關于“衲子現象”的討論

中國藝術研究院美術研究所 本刊編輯部

衲子 黑云翻墨拖浦溆

衲子 神完意足為極致

衲子 風騷甚也

朱京生（主持人，中國藝術研究院）：歡迎大家。這次討論由《詩書畫》雜志寒碧主編倡議，中國藝術研究院美研所牛克誠所長促成，所以要特別感謝二位。

衲子先生一向淡薄名利，沉潛于筆墨生活，以智慧樸素的觀照和詩魂書骨的審美來呈現中國文化精神，他的創作已成為當代中國畫筆墨語言的某種標識。

然而也在一個相當長的時間里，衲子先生少為世人所知，他是自外于風尚，陶養其心靈，不去迎合世俗審美和權力主導，安于獨立平實的人生態度，所謂“草木有本心，何求美人折”，這當然是特別本真的境界。

我想，當代中國畫的學院教育應該反思，用一個也許不恰當的比喻，反思的途徑是“禮失求諸野”。學院體制之外的高人，就是一個重要研究選項。因此，沿著這種思考路徑，探討所謂“衲子現象”，就具有現實針對意義。這也牽涉了此次討論的基本框架，由克誠所長謹心設定，我們先聽他的指示。

牛克誠（中國藝術研究院）：感謝各位今天來到藝術研究院參加座談。寒碧先生在場，我和京生說過，他的《詩書畫》雜志仿佛橫空出世，他本人也是一位令我們看不到邊際的人物。今天本該請他先講，但各位來到美研所，我就先盡地主之誼。等下次到《詩書畫》雜志社，那時候一定他先講。下面，就把我個人淺顯的認識，與各位交流一下。

寒碧先生建議做“衲子現象”這樣一個座談，這個建議特別好。因為這是把衲子作為一個“現象”而不是作為一個個案提出來供我們研究。我想今天在這里，至少站在我個人的理解角度，不想對衲子先生的藝術做太多的評價，他的畫好壞、高低等等，不是我今天在這里重點思考的。我是把他作為一個現象來看，是由同一類的畫家身上所具有的一系列聯系性的面貌呈現，而衲子先生就是可以代表某一現象的一位當代中國畫家。我覺得，與其我們對某位畫家作為個案而鉚足了勁兒地評價或者批評，倒不如把這位畫家作為某一現象的代表者來研究更具有學術可信性。不是所有畫家都可以承擔某一現象的代表者的。

今天是入夏以來比較不那么熱的一天，我想“衲子現象”也是在當今喧嘩沸揚的美術界里這么一個不太熱的現象。“現象”我們都知道是什么意思，是事物發展過程中的外部關系聯系性的體現。而作為“現象”定語的“衲子”卻不是那么明晰。像京生剛剛介紹的，他是“少為人知”的一位畫家,卻有很高的藝術造詣。這就是“衲子現象”一個很核心的方面：藝術好，名聲不振。我想把我對這個現象背后原因的認識提供給大家。

首先，可能需要從傳播學的角度來考察。大家都知道，在中國畫界或者是中國美術界要想成為一個熱點現象，一定要大力炒作、包裝、作秀才行。“衲子現象”當然不是這樣一種現象。說到傳播學上一個人紅與不紅，我想起前一段“羅輯思維”羅胖講網紅現象時舉的一個例子，是麥克阿瑟將軍，美國陸軍五星上將、二戰時遠東軍司令、西太平洋戰區盟軍司令。羅胖說麥克阿瑟就是當時的“網紅”，他對自己很經營，他在二戰時期的所有照片基本上是一個統一形象:戴著標志性的帽子，一定戴得非常高，非常挺，不會擋住自己的眼睛；玉米芯的煙斗是從密蘇里海泡石公司訂制的，煙斗要粗，桿要長。但我們看麥克阿瑟所有的照片，那個叼著的煙斗沒有一次點著煙，只是作為他自己符號性的形象構成元素。而那些照片還有一個動作，基本都是叉著腰的，這也是標志性的。就是跟日本天皇的合影也是這個姿式，不過這也是一張麥克阿瑟為數不多的沒有戴帽子的照片，我們看到他的發型與毛澤東很像，而且比天皇高一頭。后來有人分析說日本人心理的崩潰，第一是由廣島原子彈，第二是看到這幅照片。麥克阿瑟的形象經營，當然也包括他的張揚做法，使他成為二戰期間最紅的軍人或者是那個時代戰場上的最高顏值。

再來看衲子先生。到現在我也真的不知道他的形象到底是什么樣的。京生給我的這本畫冊，第二頁是他的照片，帽沿壓得非常低，看不到他的眉目。我又在網上搜了一下，看到太和空間的展覽，也有一張他的照片，依然低眉垂目，看不到正視我們的一個面貌。而這樣的形象和“衲子”的名字是吻合的，像是一個出家人，它所呈現的是一種低調的、內斂的方式。當然不只是形象上是這樣，更主要的是他的創作方式與我們當今的美術體制及慣常作法之間存在一種疏離關系。比如他參加的美術展覽，網上有限的資料中說，他的作品《白荷》獲第二屆全國美展二等獎，而現在知道，那其實是第六屆全國美展，一個是一九五五年，一個是一九八四年，前后差三十年呢。一九八八年北京國際水墨畫展《瓶花》獲得優秀獎之后，他就很少參加體制性的展覽。像京生所感慨，他也沒有進入到一些重要理論家的研究視野，也沒有在院校或畫院等專業機構當中任教或任職，等等。他的行為方式和現在美術界發展體制的關系不是那么密切。當然我這里說“體制”其實并不那么確切。因為，最近這么些年，在所謂美術界的體制之外同樣有極其活躍的一些力量，他們的作法雖然與體制性的作法很不一樣，但也頗能依靠種種能量而鬧得火熱異常。國家這些年也很關注民間的美術力量，而且民間的美術力量也有他們的重要理論家。很多體制外的書畫家通過辦班招生、開設講壇等等，也同樣弄得影響很大。但是，這種事情，這些作法，你讓衲子先生去做，他可能去做嗎？我和衲子先生雖不認識，但我可以肯定地說，他一定不屑于這樣。當然，他也不擅長這樣。那是需要另一種能力的。衲子先生仿佛有意無意地疏離了當下的美術生態環境，他是“躲”到了書畫這個使他感到最能自我駕馭、自我實現的世界里。當然，他在這里也找到了最親和的知音—傳統。他在傳統這個世界里所能獲得的愉悅恐怕是我們難以想象的。他“躲進”了這樣一個世界，也就遠離了繁囂的現實世界。因此，當我們在網絡上搜索著名寫意花鳥畫家的時候，我們不會搜索到衲子。與他年齡大體相當的畫家，比如說張立辰先生比他大一歲，霍春陽、何水法先生比他小四五歲，我們能搜索到他們，不會搜索到衲子。這就是他隱退到美術現場之后的一個必然結果。

