網絡小說的視覺化與影視改編

王小英

摘 要：視覺文化轉向是當代生活的重要變遷之一，包括文學在內的文化生活的各個領域都呈現出這一特征。相較于傳統小說，網絡小說因為自攜用戶屬性，且其主流用戶群體在視覺文化生活中深度浸染，因此必然會帶上更強烈的視覺化特征。近年來，高度商業化的網絡文學全產業鏈運營，探索出通過網絡小說IP的衍生到達用戶群體的盈利路徑。在IP衍生的諸種形態中，圖像符號主導的文化體裁最具市場價值，因此會造就IP開發的視覺化導向。因為影視受眾面最廣，最易引發社會效應，所以網絡小說作者普遍具有影視改編期待。這種期待內化在寫作中，就表現為用“鏡頭眼”去敘事，小說的空間特征加強，影視由此較為普遍地實現了對網絡小說的視覺化規訓。

關鍵詞：網絡文學；圖像；影視改編；媒介；視覺文化

中圖分類號：I05 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）10-0148-05

在網絡文學的發展歷程中，網絡小說獨占鰲頭，甚至狹義上的網絡文學就等同于網絡小說。20年來網絡小說不僅在篇幅、閱讀平臺、渠道、寫作閱讀群體上有諸多變化，在寫作手段、主題內容和語言表達方式上也有了顯著區別。特別是隨著“大娛樂”理念的提出和實踐，網絡小說更呈現出明顯的變化態勢，在諸種變化中，視覺化是最突出的變化趨向之一。本文對網絡小說（為了行文方便，有時也用網絡文學指代）的視覺化問題進行探究，主要考察其成因、表現及與影視改編的關聯。

一、自攜用戶屬性：網絡小說視覺文化轉向的內因

視覺化與視覺文化的轉向（也稱為圖像轉向）同步發生。“新的視覺文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化。”①視覺文化的轉向是當代生活中的重要變遷之一，丹尼爾·貝爾早在1978年出版的《資本主義文化矛盾》中就指出了發生這種變遷的根本原因：“當代生活中有兩個突出的方面必須強調視覺成分。其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽見）事物提供了大量優越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成分了。”②中國的城鎮化始于20世紀90年代，這也正是視覺文化興起、當代作家開始和影視大面積接觸的年代。這三者的同步不是一種偶然，而是存在著因果關系，雖然其中也不乏技術的驅動。小說的視覺化，并不單單發生在網絡小說領域，從20世紀90年代開始，當代作家和影視的關系就從最初的志趣相投，逐漸發展到某些作家為了討好特定導演而進行寫作，由此導致趙勇所言的“影視的收編與小說的末路”③。然而這種情形在文學領域并不普遍，因為在傳統文學領域，作家的創作仍具有相當大的自主性和獨立性，小說視覺化的傾向是否嚴重，主要與作家本人的創作經歷和視覺文化接觸實踐（如“觸電”的機會）有關，而大部分作家并沒有這種機會。除了明顯具有視覺特征的小說，還有很多其他風格的小說并存。

然而，到了網絡小說，情形發生很大變化。雖然

我們不能說網絡小說都呈現出視覺化傾向，但就中國網絡文學的主體，即走“中間路徑”④的中國網絡文學而言，其視覺化的情形不僅普遍，而且規模巨大。這種境遇與其自身的特點——在寫作及傳播時與讀者群體具有的強依賴關系直接相關，筆者將這個特點稱為“自攜用戶屬性”，之所以使用“用戶”這一概念，而非“讀者”，主要考慮到“用戶”概念更加強調主動性和參與性。

