論徐克電影對(duì)戲曲表演元素的運(yùn)用

吳翠嬌

【摘 要】徐克作為香港具有代表性的導(dǎo)演之一，在多年的從影歷程中，創(chuàng)作了一系列堪稱經(jīng)典的影片，他的作品大多追求創(chuàng)新性，注重技術(shù)的運(yùn)用，具備較為深刻的思想內(nèi)涵，而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化，特別是對(duì)中國(guó)戲曲的借鑒和運(yùn)用，也成為其作品的重要特征之一。戲曲作為我國(guó)富有民族特色的代表性藝術(shù)樣式，對(duì)多種藝術(shù)形式都產(chǎn)生過(guò)一定的影響，而中國(guó)電影也在很長(zhǎng)一段時(shí)間里從戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。在徐克的許多作品中，我們都發(fā)現(xiàn)有對(duì)戲曲表演元素的運(yùn)用，這些獨(dú)特的戲曲表演元素給他的影片增添了別樣的魅力。

【關(guān)鍵詞】徐克電影；戲曲表演元素；戲曲

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）24-0107-02

一、運(yùn)用戲曲演出參與敘事，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

戲曲是通過(guò)演員在舞臺(tái)上的各種表演來(lái)為觀眾演繹故事，其表演都要借助自己的技術(shù)程式來(lái)創(chuàng)造角色。[1]許多人對(duì)一些戲曲經(jīng)典劇目片段耳熟能詳，當(dāng)這些戲曲表演片段出現(xiàn)在電影中時(shí)，更多的是將戲曲本身的故事寓意融入到影片敘事中，從而成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要因素，這在徐克的電影中也有體現(xiàn)，以戲曲行當(dāng)命名的《刀馬旦》便是其中的典型代表。

《刀馬旦》是徐克電影中少有的幾部有特定時(shí)空的作品之一[2]，影片將戲曲舞臺(tái)表演片段與曹云、白妞和湘紅三位主角的命運(yùn)相融合，其中出現(xiàn)的四段經(jīng)典戲曲劇目演出與故事的主線緊密連在一起，臺(tái)上的表演有時(shí)會(huì)對(duì)臺(tái)下發(fā)生的事件起到一定的喻指作用。

電影的開(kāi)端部分，花錦秀在臺(tái)上表演《霸王別姬》，臺(tái)下的曹云正在與寧北海商討合作偷取文件的事情，而此時(shí)袁世凱的特務(wù)也來(lái)到戲院稽查，找尋阻止復(fù)辟帝制的所謂“亂黨”，此處用戲曲表演暗示主角處在重重危機(jī)之中；隨著劇情推進(jìn)，在發(fā)展部分，督軍來(lái)到廣和樓看戲，曹云、北海和董民因?yàn)楦`取文件的計(jì)劃也來(lái)到廣和樓，花錦秀因?yàn)榛殛?duì)隊(duì)長(zhǎng)要娶他做“相公”而逃出戲班，臨走前拜托白妞替他登臺(tái)表演《穆桂英招親》，正當(dāng)白妞在臺(tái)上演出時(shí)，同樣扮成穆桂英的湘紅不慎摔落臺(tái)上，原來(lái)湘紅是為尋找珠寶盒而喬裝打扮的，就這樣，兩人在陰差陽(yáng)錯(cuò)間即興進(jìn)行了一段與本劇目無(wú)關(guān)的表演，各派人馬在這場(chǎng)戲曲演出中悉數(shù)集合；影片高潮部分，督軍點(diǎn)名要看白妞和湘紅唱戲，而曹云對(duì)湘紅許以重利，讓她使用美人計(jì)幫助自己竊取文件，于是，湘紅和白妞登臺(tái)表演了一出《哪吒》，這也達(dá)到吸引督軍注意力的目的。督軍邀請(qǐng)兩人到自己家中喝酒，她們沖破危險(xiǎn)，從督軍家中成功偷取文件；影片結(jié)尾，再次出現(xiàn)戲曲的演出片段，曹云一行五人逃脫險(xiǎn)境，回到戲班取文件，稽查隊(duì)隨后來(lái)到廣和樓，封鎖戲院，面對(duì)搜捕無(wú)處脫身時(shí)，劇院老板提議演出《八仙過(guò)海》，眾人隨即扮成八仙登臺(tái)表演，在陣陣鑼鼓聲變換中順勢(shì)逃出戲院，此處正是在用臺(tái)上的戲曲表演象征臺(tái)下主角們?yōu)槊摾Ф案黠@神通”，將“政治寓意分解在京劇的華麗與動(dòng)感中，活潑生動(dòng)，別具一格。”[3]

總之，這些經(jīng)典戲曲劇目的演出片段將電影的主要情節(jié)串聯(lián)在一起，三位主角也是因此結(jié)緣，共同在戲曲舞臺(tái)下譜寫出一曲巾幗不讓須眉的愛(ài)國(guó)刀馬旦。