第二，“衲子現象”向我們提出了藝術史寫作與藝術家創作實踐的關系問題。至少從“五四”以來，我們的藝術史寫作就有一個“進步論”的觀念在那作支撐。我們知道，鴉片戰爭以來，中國在每一次與西方過招的時候都是敗得七零八落，從而造成對自身文化失去信心。“進步論”是這種文化心態下必然呈現的藝術史觀。它其實是達爾文生物進化論在社會文化領域中粗暴而簡單的移植。清末民初達爾文、赫胥黎以及相關的一些啟蒙思想家的理論被翻譯介紹到中國，那時的國人就固定在進化論的視線里看待中國與西方，把東西文化的差異認定為新與舊、先進與落后的差異，以此奮力追隨西方。最開始是物質技術層面的，如早期洋務運動；繼而是政治制度層面，如戊戌變法、辛亥革命；到了五四時期，則進入到思想文化層面，打倒傳統文化、接引西方“真理”，成為五四時期全盤籠罩于思想領域的主張。在美術領域，如康有為、陳獨秀、徐悲鴻這樣的政治家、藝術家所提出的以西方寫實繪畫來進行中國畫改良的藝術思潮，他們共同的觀點即如陳獨秀在《美術革命》中所說的，要改良中國畫，首先就是要革四王的命，斷不能不采用西洋畫的寫實精神。而徐悲鴻一九二○年六月在北大《繪學雜志》重刊《中國畫改良論》，就痛陳“中國畫學之頹敗，至今已極矣”，并說：“今日之中國畫比二十年前倒退五十步，比三百年前倒退五百步，比五百年前倒退四百步，比七百年前倒退一千步，比一千年前倒退八百步。”這就是用進步論的觀點反襯并認定中國畫退步論。當時站出來為中國畫奮力辯護的是陳師曾，一九二一年他在《繪學雜志》上發表了《文人畫的價值》，也是在這一年，又發表了《中國畫是進步的》。但他的思想武器卻仍然還是“進步論”：依然還是用生物學上由簡單到復雜，由混沌到分化，以及時間上一個不可逆的發展過程，并以這種時間性的觀念之下形成的先進與落后的層級劃分為唯一衡量。這種“進步論”，對于后來的藝術史書寫到底帶來什么樣的影響？上次紀念陳半丁研討會上寒碧先生提出了一個觀點對我的啟發很大。他說，進步論的價值立場有兩個特別影響，于是藝術史的書寫就繞不開這兩個關鍵詞—一個是“創新”，一個是“個性”。事實上，“創新”與“個性”一直驅趕著藝術家在一個不可逆的時間向度上向前向前，也驅趕著藝術家在與他人的比較中以自我標識為自我存在的基礎。藝術家必須一力往前沖，而不回視傳統的巨大存在，因此他最不能接受的就是：你這個東西不新，舊；或者你這東西與某某的有些相像。客觀地說，衲子先生作品的“創新”和“個性”就不是那樣鮮明。因此，如果用“創新”與“個性”的筆調來進行藝術史寫作，衲子先生一定不會被濃抹重彩的渲染。這是“進步論”的書寫方式與一個進步傾向不鮮明的書寫對象關系的一種緊張、必然結果。

這種藝術史書寫還有一個關鍵詞是“時代性”。它要求藝術家在他的創作當中能夠反映這個時代背后的思想意識或稱時代精神、時代氣息。同樣用這個“時代性”來觀察衲子先生的花鳥畫，那么他的時代性照例不是很鮮明。在我個人來看，他的很多作品與明代陳道復、徐渭以及清代的八大更為接近，而與我們在當今時風浸染下的中國畫筆墨語言及其映現的“時代性”并不是那么契合。今天這個時代，我們更多要看一個中國畫家在經歷了從明代以來這么長時間的社會變革之后，他的情感體驗及觀念意識怎樣影響并進入他的筆墨，或者說能夠表現出被時代浸潤的某種筆墨語言的新的形態。這一點可能在衲子的筆墨當中，反映得依舊不是那么鮮明。但是我們也可以變通一下思考或理解的方式：衲子先生是走向另一條路徑來體現他和時代的關聯，就是他把日常生活當中所感受到、所觀察到的類似花草這樣的對象進行了一種詩意化的表現，他是以這樣的一種狀態來呈現藝術與生活、生活與時代的關系。

“進步論”的藝術史書寫的合理性或合法性，在今天也有再檢討的必要。至少我們可以問一下，它是不是一個唯一的書寫方式？

浙江大學的黃河清曾寫過一本《破解進步論》，是對西方現代藝術的一個批判性的闡述。他在法國生活了十多年，對西方從現代藝術到當代藝術的源起及流變有深入地研究。其中就說到進步論的觀念在背后作支撐，從繪畫上，野獸派、立體派等等到極簡主義，都循進步論所決定的斷裂、批判、要對過往有一個變革、創新，繪畫走不下去，就走到裝置現成品，裝置弄不下去又走向行為到觀念。他從析解進步論入手，對西方的現代藝術做這種梳理和概括，是很有理論洞見的。中國畫的發展和西方一個特別不一樣的地方就是，它主要呈現為一個傳承的體系，每個階段的發展都是在對以往的回望中找到前行的方向，而不是某一段都是決絕的劃分，它是無往不復的、綜合歸攏的，而不同于西方那種斷裂的、反叛的發展。中國古代對于藝術史觀的認識一直有一種“集大成”的觀念引領，比如到了清代的王翚，他講“元人之筆墨、宋人之丘壑，唐人之氣韻，集以大成”。與創新論的一味向前看不同，集大成還是要向回看，還是要對在他之前的歷代大師帶有一種崇敬目光的回視，同時再把他們做一個綜合性的處理和再造。再早一點，像元代趙孟頫的“古意觀”同樣是往回看。這種“集大成”或是“古意觀”，對于有著豐厚的文化積淀的中國畫來講，在今天是否還有它的有效性，這是值得我們重視和反思的，我覺得在如此單向地強調創新、個性的背景之下，重新理解傳統或讓傳統再生，是獲得中國式現代性發展的基本出發點。因此，“集大成”及“古意觀”等，其實也應該成為當今藝術史書寫的關鍵詞，而如果用這樣的關鍵詞來看衲子先生的藝術，那就會是全然不同的另一種景觀和評斷。

也許對“衲子現象”的討論還會引發中國畫未來方向的思考，即中國畫這種在自身內部以既有的傳統為資源再生的發展路徑，今天將面臨著一個什么樣的處境?特別是網絡文化鍛造的知識體系及思想素養，越來越缺乏承載中國古典哲學、古典詩學包括書法這樣的中國寫意畫的親和力、感悟力及理解力的風會下，這樣的中國畫的未來發展將會面臨什么樣的挑戰？這是值得所有關心中國畫前景的同仁深思的。當然，這樣一個大的題目可能不一定是“衲子現象”所能夠承擔得了的，這可能是將來值得我們進一步深入討論的話題。