除了在網絡信息還較為匱乏的web1.0初期，極個別網絡小說作者可以漠視用戶的反應之外，從web2.0時代開始，在網絡小說的寫作體系中，作者和用戶就需要處于一種有效的互動中，沒有用戶關注的網絡小說會讓作者失去寫作的動力，用戶的關注和可能反應成為小說作者需要重點考慮的事。于是網絡長篇小說的寫作就變成了以作者為主導的“作者—用戶”互動寫作，邊寫邊更，邊更邊寫的過程，是一個作者—用戶協同、較量、博弈的人際交往過程，閱讀的樂趣在相當大的程度上也來源于這種寫作方式賦予用戶的參與感，“參與寫作式閱讀”的過程也成為作者與用戶們磨合、逐漸形成“社群”，作者組建自己“粉絲”群體的過程。因此，網絡小說具有的“過程價值”與“作品價值”互相影響，糾纏在一起。沒有用戶參與的“孤獨寫作”過程于作者而言難以忍受，甚至成為小說“太監”的主要原因，沒有“優質作品”的網絡文學是會飽受批評的。

網絡小說與用戶的高粘合度，使其與用戶群體的知識系統和審美習慣有著高度的一致性。2012年移動互聯網的大規模普及，一方面擴大了用戶群體的規模，另一方面也降低了用戶群體的年齡、知識和社會融入度，由此導致主流網絡文學用戶群體的迭代。從歷史的角度看，在網絡文學發展的20年中，主流用戶群體經歷了“70后”“80后”到“90后”的更迭，從“80后”開始，用戶與動漫游戲的接觸就開始增加，“90后”更是親密接觸，“第三世代以1995年前后出生者為中心，是與互聯網一同長大的一代。他們與歐美日韓‘網生代同步接受最新網絡文藝的滋養，在精神上擁有一個二次元世界，正在把網絡文學推向二次元方向”⑤。二次元世界是一個由ACG（動畫、漫畫和游戲）創造的二維圖像視覺世界，網絡文學與二次元融合增加了網絡文學中的特定視覺成分。“據閱文和掌閱兩家行業巨頭2017年的統計數據，目前讀者中‘九千歲的比例達到七成左右，作者也占到一半左右，人數大約在2億左右。”⑥網生一代養成的思維模式，從一開始就是偏視覺的，如在網絡人際交流中偏愛使用和制造表情包，喜歡網絡直播等，這樣一種習慣，使得他們在看主要由語言文字組成的網絡小說時，對于那些文字描述出來的似曾相識的畫面圖景具有先天的親近感。因此，自攜用戶屬性的網絡小說在寫作過程和文本呈現中，不能不表現出與網生代類似的思維模式。二次元對網絡小說的影響之一在于將視覺思維注入小說中，使小說朝著ACG的方向視覺化，“小說敘事的基礎來自讀者作者腦海中儲存的二次元圖像記憶，文字僅僅起到喚醒這種圖像記憶的標簽作用”⑦。除卻“90后”，即便從“70后”這一最早的網絡作家群來看，他們也在青年時代就開始受到視覺文化熏染，“視覺文化的最顯著的特點就是把本身非視覺性的東西視像化”⑧，對于網絡小說的用戶和作者而言，在其知識和經驗構成中本身已內含較多的“視覺化”成分，視像化接觸世界已經成為一種習慣。故而，自攜用戶屬性的網絡小說的視覺化就是網絡小說在當下社會的必然命運。

二、全產業鏈運營：網絡小說IP開發的視覺化導向

中國網絡文學的興盛是世界范圍內的獨特景觀，這種狀況離不開高度的商業化運作。近幾年，“產業鏈”這一原本運用于產業經濟學中的概念術語，前面被冠以一個“全”字頻繁用在各種產業領域。在網絡文學中，“全產業鏈”運營標示著網絡文學要向下游延伸形成產業集群。而“全產業鏈”要求相關產業環環相扣，對于網絡文學而言，這樣一種商業設計，其實是將網絡文學看作一種可以進行不同組裝、修改的“部件”，將其深度植入文化產業內。“文化產業的全產業鏈結構，是一種同一文化創意內容在空間和時間維度都重復延伸使用的結構，它顯示了更強的融貫性和擴展性。”⑨全產業鏈結構中的網絡小說，要想使其內容被重復使用，就必須考慮其作為部件與其他部件以及整體的配合度和融合度。如果其本身缺乏與其他部分的組合能力，缺乏可轉換性，就難以全產業鏈化。因此，全產業鏈結構中的網絡小說，必然受到結構的制約，其獨立性會在相當程度上讓位于產業鏈建構的需要。