二、巧用戲曲念白制造特殊的戲劇效果

戲曲念白是戲曲舞臺(tái)演出中臺(tái)詞運(yùn)用的表現(xiàn)手法，它是在普通生活語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)提煉和藝術(shù)加工后的語(yǔ)言形式，雖然與歌唱不同，但“在表現(xiàn)形式上遵守了以一見(jiàn)多的美學(xué)原則”，[4]有著如歌唱般的節(jié)奏和韻律感。“念”是戲曲演員重要的基本功之一，在戲曲表演中占有十分重要的地位，戲曲界流行的那句“千斤話白四兩唱”正是對(duì)其最好的證明。

在電影中，有時(shí)會(huì)以多樣化的形式加入戲曲念白，制造一些特殊的戲劇效果，徐克的電影作品《青蛇》就巧妙地把戲曲念白融入到角色的說(shuō)話方式中，從而產(chǎn)生一種隱喻象征的修辭效果。影片中，許仙來(lái)到白府與白素貞相見(jiàn)，許仙告訴白素貞，道士說(shuō)這府中有蛇精，白素貞給他講述自己的身世經(jīng)歷，念道“我們姐妹從外地搬來(lái)，這個(gè)這個(gè)人生地不熟，怕那個(gè)那個(gè)壞人打這個(gè)這個(gè)主意……其實(shí)此乃苦肉之計(jì)……”這里正是借鑒戲曲念白，使角色的說(shuō)話方式呈現(xiàn)節(jié)奏感，暗示白蛇是在編造自己的身世，而“這個(gè)”“那個(gè)”的多次出現(xiàn)似乎也將她撒謊時(shí)的緊張心情展現(xiàn)出來(lái)。此后凡是白素貞作戲之時(shí)，都是用念白的方式來(lái)說(shuō)話，如許仙因看到原形現(xiàn)身的小青而嚇跑，白素貞告訴許仙，實(shí)際上自己和小青正在學(xué)習(xí)染布，他看到的只是隨風(fēng)飄動(dòng)的染布而已，這里很明顯是在“撒大謊”，電影中巧妙地采用戲曲念白，暗示白素貞生性純凈善良，一說(shuō)假話就只能唱戲，而我們知道，戲曲本身就具有虛擬性，求美不求真，因此，借由戲曲念白的方式來(lái)說(shuō)話，可謂恰到好處。

不同于《青蛇》的靈活轉(zhuǎn)化，《刀馬旦》采用的是戲曲舞臺(tái)上的演出念白，湘紅為避人耳目，身穿穆桂英的戲服摔落在臺(tái)上，而恰好白妞正在臺(tái)上表演，兩個(gè)穆桂英的出現(xiàn)讓眾演員和觀眾都大驚失色，與白妞配戲的男演員順勢(shì)念道：“怎么出了兩個(gè)穆桂英？”于是，真假穆桂英就開(kāi)始作戲，白妞念道：“她是假來(lái)，我是真！”湘紅隨后念道：“她是假來(lái)，我是真，我也回營(yíng)去了……”白妞緊跟著念道：“追……”兩人就這樣一唱一和，將錯(cuò)就錯(cuò)，白妞的嫻熟動(dòng)作與湘紅的笨拙舉動(dòng)形成鮮明對(duì)比，在抑揚(yáng)頓挫的戲曲念白的映襯下，使該段落更富有喜劇效果。

總之，在徐克的這些作品中，不管是作為戲曲表演臺(tái)詞出現(xiàn)的念白，還是采用念白形式的角色對(duì)白，都給影片增添更多的戲劇性，使其更富有看點(diǎn)。

三、借鑒戲曲舞臺(tái)動(dòng)作形成武打風(fēng)格

戲曲表演在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中形成了一套相對(duì)規(guī)范的動(dòng)作模式，戲曲對(duì)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)作進(jìn)行了不同程度的夸張和變形，同時(shí)重視動(dòng)作的美感，講究圓潤(rùn)流暢，剛?cè)岵?jì)，具有鮮明的節(jié)奏感和舞蹈化特色。角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)是電影造型設(shè)計(jì)中的重要一步，對(duì)人物性格的塑造和作品的整體藝術(shù)效果都會(huì)產(chǎn)生一定影響，好的動(dòng)作設(shè)計(jì)能為作品錦上添花。

在徐克的電影作品中，尤其是在他的武俠片和功夫片中，人物的動(dòng)作設(shè)計(jì)注重借鑒戲曲表演“做”和“打”的技巧，而我們知道，“中國(guó)許多武俠影片的空間形態(tài)都是脫胎于京劇舞臺(tái)”[5]，戲曲的“武功”本身就是在對(duì)傳統(tǒng)武術(shù)動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)化提煉和加工以后，在有限的舞臺(tái)空間里將雜技、舞蹈等藝術(shù)元素融入其中的藝術(shù)形態(tài)，將其加入到電影人物的動(dòng)作設(shè)計(jì)中，會(huì)使他們的舉手投足都更富有美感和觀賞性。