中國藝術研究院美術研究所聯合《詩書畫》雜志把“衲子現象”作一個討論，本是題中之意，因為我們一直共同關注中國美術發展具有現象性的問題。《詩書畫》雜志做得非常之出色，每期的選題都別具意匠，我們特別注意到中國思想界的一些重要學者被引入參與藝術討論，呈現為謹嚴的理論性及歷史的厚重感，在今天知識碎片化的背景下，這種“厚重”的雜志讓我們回歸了正襟危坐的閱讀和沉思。所以寒碧先生動議并參加今天的座談，也在情理之中。而閻秉會和張進老師都是85新潮的老將，而且一直參與劉驍純先生“張力與表現”的項目陣容，在我看來他們和衲子先生這種創作距離很遠，今天也來參加這個座談，一定會有一些特別新穎的或者出人意外的見解和觀點，這是我所期待的。謝謝大家！

朱京生：克誠所長為我們揭示了“衲子現象”背后的深層規律，他認為衲子走向了相反的一極，就是刊落虛榮的表面，呈現為虛懷和內斂。關于藝術史的書寫，他提到兩個關鍵詞，一個是進步論，一個是時代性，都應該反思，或值得討論，這種西方世界基于自身文明和歷史展開作出的總結，近百年來緊緊套用于中國的藝術史寫作，其實并不符合中國文化強調積淀、集大成的特色。請寒碧先生。

衲子 甲子大雪夜燈

寒碧（《詩書畫》雜志）：謝謝各位。京生先生的開場，克誠所長的發言，都給我清誨，并頗感觸動。我其實是期待克誠殿后的，因為參加過他主持的學術會議，很欽服其思想的敏銳性和學理的概括力。

我與衲子先生本不相識，昔曾讀過他的畫，覺得品格比較高，寬閑未掩恣意，道氣不毀情靈。但都屬吉光片羽，并不曾大量經眼。京生發了我一些圖片，又送了我兩種畫集，遂得以殷勤接對，算是稍稍熟悉了。

他日前辦了個展覽，規模并不是很大，卻每一幅都有可觀，這令我非常驚訝。承京生相援引，乃不慳一面緣。但展覽是個忙事，要酬應的賓朋好多，我不想添亂，也不便深談，就匆忙跑開，也沒有道別。

我和衲子的另一重因緣，是同與周汝昌先生有過交往，這承秉會教授相告。不過我是向周先生問學，應比他早一些時日，只是后來一度南走，從此再無見面機緣。彼時他已真盲聾，鱗鴻往返亦未便，我們曾有約定，我給他寫信，他不用回復，可那時我亦忙迫，因此有頭無尾。一直到他去世，多年沒敢打擾，自然，也就無從與衲子先生有所交集。

衲子的一本畫集，扉頁即周先生題詩，流連前輩手澤，不盡感激動容，也難免為之悵觸。我最早的一卷舊體詩集即由周先生刪存題序，算來將近三十年了。今先生墓草無人，而我亦青絲換雪，天命不常，風塵倦眼，徒咨嗟耳。

但是這個座談，卻是我的主張。全由公器作用，不關任何私誼。克誠所長支持玉成，京生奔走聯絡，大家志同道合，熱情誠懇盡心，因此倍覺溫暖。與京生相識不久，由王犁博士引介，克誠先生也在同時，一起開過兩次會，留下印象特別好。

京生命了題目，要談“衲子現象”，依照今日常言習見，“現象”就是某種效應，或者就是某種顯在，著眼于影響范圍，小可在圈內，大可及社會；又據更為普遍的理解，“現象”乃與“本質”相對，惟其凝視現象，易于無視本質。但胡塞爾不贊同這個說法，而以為現象最關本質，其“意向”照耀本質，本質就在其中，現象將之顯現。

胡塞爾將“現象”命為“顯現者”，他的解釋來自希臘文，此處不去考鏡源流，因與討論關系不大。唯一有關的是“顯現”和“現象”的中文翻譯，我要回到動詞理解：“現”之于“象”，是個動賓結構。

所以可以說，“衲子現象”就有兩個言說角度：一是衲子究為何種“現象”？二是衲子所“現”為何“象”?我想簡略地就后者申說，用以貢獻對前者的支持。

衲子的畫，主要指花鳥畫，我個人粗淺的看法，洵推當世獨步，至少到目前為止，尚無人與之比倫。這不是封賞定論，我本人無此資格；也不是吹噓上天，我與他并無深交。

但是既使未覺這個評價俗氣，也要小心是否標置過高，所以就應該花些心思，提供依據。這依據之所從來？無疑是筆墨語言。或者講得復雜一點，就是我的發言題目：“衲子的筆墨道理”。

衲子的畫，有很強的筆墨意識和從容的生發能力，心手乘除，自成結構，兩筆不作三筆，盡量約言豐義。我說他品格高，可按其樸素性，不虛張，無矯飾，旨歸在平淡沖和，有安舒自得的寬和理致，而不失韶秀虛靈的情趣機鋒，兼得穩重大方，自有一種風度。按說他的題材并不新鮮，整體的才調格局，逗露的法律部置，就像克誠所說，均波瀾于明清以來的文人畫風潮，這個風潮近現代以來（“五四”期間、“四九”之后）曾有以阻遏，卻沒有堵死，吳昌碩、陳師曾、齊白石，實踐外加理論，可以觀為巨瀾。直到李苦禪，仍綺麗為馀波。八十年代以后，又有“新文人畫”的開展，成果雖稍嫌平弱，但一直能自成格局，與主流的“毛筆加素描”、“改造中國畫”相對應，乃至成對反，有一種非主流的不服氣，盡管其遭逢不如意。

因為在歷史文脈上有所依據，所以其不大可能斷港隨流，這個依據的寬泛解釋，就是由儒釋道傳統共同作用的“寫心隨意”之學，更職是之故，就未及挖掘或不屑展開西方統緒下的“造型”理論。不但不去“造型”，甚至不去求“形”。居然“型”與“形”兩不重，至少從宋元已肇端，并且很快形成主要共識。雖在此之前，晉唐講“形神兼備”，但“氣韻”必也為主，宋元尚“意氣”“道理”（在畫家為生意，為畫理），到明清就都歸筆墨語言了。惲南田昌言“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”，可以肯定他這樣想：在“筆墨”和“氣韻”面前，“型”之“造”或“形”之“求”，不過是“見與兒童鄰”的“描頭畫角”，既不關“畫理”，更不知“化理”。而所謂“老成人”之“典型”，要關注的就是“造化”，戴熙的名言“吾心自有造化”，就開明了這個命脈問題。