在全產業鏈結構中，網絡文學作品屬于內容版權提供方，這一部分要到達用戶有兩條路徑：一是通過文學網站和APP等分發平臺提供給用戶；二是通過游戲、動漫、影視劇、戲劇等IP衍生運營方提供給用戶。第一條路徑是網絡文學的一般接觸路徑，通過這條路徑用戶接觸的是以文字為主導的網絡文學形態，在原先狀況下，只有先走通第一條路徑，第二條路徑才能為內容提供方開放。第二條路徑是網絡文學的IP開發路徑，也是近年來“泛娛樂”的表現形態之一。相比較而言，第二條路徑的價值增長加速，可能會成為未來的主導發展方向，目前已經出現一些第一條路徑業績平平，但第二條路徑大獲成功的案例，也出現了并不著眼于從第一條路徑收益，而是專注于經營第二條路徑盈利的公司⑩。網絡文學的全產業鏈運營，重心在于強調網絡文學的IP發掘。IP理念和實踐為網絡小說提供了一種新的涌現機制，但并非所有的網絡小說都能成功實現全產業鏈運營，能夠實現影視改編、游戲改編或動漫改編已經是成績不菲，這些改編都是對網絡小說的加持，也成為很多網文作者努力的方向。然而，IP能不能開發取決于多種因素，除了資金、平臺的運營能力等因素之外，網絡小說的媒介特質也會制約其IP衍生的可能和方向。

從文本的符號形態上看，網絡小說IP轉換后的文本既需要在符合媒介轉換規律的基礎上發揮最大的跨媒介敘事優勢，又需要保留必要的原文本要素。二者需要達到一個合適的比例才能取得最優效果，而這個合適的比例在不同的媒介敘事中有諸多差異。不同類型的網絡小說，其適宜的IP衍生方向并不相同。從單小曦的媒介系統觀來看，完備的媒介系統主要包括符號媒介、載體媒介、制品媒介和傳播媒體四個層面B11。網絡小說文本及其諸多轉換文本，其媒介系統的四個層面各有差異。其中，符號媒介層面所起的作用最為基礎，從這個層面來看，網絡小說的轉換大致可分為三種主要類型：一是轉換為其他文字符號（簡體字、繁體字、外國文字等）主導的網絡小說；二是轉換為語言符號主導的網絡小說（有聲小說、廣播劇等）；三是轉換為圖像符號主導的影視劇、動漫、游戲等。

從一種文字到另一種文字，從文字到語言，這些符號媒介的轉換還屬于近距離轉換，但從文字到圖像，距離明顯拉遠。語言（以及文字）可以說是各種符號系統中最完備、清晰最表意的，它可以較好地用來描述其他符號，如圖像、身體姿勢等，但反過來并非如此。也就是說，語言文字并非都可以轉換為圖像，圖像則相對較易用語言來表現。因此，當網絡小說作者對這種形態的IP轉換趨之若鶩時，就會有意地讓以文字形態出現的網絡小說圖像化，從而產生網絡小說的視覺化傾向，此即商業帝國對網絡小說的視覺化誘導。“寫作者在寫作時沉浸在圖像之中，運用可觀可感的手法，如選題的通俗性、人物的動作性、場景的畫面性、故事的戲劇性來敘寫作品”B12，將成為一種較為普遍的寫作實踐。在邵燕君編選的2015、2016和2017年度網絡小說中，我們可以看出這種明確的視覺化傾向。又如，備受贊譽的《間客》（貓膩）開頭就為人們提供了一幅視覺畫面，其第一段不僅規定了人們需要去“看”東林，而且提供了“看”東林的角度和“看”到的東西及效果——從太空俯瞰星球、星球表面的海水、原野和礦坑，以及這些東西的顏色和周圍光線，整體上像具有朦朧美的敷塵油畫；第二段依舊是在“看”，但已經轉換成東林人的視角去“看”，呈現的“看”的東西也變成石頭和青色草皮，看的目的隨之變成直奔礦脈。小說由第一段的“看”到第二段的“看”，可以通過拉近“鏡頭”的方式予以展現。從介紹環境來開始小說，這種方式在文學史上并不少見。如路遙的《平凡的世界》即從特定時間、特定環境開始講故事，也給人一種畫面感，但是這種畫面并沒有明確規定看的角度，并不單純是畫面，小說也告訴我們時間和季節的變化，提供給我們的是一種時空一體的環境。然而《間客》卻并非如此，在這里我們看到的只是空間，空間凌駕于時間之上，因此這種開頭方式是純視覺化的空間呈現，文字以描述的方式展現畫面，我們可以說文字描寫是服務于畫面呈現的。

