其實，越是這樣的戲越難演，觀眾對劇情熟爛于心，對劇中人物了如指掌，觀眾純屬是從欣賞藝術的角度來觀看本劇的，看看你的表演如何，聽聽你唱得怎么樣，和其他演員相比，有沒有什么獨到之處。

有一次，我們團在荷芳劇院演出《三拜堂》，我飾演劇中的葉金蓮。演出剛結束，一位戲迷就跑到后臺對我說：湘珍同志，論扮相你很靚麗，論嗓子你很清純，論身段你也比較規范，給我的感覺，你演這個葉金蓮似乎還缺點什么？”這句話引起了我深刻的思考，在百思不得其解時，那位曾經給過我忠告的老師讓我認真讀一讀胡芝風先生的《戲曲演員，創造角色論》。拜讀了胡芝風先生的論著，使我大受啟發，其中有一段話，讓我豁然開朗。“演員與行當程式的關系應該是‘在嚴謹的規范中求自由，在強烈的夸張中求神似，在鮮明的節奏中求靈動，在高度的技巧中求美感。所以戲曲演員既要接受行當程式的規范，又不要拘泥于行當程式，而是要從生活出發，依據創造角色的需要，靈活、創造性地沿用程式，乃至突破它的局限。”

過去，我飾演的葉金蓮之所以給人感覺一般，其原因正如胡芝風先生指出的那樣，光強調了這個行當和一些程式化的表演，忽略了人物特有的個性，將人物類型化，沒能做到靈活運用人物的可變性。據此，我重新設計了這個人物的唱念以及表演，在唱法上，盡可能加上一些“花腔”，顯出這個人物的嬌艷。在念白處理上，也進行了一些調整，過去這個人物是以“本白”為主，雖然親切委婉，極具地域風情，但體現不了其驕橫的個性。所以我調整為以“韻白”為主，在適當的地方，用“本白”點綴一下，效果更佳。在表演方法上，不拘泥于花旦的程式，在進行適度夸張的同時，融入彩旦的一些動作，表現人物那種放蕩不羈的行為。在后來的一次演出中，我特意邀請了那位戲迷前來觀看，他激動地說：“這才是我們想象中的葉金蓮，看了讓人到嘴到肚。”（“到嘴到肚”是本地方言，即非常舒暢的意思）

實踐證明，我過去飾演的人物之所以平庸，原因是在認識和體驗人物角色時，只是單一行當上的程式化，疏忽了人物的特殊性和個性化。如果說，我現在有所進步的話，那就是以堅定的創作信念和執著的追求，以塑造人物為目的，打破行當自身單一的程式化，才能得到提高自我。“作為一名戲曲演員，無論表演師輩傳下來的傳統戲，還是排演新戲（包括現代戲）都要有創造意識，把角色的創造放在第一位。”endprint