這種思想支撐或價值依據，按照童中燾教授的說法，就是所謂“筆墨天地”、“筆墨實體”。我和他比較熟悉，常就此研索開談。他是接續傳統的一位，得一種文儒式的思考，又曾親炙潘天壽先生光儀，所以對中國畫（不限于文人畫，更強調士人畫）的理解較深，能明眼看到畫之學問與人之品格的深刻關系。所謂“天地”、“實體”，最終是講“人道”，古人也稱“文道”，“人文”贊化“天地”，所以比于“三才”。這早在劉勰的時代，已統稱為“自然之道”。

我前面講到衲子畫中的“道”氣，最好不要局于道流或者禪趣解會，還是宏通為最：“道不遠人”之道、“周道如砥”之道、“朝聞夕死”之道……這是我想說的關鍵問題，也就還要回到前言或重復克誠：按說衲子的作品，所涉題材并不富饒，筆墨形式也無多新造，畫同類題材的人很多，用同樣畫法的也不少，他怎么就獨步稱奇了呢？其差異性或辨識度如何確認呢？這個不能回避的一點，就關系于“筆墨道理”了。

“筆墨道理”是我臨時措詞，概念是否準確，大家可以商量。我只想強調，它不是“筆墨”，也不是“畫理”，這是個特殊問題，先賢早有所體察，鐘繇就認識到了：“筆跡者，界也；流美者，人也”，或者，“用筆者，天也；流美者，地也”，顯然是一種籠罩性的徹上徹下，命脈在“全體此心”的感知存養。理學家常言“入道靜守”，伊川說“當栽培深厚，涵泳于其間……”，所以古來士學文心，常言“頂天立地”，此意深蘊文脈，并非虛飾標榜。

黃大癡講“石分三面”的時候，說“理”字最要緊，他講的是“畫理”。王原祁崇拜大癡，卻從來不重這種畫理，而只說“畫石欲活忌板，用筆飛舞不滯”。林木寫過一本《明清文人畫》，我雖不盡贊同他的觀點，卻特別贊賞其敏銳對比，他說黃公望講的理是自然生成規律，屬于造化之理；王石谷則以筆墨為中心，只追求抽象形式的處理。而我的看法是，假如把境界推得更大，應該不是生成規律、抽象形式的關系了，而要聯及石濤的“畫從心者障自遠”，這就是“寫心隨意”的“參贊化”，或可稱順受其理的“真造化”。

“畫理”和“化理”，有高下、有寬窄，都是“道”之所當行，“理”者“條理道路”，或稱“經緯脈絡”，這一點，清儒汪雙池講得既辨且辯，他寫過《讀〈讀書錄〉》，既析言“道”與“理”之別，復酌議“道”與“義”之殊：“義是人去行那路如此處。往京師向北行，往福建向南走，故義者，宜也。路皆是路，行之則隨事各有其宜……”

我想就此評論衲子，他的筆墨意識，也包括所畫題材，不過就是“人皆可行之路”，或“人皆當行之道”，重要的是那個“隨事各宜”的“義”或“理”，他是深深悟到了。因此他的生命感受和生活思考，就不隔于“畫理”以至“化理”，自然調暢于心手關系，安然呈現為作品氣息，顯然關聯著人品格調，平淡、安詳、沉穩、言簡意賅、單刀直入，這究竟是講畫呢?還是在講人呢?其實道理很簡單，惟有這樣的人，才有這樣的畫。人外無畫，畫外無人，人以畫見，畫以人傳，筆墨是他自己、面目是他自己，內心是他自己，所以不同他人。又不與他人對立，我稱為“和而不同的差異性”，或“周而不比的辨認度”。溫和極了，含蓄極了。

所以衲子這個人，最為重情理，我這樣一種評斷，是讀畫讀出來的：他不會強調反叛或反抗，不會龂龂于“吾愛吾師，更愛真理”的說詞，而時不時回頭向后看，安步當車往前走，水到渠成得修證。故其師從汪慎生、王雪濤，一直崇仰不忘情，卻與他們不一樣。我也看到他受李苦禪的一些影響，但避免了過于熟練的揮灑，我也感到他對齊白石的崇仰與心會，卻也沒有尾隨齊白石的熱衷和洋溢。而只從個人的才情和心性的養成出發，呈現為親切的生活感受和安分的人間情懷，當然包括深刻的筆墨理解，而平淡了許多，松弛了許多，安詳了很多。

如果讓我指出某種不足，或提供一些建議，我個人的粗淺感覺，就是他的格局還沒有全部撐開，氣象還不夠闊大，這當然是更高的期待，也許是無理的要求。

我還想講一講“花鳥畫”與“宋明理學”的內在聯絡問題，所謂“樂意相關禽對話，生香不斷樹交花”，到底是怎樣一種心思才智和生命理解，但是感到發言太冗長了，如果不即刻停止，無疑會導致對各位的冒犯。

我先講到這里，稍緩再加補充，懇請諸位批評。

朱京生：寒碧先生從思想文化史學的方向闡發了衲子先生的“筆墨道理”，“洵推當世獨步，無人與之比倫”，這個評價并非標置過高，而是說出了很多業內人士的心聲。請閻秉會老師。

閻秉會（天津美術學院）：我稍微具體的談點看法，也接續寒碧老師剛才講的“筆墨”。大家知道，現在的畫家、批評家都在使用“水墨”這個概念，比如“傳統水墨”、“現代水墨”、“實驗水墨”、“新水墨”等等，都是“水墨”，我不贊成。衲子先生的創作，或者他的那些前輩，民國以來的畫家，或者上溯更早的繪畫史上的傳統大家，都是不能用“水墨”來談的。就是說“水墨”二字難以敘述前輩的作品，即使稱為“傳統水墨”還是不行。“水墨”這個詞很不準確，一定得回到“筆墨”上來。“水墨”是當年為了拉平與版畫、油畫的畫種稱謂，特別簡單地給出的一個去掉中國畫用筆特色，以此界定畫種媒介的詞匯。嚴格說來，這一字之差，文化內涵、精神實質全無。“筆墨”二字就不同了。筆墨，從根本上講實在是千年來慢慢形成的一整套的哲學思想、精神氣質和人生修養要求的一個很高標準的濃縮。歷來說到筆墨，絕不是指它的工具材料性能，而一定是既包含了作者的精、氣、神（當然也含有作者的筆墨語言個性），又囊括了作品的情、意、境（當然也含有氣韻、生機、格調），這些已經成為一種約定俗成的共識。可是，自從“水墨”二字大行其道以后，創作、批評就都混亂了，經常把“水墨”與“筆墨”混為一談，甚至，談“筆墨”成了保守，講“水墨”才是開放，真是不可思議。沒有筆墨，哪來的水墨？為了讓人家能懂，能接受，我們自降身價，把很高明的形而上的格局標準，降為很低級的形而下的工具媒材，其結果是，我們幾乎丟掉了特別重要的精神傳統。放眼望去，到處都是經不起看的“水墨”，而具有深厚內涵的“筆墨”卻是寥寥無幾。出于這個原因，我才在此強調這一點。筆墨代表的這個傳統，是中國文化史中的真正精粹，在今天它的價值怎么估計都不會過高。我們不該妄自菲薄傳統，先賢的偉大創造，在眼下仍有它不斷煥發的生命活力。年輕時往往容易被比較表面的東西所吸引，隨著年齡的增長，對它的認識理解也在逐漸地深化。因其不僅在中國繪畫史中所獨有（世界上其他民族的繪畫史基本沒有），而且也是世界繪畫史上唯一對作者的人格、修養、境界有如此高標準要求的一個特殊現象。它的創作意識，包括技法方面，都對歐美近現代繪畫產生過重要影響。