在網絡小說IP的符號媒介轉換類型中，三者所產生的影響力并不相同，圖像符號主導的IP轉換吸金力最強，因此，也成為各個平臺開拓業務的主要方向，而這個方向尤其強調視覺圖像的轉換。于是，在網絡小說的全產業鏈建構中，所指引的主要方向就是網絡小說的視覺化。能夠被視覺呈現的文字敘事被優先選擇，在小說的文字書寫中有意識地重點描述視覺經驗，成為試圖進行網絡小說IP全產業鏈衍生，尤其是圖像主導的IP轉換的必備素養。

三、跨界期待：影視改編對網絡小說的視覺化規訓

在網絡小說IP轉換的諸種形態中，目前影響力最大的當屬影視。影視傳播不僅將網絡小說的受眾面進一步擴大，同時也會帶動影視受眾到小說用戶的遷移。與動漫游戲類受眾主要為青少年群體不同，影視的受眾面可以突破年齡階段的限制，使之全民化。影視劇作為網絡小說的后文本，如果改編成功會給小說帶來極大的助力。因此，對于網絡作家而言，將自己的小說進行影視改編就成為一種預設和期待。作家充滿影視改編期待，粉絲亦如此。

“影視藝術崛起的意義，絕不僅僅是自身功能的凸顯和強化，而是以文字符號為媒介的小說中的某些因子通過一種大眾便于接受的渠道向影視藝術的滲透，形成一種適應當代人的生活方式和審美價值的新型文本形態——小說的影視版本，一種堪與文字版并駕齊驅的文本形式。”B13網絡小說IP的影視化，意味著網絡小說要有進行影視改編的潛力。這種潛力，除了故事、設定等內容層面和資金方面的因素外，還需要其本身具備能夠跨越媒介體裁進行敘事的可能。小說和影視分屬不同的體裁，而“所謂體裁，指表達和體驗特定主題事件的話語習俗（discursive conventions）……體裁構成了詮釋與交流的框架，并包含了關鍵時刻所采取的社會行動計劃”B14。小說和影視，具有不同的生產方式、敘述方式和受眾群體。雖然網絡小說的寫作與傳統小說相比，其獨立性已經大幅下降，但對于大部分網絡小說而言，最終執筆決定寫作內容的還是那一個人。影視屬集體創作，從整個流程來看，影視制作和發行的每個環節都包含眾多人員。而在影視制作流程的各個環節中，與網絡小說距離最近的環節是劇本。

影視劇本與小說不同，雖然它也以文字寫成，卻是用畫面來講述故事。也就是說，影視劇本是供拍攝用的，一切的語言文字都要能夠用鏡頭予以展現，劇本中的一切都是在“鏡頭眼”下所見場面的文字敘述或與其相關的提示，它是一種拍攝腳本。因此，以語言文字為主導的小說，與以畫面為主導的影視，雖然在講故事這一層面上具有共通性，但二者的手段卻有根本的不同。與印刷文字相比，以屏幕文字出現的網絡小說，用語上雖然有時較為粗糙，但仍然需要遵循語言文字的邏輯。字詞所形成的是思想形象，視覺所形成的是視象。“人們可以是通過肉眼的視覺來看，也可以是通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視象與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”B15要用善于形成思想形象的字詞來表達視覺上的視象，就必須按照劇本的方式來使用字詞，由此造成影視邏輯滲透到網絡小說。