徐克動(dòng)作電影營(yíng)造視聽(tīng)沖擊的第一個(gè)構(gòu)成要素就是武打場(chǎng)面[6]，而提到他的武俠功夫片，就不能忽視程小東、袁和平等著名動(dòng)作指導(dǎo)的作用，他們都具備一定的戲曲背景，在影片的動(dòng)作設(shè)計(jì)上自然會(huì)有意識(shí)地融入一些戲曲套路，用漂亮伸展的戲曲工架進(jìn)行表演，這也就形成一種獨(dú)具特色的武打風(fēng)格。如在《黃飛鴻之壯志凌云》中，流落嶺南的嚴(yán)振東選擇挑戰(zhàn)黃飛鴻，以求在佛山打出一片天地，而兩人在谷倉(cāng)中的最終決斗——“竹梯大戰(zhàn)”，也成為影片震撼人心的經(jīng)典場(chǎng)面之一，這一段落的動(dòng)作造型融合戲曲武打技巧，黃飛鴻的動(dòng)作輕快敏捷，自由不羈，借鑒戲曲的跳躍、翻轉(zhuǎn)、走步等動(dòng)作形式，在增添打斗場(chǎng)面美感的同時(shí)，又在浪漫與寫實(shí)之間達(dá)成一種調(diào)和，“充分表現(xiàn)了黃飛鴻這一民間傳奇英雄英武、俊朗、瀟灑、鎮(zhèn)定自如、舉重若輕的迷人風(fēng)采。”[7]

徐克熱衷于追求影像的奇觀化，擅長(zhǎng)將特效特技植入到武打動(dòng)作中，綜合融入戲曲、舞蹈等元素，創(chuàng)造出富有詩(shī)意和豐富想象力的武打場(chǎng)面，這在他的許多作品中都有體現(xiàn)。

在《狄仁杰之通天帝國(guó)》中，狄仁杰與殺手打斗的那場(chǎng)戲融入戲曲武打元素，動(dòng)作輕快凌厲，當(dāng)殺手攻擊狄仁杰時(shí)，狄仁杰為轉(zhuǎn)變形勢(shì)，順勢(shì)跳起，隨后做出的一系列動(dòng)作，正是戲曲演員毯子功之一的旋子轉(zhuǎn)體，虛擬的戲曲程式化動(dòng)作在這里成為他在當(dāng)時(shí)情境下做出的必要攻擊手段，配合電影剪輯和特技，使整段打戲更具奇觀化。

《龍門飛甲》則將鏡頭調(diào)度與3D技術(shù)相結(jié)合，在動(dòng)作設(shè)計(jì)上汲取戲曲舞蹈化動(dòng)作的優(yōu)勢(shì)，其中，凌雁秋的舞劍動(dòng)作輕盈飄逸，身形如鷂鷹；素慧蓉的武打動(dòng)作則呈現(xiàn)“一人舞，天地亦舞”的特點(diǎn)，富有女子獨(dú)有的陰柔之美。

而在《狄仁杰之神都龍王》中，尉遲真金的劍斗場(chǎng)面，更是將傳統(tǒng)寫意的戲曲武打動(dòng)作與日本武士寫實(shí)的劍斗動(dòng)作相融合，在現(xiàn)代特技的幫助下，強(qiáng)化視覺(jué)節(jié)奏感，直擊觀眾的視點(diǎn)。

總之，徐克的這些作品在借鑒戲曲舞臺(tái)動(dòng)作時(shí)，對(duì)其進(jìn)行了改造處理，并且融入多類型的武打動(dòng)作，形成一種獨(dú)特的風(fēng)格，同時(shí)也利用特效特技使得這些武打動(dòng)作更富有創(chuàng)新性和視覺(jué)刺激感。

四、結(jié)語(yǔ)

徐克總是“擅長(zhǎng)用具有浪漫情懷的電影語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)客觀世界”[8]，其電影作品注重從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)，不同程度地借鑒和運(yùn)用了戲曲表演元素，在此過(guò)程中，創(chuàng)作者并沒(méi)有完全照搬戲曲，而是根據(jù)電影的具體劇情和人物特征等進(jìn)行了富有創(chuàng)新性的變化和改造，注重將傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密結(jié)合，同時(shí)，其作品對(duì)戲曲元素的運(yùn)用，也對(duì)戲曲藝術(shù)的傳播與發(fā)展起到一定的反向推動(dòng)作用。因此，這也給中國(guó)電影創(chuàng)作者帶來(lái)啟示：要重視對(duì)包括戲曲在內(nèi)的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承，同時(shí)也要根據(jù)時(shí)代特點(diǎn)和觀眾審美需求進(jìn)行創(chuàng)新，在可以營(yíng)造視覺(jué)奇觀的當(dāng)代先進(jìn)技術(shù)的幫助下，努力打造出一系列富有民族特色的作品。

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