自魏晉以來，有一種精神就慢慢浸入了中國文人的骨子里，只要是文人，或者認同此種價值取向的，都一定會重氣節風骨，人格獨立。不媚權勢、不媚財富、不媚世俗（來自孟子的“富貴不能淫”、“威武不能屈”、“貧賤不能移”）。而如此做法必失去很多，對于急功近利的大多數，這是很困難或不可能的事。因為其價值觀如此，所以文人筆墨的要求必然與這種價值觀在精神上是一致的。也大抵不是靠繪畫技能生存的普通畫匠參與的事，而完全是由一批又一批文化精英參與從事的精神性創作活動。這種對作者獨立人格、氣質、境界的要求，相應的也從另一方面確立了作品的氣韻、意象、品格的表達標準，因此，所有的人文內涵都包括在通常講的“筆墨”二字的背后，如同一座大廈的基本構架和深厚基座，始終在內部和根底起著堅實支撐的作用。而“水墨”作為一種媒材概念，和筆墨比較，就完全是兩回事了。

前幾年美術界曾有關于吳冠中先生“筆墨等于零”的爭論，有一批老先生說“沒有筆墨才等于零”。實際上，吳冠中的畫就是水墨畫，單就筆墨的本質意義上講，他確實真的不懂筆墨，也從來沒有認真下過功夫，自然沒有這方面的修養。他說在杭州藝專上學時臨過很多宋元明清的傳統繪畫，我算了算他在那個時間段里應該不可能臨摹了那么多傳統國畫，而且那個時候他又很崇拜西洋油畫，他根本沒有多少時間臨摹傳統、研究筆墨，他自己說臨摹很多，這個說法不大真實。另外，好像他說自己臨摹過很多，就一定很懂筆墨了，真實情況卻不是這樣的。我見過不止一位畫家，他們臨摹傳統還是可以的，但當自己作畫時，其筆墨的理解很低，甚至完全沒有基本的認識和把握。這至少說明，僅僅臨摹過是遠遠不夠的，還需要有一個慢慢研習消化領悟的過程。而絕不是像吳冠中認識得那樣膚淺簡單。

朱京生：吳冠中先生自己說過，他在杭州藝專最初是油畫系的學生，因為喜歡潘天壽先生而轉到國畫系，潘先生說傳統要弄，不喜歡四王也要弄。他不斷給潘先生寫信說我想這樣，我想那樣。潘先生不耐煩，回信說：“以兄目前階段，宜多研究少主張。”潑了盆冷水回去，沒有多久又轉回到油畫去了。所以您判斷他沒有臨摹過幾張傳統作品是對的。

閻秉會：吳先生留學回來后大量畫的是水彩、油畫，八十年代左右才開始畫水墨，在我看來他的水墨畫就是用畫水彩的辦法，顏色加墨，在宣紙上用毛筆和刷子來畫，當然這種畫法也可以畫得不俗氣，也可以畫得很好看，我們通常說的唯美的繪畫。比如他畫的江南水鄉民居，畫得很有形式感，比較清新，比蘇州幾個專畫黑瓦白墻的水鄉畫家畫得好得多，說明他有形式美方面的修養，也深知平面繪畫的構成原理，但談不上筆墨，完全是水墨。至于其他作品，也是大體相似，所以他說“筆墨等于零”。對他來說筆墨就是等于零，別人跟他爭論是沒有鬧明白，你用筆墨要求他，跟他爭，他說的卻是水墨問題，根本爭不到一個點上，本來就是兩個概念。當然，所有人都可以用宣紙、毛筆和墨加顏色來作畫，但是，我在此強調的是，水墨只是媒材，可以講形式美，講構成；筆墨卻一定要重精神重品格重境界，當然筆墨也同樣講究并重視創造與之相一致的形式語言。

筆墨的確立，從源頭上講，最早出現的是唐代王維，之后經過宋代蘇東坡的推闡，尤其五代宋元的大量創作實踐，一套完整的筆墨創作、品評、鑒賞的系統建立起來了。依我看，它的宿命同時也就確立了。確立的是什么？就是創作這一類作品的作者需要具備的條件：要具有詩魂書骨，有一顆敏感的詩心，書法要入古，對個人心性強調深刻修養，對天地萬物常有一種情懷，等等。如此精神要求或標準，目前一般作畫的人如何學到、如何做到呢？雖然用宣紙毛筆作畫的人很多，尤其是各大美院，也包括社會上，所謂“體制外”，但大多是一種畫種概念的繪畫，跟前面說的這一脈絡、這一標準是沒有關系的。這一整套標準和高度和深度本就不是現代學校教育幾年內能教出來的，好的教育最多能給出一個方向和方法，其馀都要靠自己經歷歲月去磨練、修養、研習和領悟。而眼下的整體風會都是想辦法盡快或不擇手段地制作出一幅畫，盡快參展、出名，幾乎完全喪失了從容的學習心態和修養過程，這也就是目前筆墨寫意這一脈必然衰弱的主要原因。據說前一段全國美展，方增先看后說，一個展覽里絕大部分都是制作性的工筆畫，沒有幾張寫意畫。他很困惑。其實按照我們的分析，原因也就不奇怪了。目前，不論在哪個范圍里，具備這樣的自覺，并長期修煉自己的人很少很少，大部分只是以畫換錢，解決生存問題，小部分各種嘗試探索，基本上就是這樣一個狀態。所以，當看到衲子先生的作品，就感慨很深，覺得以前的那種血脈沒有斷，還在頑強地延續著。

記得八十年代的《美術》雜志，栗憲庭當編輯的時候發過衲子先生的畫，當時我就覺得很不一般；也是在八九十年代臺灣曾經出過一本畫冊，我忘了書名，那里面也有我的畫，包括了當時85新潮期間水墨畫界各種各樣的風格，其中就有衲子先生作品，印象里他畫了一些瓜果，那個時候他大概也就四十多歲，已經畫得很好了，格調很高，從那時起，我就一直關注著他的作品。之后幾十年過去了，只因他特別低調，社會上很多人并不了解他，但是在圈子里，或者少量有眼力的人都會記住他的畫。