換言之，將影視改編期待內化到網絡小說的寫作過程中，就會自覺不自覺地以“鏡頭眼”來寫小說，將小說寫成適宜改編為影視的形式，也即網絡小說的劇本化趨向。同時，作者會自動過濾掉不太適宜用鏡頭表現的內容，如大量的內心活動。這里有一個有趣的現象，即由早期網絡小說改編的電視劇，都出現了用大量的旁白來呈現人物內心活動的現象，究其原因，除卻演員演技上的局限外，主要是因為小說中的這部分內容不容易轉換為鏡頭所致，這是影視邏輯與小說邏輯沖突時的一種折中之道。不過，近年來網絡小說影視改編中這個現象并不多見，原因正在于影視期待規訓了網絡小說，作者在寫作時已經設計好場面，規劃了拍攝的角度。用戶很容易通過想象將這些鏡頭在頭腦中呈現出來，將其改編成影視劇本也可以照樣全留。網絡小說按此方式來結構自己的作品，大大增加了小說與影視之間的可轉換性。“電影的媒介決定了電影符號的載體是綜合性的，即圖像、聲響、語言等不同類型符號的綜合。媒介技術的發展，使動態的、聲像一體的，且可以物理復制的影像成為可能，由此，電影得以破除語言藝術與造型藝術之間的壁壘，也使敘述與演示不再是非此即彼的。”B16電視和電影雖然在屏幕大小、接收環境上有區別，其文本的媒介特征卻十分相似——符號載體都是綜合性的，且其中影像畫面都是主導。

小說本來擅長通過語言來表現人物的情緒、思想和感性的方面，但在視覺化后，在朝著適宜影視改編的方向轉換后，這種內在向度就極度減弱，隨之而凸顯的是以文字顯現的圖像。在影視中，“一切都發生在場面中——是你用活動影像來講故事的地方”，“一般來說，有兩類場面：一類是，這里發生了某些視覺性的事情，比如一個動作場面”，“另一類是人們之間的對話場面。大多數場面是兩者的結合”。B17網絡小說對場面、動作和對話的偏愛越發嚴重，對字詞等概念能夠激發的思想深度的追求則隨之而弱化。更有一些小說，在思想和價值觀上乏善可陳，最大的特點就是擅長對大場面進行符合邏輯的描繪。在這里，視覺性直接取代思想性而成為衡量網絡小說優劣的標準，外部情境的畫面展示比內心想法更為重要。與之相應，網絡小說視覺化表現的另外一個重要方面就是空間在網絡小說中變得益發重要。“在當前的網絡小說敘事中，傳統線性敘事的時空關系被打破，時間被淡化、模糊、背景化，而地點、位置、場面、空間等的敘事效能正獲得凸顯。”B18小說是語言（文字）的藝術，語言以線性的方式排列，由此導致小說中時間比空間更重要，很多小說在空間處理上極其模糊，故事只在時間中進展。但對于影視而言，空間相當重要，事件需要發生在特定場景中，場景需要明確的空間去呈現。故事是在銀幕空間看到的，銀幕空間與繪畫相似，也需要處理好構圖。影視在其發展歷程中成功地馴服了空間，空間以各種方式在銀屏上呈現、重組和變形，形成影視藝術的各種技巧。網絡小說空間感的加強與影視等視覺藝術對空間的重視密切相關。

在當代文化語境中，從大的趨勢來看，小說的視覺化不可避免，而網絡小說因為自攜用戶屬性，其年輕化的用戶主體，會將這種視覺化需求更強烈地內化于小說的寫作之中。就近年來商業帝國對網絡文學的全產業鏈運營而言，網絡小說IP衍生中最有吸金潛力的方向在其向影視、動漫游戲等圖像符號主導的文化體裁的轉變上，這將有力推動網絡小說的視覺化傾向。在網絡小說IP衍生的諸種方向中，影視以其廣泛的受眾面，在目前的IP轉換中最易引起轟動，因此網絡小說寫作形成一種影視改編期待。這種期待內化為小說中的“鏡頭眼”頻繁出現，語言邏輯讓位于影視邏輯，空間化特征明顯。近年來的網絡小說影視改編實踐，逐漸實現了影視業對網絡文學的視覺化規訓，資本的大量介入則使得這種符號媒介的跨界期待成為一種內在驅動。

注釋

①[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年，第5頁。

②[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店，1992年，第154頁。

③趙勇：《影視的收編與小說的末路——兼論視覺文化時代的文學生產》，《文藝理論研究》2011年第1期。

④“中間路徑”作為一個概念由黎楊全在《虛擬體驗與文學想象——中國網絡文學新論》（《中國社會科學》2018年第1期）中明確提出，指中國網絡文學“介于網上傳播的印刷文學與超文本、多媒體文學之間的網絡原創作品這一‘中間路徑”。

⑤⑥邵燕君、肖映萱、吉云飛：《2017年網絡文學：“媒介融合”與“世代更迭”》，《文藝報》2018年1月29日。

⑦劉小源：《二次元文化與網絡文學》，《東岳論叢》2017年第9期。

⑧楊向榮：《從語言學轉向到圖像轉向：視覺時代的詩學話語轉型及其反思》，《符號與傳媒》2016年第2期。

⑨張立波、陳少峰：《文化產業的全產業鏈商業模式何以可能》，《北京聯合大學學報》（人文社會科學版）2011年第4期。

⑩如隸屬于北京金影科技有限公司的“火星小說”，由侯小強創辦，其目標即在于發掘、培育閱讀、影視、游戲、動漫等全領域的優質IP。資料來源：《IP平臺金影科技完成近4000萬美元B+輪融資》，參見http：//tech.sina.com.cn/roll/2017-11-12/doc-ifynrsrf3020605.shtml，2018年5月22日查詢。

B11單小曦：《媒介與文學——媒介文藝學引論》，商務印書館，2015年，第46頁。

B12劉巍：《關于“文學圖像化”的幾點思考》，《理論學刊》2010年第7期。

B13申載春：《影視藝術與小說生態》，《山西師大學報》（社會科學版）2005年第5期。

B14[丹麥]克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網絡傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復旦大學出版社，2012年，第100頁。

B15[美]喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社，1982年，第1—2頁。

B16馬睿：《走出定式與盲點：電影符號學研究什么？》，《符號與傳媒》2016年第2期。

B17[美]悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎》，鮑玉珩、鐘大豐譯，中國文聯出版公司，1985年，第129頁。

B18周冰：《網絡小說的空間、地圖與敘事》，《中州學刊》2018年第4期。

責任編輯：采 薇

On the Visualization and Film Adaptation of Network Novels

Wang Xiaoying

Abstract：The shift of visual culture is one of the important changes in contemporary life. This feature is present in all fields of cultural life， including literature. Compared with traditional novels， network novels have their own user groups， and their mainstream user groups are deeply immersed in visual culture life， so they take on stronger visual characteristics. In recent years， the highly commercial network literature industry chain operation has explored the profit path through the network novel IP derivative to reach the user group. Among the various forms of IP derivation， the cultural genre dominated by image symbols has the most market value， thus creating a visual orientation for IP development. Because the film and television has the widest audience and can easily trigger social effects， the network novelists generally have film and television adaptation expectations. This kind of expectation is internalized in writing， which is represented by the use of "lens eyes" to narrate， and the spatial characteristics of the novel are strengthened. Thus， the film and television have generally realized the visual regulation of the network novel.

Key words：network literature； image； film adaptation； media； visual culture