衲子先生怎么獲得的這么一種高度呢？他處在這么低調的一個狀態，這么久耐得住寂寞，這其中他會得到些什么呢？現在的藝術圈子折騰得厲害，尤其是讓我們極其討厭的個別畫家鬧騰很兇，非常地俗不可耐，甚至折騰到國家博物館或故宮去搞惡俗不堪的展覽。而衲子這么低調，他因此獲得了什么？我覺得，他獲得的某種東西是那些整天折騰的人不可能得到和夢見的，就是他長期養出的獨一無二的那顆“心”。這顆心，我把它理解成一個人完整的靈魂。不論人的知識結構是成系統的，還是零碎的，不論其精神狀態是堅實的，還是松散的，要想修煉成一個完整的靈魂，都是很艱難的。有時可能要經歷劇烈的矛盾掙扎，更多的時候需要鐵杵磨針的耐力，即使有所謂“一超直入如來地”的頓悟，卻仍要經歷日后的種種考驗與修煉，養出一顆清凈恬淡的平和之心。我們看到過太多的分裂人格，在今天，知識人也好，藝術家也好，人格分裂尤其強烈，大部分人失去了一以貫之的信念和行為。少部分還堅守的，就顯得非常難能可貴了。在幾十年長期自我修煉的過程中，修成了充滿豐富靈慧的一顆心，那么，這顆心的成熟，自然會轉化出無處不在的“詩性”與隨時生發的“禪意”。很多人愛談詩心禪意，也都知道需要長期修煉，但是怎么修煉，卻不得其門而入，往往只是空想空談。衲子先生是修得正果了，只要用心去品他的作品，你就會有不一樣的觸動。

衲子先生的這種簡筆寫意畫，最動人之處就是花鳥蟲魚的生命在他筆下顯露出的那種“生機”，捉住的就是剎那生滅的這個“生”的當下和“機趣”的直覺。這是白描、素描解決不了，也不是背下來七朵花、八只鳥的畫法就能夠奏效的。這需要怎樣的一種慧心的沉潛或靈性的躍動？我想，因為這長期的修養，慢慢已變成了一種氣質，才錘煉出如此敏感的觸機而動、落筆成象、筆筆生發的功力，并且在極短的時間內就完成了。在紙面上抒寫的越是精簡，難度越大，越需要長久的推敲磨礪。我猜想，具體在作畫時，一面寫出極富生機的點線筆墨，另一面也就在同時，要經營的恰恰是承載靈性的結構問題，如此敏銳方是佳作，稍有恍惚就流于一般了。而這一類作品，似乎也不宜過大或過于復雜，一旦過大過于復雜，就不大可能在瞬間把握住，或在很短的時間內完成。要照顧諸多的畫面關系和形態，就容易陷入完成一幅大畫所需要的制作當中去。而制作一多，就會影響到敏銳度的“機趣”捕捉了。

寫意花鳥畫，從南宋法常這些禪僧畫家初創，之后到了徐渭這種狂肆的表達，八大冷逸的抒寫，再經過揚州畫派世俗情感的介入，到海派吳昌碩，接著齊白石、潘天壽、李苦禪這一路下來有各種宣泄隱喻，情緒的表達，及精神境界的寄托，還有石魯晚年極其奇異剛烈的抒憤作品。那么，衲子先生的畫屬于哪一路呢？比較起來，我覺得他所表達的接近董其昌說的那句有名的“所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”的這個“生機”。就是這個“生機”的當下狀態：“如此如此”（衲子題畫）。就是這個，沒有其他，沒有隱逸，沒有牢騷宣泄。

衲子 春風

衲子 黑云翻墨拖浦溆

衲子 游魚

以極簡的筆墨十分樸素又極具靈性地表達了一草一木、一花一鳥的盎然生機，這是衲子先生作品的最大特點。和前輩那些花鳥大家們相比較，是只屬于他的那一部分，非常獨特的部分，非常珍貴的部分。

朱京生：閻老師首先把“水墨”跟“筆墨”作了一個梳理和區分，強調不能將一種文化精神屬性的命名降低到媒材的層面，很重要。談到衲子先生無處不在的詩性和禪意，看重談衲子先生對于瞬間的感悟以及生機的表達，這都是實踐中比較深層的東西。

張進老師是衲子先生的老朋友，接觸時間長，了解的情況更多，下面有請張進。

張進（水墨藝術家）：我知道衲子先生是在八十年代初。那時我在五十四中，先生在工藝美校。我的學生考進美校，國畫便是先生教。因為這個原因，我就有了與先生相識的機緣，直至今日。

說衲子先生作品，還得從人開始，只有先了解人，才能更好地了解畫。當時在工藝美校與先生常聚的有王秉復與卜希旸老師，每周總有一兩次，有人拿二鍋頭燒酒，有人拿心里美蘿卜，湊在一起喝上一通，話題自然多是筆墨見解。酒后即興，你畫一張，我畫一紙；你畫我補，我畫你題，共磋技藝，好不快哉。后來工藝美校搬到惠新北里，學校設了國畫教研室，條件好了，又來了年輕教師，他們還是這樣畫，或給年輕人做示范。在PPT放的作品中，有些就是當年畫的。

先生人很隨和、厚道。王秉復先生是大龍的老師，有時拿他開個玩笑，他也只是樂呵而過。大龍就是衲子，他原名陳征，字大龍，號衲子。

先生寬人，有求必應。想求畫兒只要說一聲。有些老師不好意思直接向先生開口，就找先生的夫人張老師，張老師當時是學校主管人事的干部，回到家里就布置作業，先生便會一一認真完成。

我與先生的關系，屬于亦師亦友。先生的處事、學問、筆墨對我多有影響。在與先生一起的時候，他經常講到一些書法問題，說得很具體，包括臨什么碑，用什么筆，寫多大的字，著筆力道，用筆速度，手傳心授，非常用心。看我們畫兒時，總是挑出好的，加以肯定表揚，短處則不言自明。我辦畫展，先生會給熟識的朋友電話相邀，對我抬愛有加。

一九七二年我在西安初學山水，老師是陳瑤生先生，他是西安美院建院初第一任國畫組組長（國畫系主任），是從北京故宮調過去的，畫四王，尤善王石谷。后來又接觸到羅銘、石魯、何海霞等先生。

一九七六年回京前，何先生讓我跟梁樹年先生學畫，我的街坊與梁先生曾在女四中是同事，就把我帶去了。何先生和梁先生同是張大千的弟子，而梁先生與大龍先生又是故交，當時梁先生曾跟我說過陳大龍的筆墨好，字寫得也好。正因為這個評價，梁先生晚年在中國美術館辦展，需請人抄寫前言，我們提了幾人，其中就有他的學生王鏞，但梁老并未應允。大家正在發愁，我就想到了陳先生，一提梁老就同意了。可這事并未與先生提前打招呼。八尺整紙，百馀字，用楷書寫，是苦活兒。后來我到先生家說明情況，先生當即答應。時值暑假，我們就到美校國畫教研室，將紙鋪在畫案上，先打格，然后先生端端正正地以顏體抄寫前言。寫至三行不到，就發現抄串了行。先生說，今天收工，明日重寫。轉天，先生用炭條先抄一遍，以免發生類似錯誤。等用毛筆全部寫完，一讀還是漏了個字。原來用炭條抄寫時就掉字了，只得再補上。梁老看后很是稱贊。

陳先生的畫看似傳統，但他在學習傳統的同時，也很注重吸收西方十九世紀之后的藝術，如印象派、表現主義、立體主義、抽象派甚至平面構成。那時我到先生家，看的是畢加索的錄像。先生說，東西方藝術差異很大，但根上的東西都是相通的。先生的畫每有新意，即他吸收多方營養的結果。

記得九十年代德國新表現主義藝術家在德勝門箭樓舉辦展覽，同時在北師大餐廳舉辦中德藝術家交流活動，我和先生都參加了。人很多，吃完飯，撤了桌子，德國人將整開的黑白版畫（印刷品）鋪了一地，搞了好幾桶顏色，同時德國樂隊玩起了現代音樂。有幾位中國畫家拿斗筆蘸紅色畫人體，而德國人用的是大號油畫刮刀，跟菜刀似的，將各種顏色鏟在紙上，伴著音樂一頓狂刮，瞬間就把人體刮得支離破碎。此番情景，在場的中國人心里都不是滋味。在我們的地界，讓德國人這么耍，文化差異之大，工具材料如此不對等，這不是欺負人嗎？那幾位畫人體的一看玩不過人家，也就退出了場子。而德國人卻進入了狀態。

這時陳先生說，張進，我看該你上了。我答，先生，咱們的家伙什不行怎么上啊。但心里確實想收拾收拾他們。之后上來一個穿黑T恤、牛仔褲的德國畫家，他一邊蹦迪一邊刮，刮到興酣，單臂撐地轉圈，手舞刀動。我突然有了感覺，把筆交給先生，只說，我上。轉身就到顏料桶中挖了一大捧紅色，直接按到德國人背上，頓時閃光燈四射。當我洗手回到場上，音樂止，見那德國人很是配合，擺了個中槍倒地的pose。等他起身后，一起照了相，活動到此結束。這張照片后來刊在張羽主編的《黑白史》里。在回來的路上，陳先生說，張進，今天你最棒。

陳先生的骨子里既有民族意識也有現代意識，這種意識在他傳統樣式的筆墨中多有交集。我不知道各位怎么看，比如在章法上，像直線、直角、對稱、半開、滿鋪、交叉、重復等傳統樣式少有或不用的手法，于先生的畫里卻是一個特點。他的題字，除了表意，在形式上也起著重要作用，即把字當點用，大點小點，有錯落、有平直、有高低深淺、有干濕濃淡。安排有致，自由生發，這是先生畫兒里蘊含的學問。

我常說：美術史只有兩條線，一條橫線，一條縱線。縱線是歷史，橫線是當下。寒碧說，當下花鳥畫家，陳先生首推第一。這點我同意，如果你不同意，也可以說出一二人來。就當下，比先生名氣大的畫家有得是，但比先生畫得好的有幾人呢？反正我沒看到。縱向說，八大山人在文人畫中，筆墨是最好的，是一位前無古人后無來者的畫家。揚州八怪超不過他，吳昌碩、齊白石、潘天壽也超不過他。超不過指綜合指數，但從某個方面講，后人總有超過前人的地方。秉會說，李苦禪、朱屺瞻畫得也不錯，都有各自的特點和優長。如果我們把先生的畫放在這條縱線上，他的特點、長處又是什么?我不說，大家心里也有數。我想先生的畫終究也會放進美術史，評說是后人的事。

我跟陳先生探討筆墨時，先生說：“筆墨要下一輩子功夫。”陳先生曾題“筆墨二字，談何容易”。筆從書出，沒有深厚的書法功底和學養，筆墨將是空泛無味的。我認為中國畫的筆墨是獨立的，筆墨決定物象，而非物象決定筆墨。筆墨是關系，關系乃陰陽，陰陽生氣韻，氣韻出生機。這一切的根源都在筆上，而決定筆墨高下的又是人的修養。

至于如何在前人筆墨的基礎上發展，我與陳先生也交換過意見，我問：“假如齊白石、黃賓虹再活三十年，他們的畫又會怎樣？”先生答：“沒想過，也想不出來。”我說，齊、黃七十歲之前的畫沒有之后好，這是公認的。也許我們看到前面的畫，就能推出后面的結果。我們能不能換一種思維方式，去做齊、黃之后的事？說心里話，人的生命是有限的，在有限的生命里，如何延長藝術的生命，是值得深思的。有句話，人死了并不可怕，可怕的是活著的死人。人的意識特別是超前意識在藝術創作中尤為重要。黃賓虹與梵高的藝術就超越了半個世紀。齊白石年過九十，還常說，總這樣畫沒得意思。所以才有了最后的輝煌。先生聽了這段，多有感觸，沉思良久。

先生的筆墨，沉穩而靈動，干裂而秀潤，老辣而平淡，蒼勁而婉約，在筆墨的兩極變通幻化。而且近人遠俗，讓人覺得干凈。這就是薩本介先生說的“傳感”。

傳統筆墨講究氣的運用，筆運氣始，筆不周而氣周。關于氣與筆的關系，有一類畫家，氣沉下去，筆也沉下去了，如李可染。另一類畫家，氣沉下去，筆卻提起來了，如八大。第三類，氣沒沉下去，筆也沒有沉下去，心浮氣躁追逐名利，此類不提。陳先生的畫屬第二類。先生善用長鋒羊毫，用筆難度高，沒有書法的底子，沒有多年筆墨的磨練，是達不到氣筆相合這個高度的。

我覺得克誠所長和寒碧主編都有理論思考，對儒釋道也很有研究。其實好的傳統繪畫，就是繪畫版的儒釋道，這是血脈中流淌的文化。我對儒釋道也有心得，簡單說：佛即“有心”，道即“無心”，儒即“中庸”。我讀《五燈會元》，體會儒釋道合一了。記得有一次去西安，石魯先生的孫子石伽知我喜愛古物，就送我幾塊唐代塔基下出土的善業泥，前面是佛像，后面印“有心即佛”四字。現在有些念佛、抄經、吃素、當居士的人，背后坑蒙拐騙什么都干，全是假招子。所以重在“有心”，而非形式。無心即道，“無心”不是沒心，是有更大的心，就是“公心”。再說件事，陳先生曾用雞毫給我寫過一幅字：“把柄中直才是高手”，中直即中庸，中庸既是做人的準則，也是傳統美學的標準。

陳先生的畫，端正、厚道、清凈，也是繪畫版的儒釋道。先生走的這條路不偏不倚，人做得端，藝行得正。所以他的畫才是這個時代純正筆墨的代表。

最后以四個字概括陳先生的畫：空、潤、和、凈。

朱京生：空、潤、和、凈，張進老師概括得非常精彩。對于他和衲子先生交往的回憶，很親切，也很生動，而有關衲子先生對于西方現代繪畫的借鑒吸收，他的認識也會給我們思考帶來補充。

請王繼金先生，他是資深的藏家。

衲子 竟日春樹下坐

王繼金（收藏家）：我覺得這種對話形式非常好，有專家內行，還有我們這些愛好者。而對于我們這些人來說，選擇收藏對象，要頗費一番心思。在收藏圈子里，我屬于較早收藏衲子畫的人，而對他的關注研究，我往往是憑著直覺，用一個字“好”概括。怎么個好法？看著舒服，看著陶醉，久看不厭，越看越喜歡，感覺養人。不象有些大名家的畫不敢在家里掛，看著很瘆人，晚上做惡夢。我們通過多年對比篩選，把衲子作為花鳥畫方面重點收藏對象，衲子的畫很附合我們的口味。剛才寒碧等幾位老師說的獨步也好，第一也好，衲子確實是當之無愧的。

我曾讓一位畫家朋友王彥萍女士看衲子的畫，她說：“老先生真是陶淵明范兒啊，看不到一點煙火氣，太難了。”然后非要讓我陪她去拜訪衲子。她還告訴我：“當年盧沉老師家還掛著衲子的畫呢，給我的印象很深。”衲子的畫真的能讓人靜下來，看了他的畫，好多畫展都不想去看了，尤其是國家博物館、中國美術館的一些個展，實在看不下去。北京畫院的展覽好。在當下，衲子給我們帶來一種清新、純凈、舒服、養人的感覺，真的難能可貴。

我是山東人，跟張進老師是老鄉。山東是個書畫大省，但你到濟南市場、淄博市場、青州市場去問衲子，知道的人很少。但在魯北，我們博興縣這個小小的地方，衲子的名字是很響亮的。這也是一種“現象”。

剛才寒碧老師講，從他的畫當中看到了人，一點不假，實際上我們也是從他的畫中看到了人。他是一個什么樣的人？他有學問，修養深，訥言心明，低調謙和，凡事先考慮對方感受，對出手的作品反復斟酌藏家是否滿意，一再叮囑不可勉強。前些年畫家賣畫，先付畫款，有的等了好幾年不交畫，還有的在這期間人死了。這是真的。衲子是見到預付款就害怕的人，認為你把錢放到這里有壓力，畫不好。趕巧有畫，你又確實喜歡，先拿畫再付款，付款時他還一再斟酌，不理想別勉強。

我聽郭明馥先生講過一個故事，學生們跟衲子去看當代名家畫展，看完之后要求先生點評一下，他就不吱聲，逼的沒有辦法了說了一句：“他們都很會畫。”后來自已畫了張擬石濤荷花，自題“衲子以不會二字懸諸頂門”。這就是先生的不言之教。

剛才在PPT中看到衲子題寫的《齊白石印譜》，我想起一件事：前不久我無意中發現了這個書影，又聯想到衲子題寫黃永玉“萬荷堂”這件事，于是就在“在藝”筆記里寫了幾句話，配了兩個圖。其實我沒有什么想法，就是記下這么個掌故，無意中讓衲子夫人看到了，衲子先生非常嚴肅地讓夫人通知我刪掉這些內容。

還有一個事，衲子有個搞書法的學生，為了感謝老師，送來一方上好端研，衲子說：“你這個東西太珍貴，我不能留，必須拿走。”

我就講這么多，今天是從山東專程過來，就想聽聽專家的高論。感到很受用，謝謝各位。

朱京生：老王談到衲先生的為人，我順便插一句，衲子先生是中醫世家，他的祖父是左宗棠部隊里的軍醫，后來開中醫診所，他的家教非常傳統、非常嚴格，所以很小的時候就顯得成熟。因為是祖父帶大的，從小就養成一套傳統的待人接物的規矩習慣。一般客人初到家里，臨走都是送下樓的。在我們接觸的這些老先生當中，他是最注重這方面規矩的。學校國畫組解散，剩下一批宣紙，就讓幾個畫國畫的老師各分一些，衲子就是不要，最終分給別人。此類事情太多了，他就是這么一個人，謙退禮讓如此。

請郭明馥老師。

郭明馥（藝術家）：特別激動。第一次參加陳先生的藝術研討會。我一九八六年考到工藝美校，有幸趕上衲子先生教我們書法課。那個時候我們學校有國畫教研組，王秉復先生、陳征（衲子）先生、卜希陽先生。國畫教研室旁邊有裱畫室，我喜歡看國畫，經常和同學去，有一次墻上一幅剛托裱的畫，一下就把我吸引了，幾枝荷花，水墨淋漓，酣暢極了。這是第一次見到衲子先生的畫，被震撼了，佇立良久。

衲子先生給我的一些教誨至今都記得清楚。我那時寫字有個毛病，故意顫筆寫。他很嚴肅的指出這個寫法不對，寫字應該扎實，行筆有力，不能堆砌，有的字從紙背看，就幾個點，不行，要力透紙背，為此反復示范給我看。有一次，先生鼓勵說我臨的《乙瑛碑》不錯，我于是興趣大增。印象特別深的是每天進教學樓，都要駐足先生的大幅書法前：“心運其靈，手熟其巧。鼓足干勁，利人非小。董必武副主席一九五八年為我校題詞。陳征敬錄。”神完氣足。在我看來，即便是先生隨意寫的通知便條，也是很有機趣，經久難忘。因為不好意思總打擾先生，所以在若干年里只是有不多的機會去跟先生請教，但我很珍惜也一直特別關注先生的藝術，這個過程里真是受益匪淺。

很久以前了，一次我去先生家里請教，跟他說：“老先生，我小的時候對您的藝術看不懂，現在看懂一點了。”陳先生特別風趣：“看出破綻來了吧。”非常溫和、活潑。我特意請教先生一幅作品的含義，就是剛才王繼金提到的“以不會二字懸諸頂門”，先生參觀畫展，覺得那些人“都太會畫了”，而自己則悟“不會”二字，真是道器不可同語。我也因此對繪畫境界的高低有所體會。

剛才各位專家對陳老師的藝術理解非常深刻和豐富。理論上貫通了古今、中西，我則只能從點滴趣事上講些體會。幾年前我對佛教感興趣，向先生請教，先生說：“沒有什么神奇的，都是人，別過分就好了。”幾句樸素的話，就把我開解了。衲子先生求得自在，故能避開世俗，從容地把內心的涵養和凝聚的力量以筆墨的形式傳達給大家。

看先生寫字最過癮。鄭板橋有副對聯：“山崩海立，沙起雷行。”我覺得用這種氣勢來形容先生寫字的狀態，挺合適的。中國畫沒有書法不能成就。這是我從衲子先生那得到的一個深刻體會。

記得一九九二年在學校展廳看完先生畫展之后，我去教研室跟他聊了一會兒，他非常認真地談道，你要仔細觀察體會，你看那些小草是有生命的，微妙中就有生命感覺。我認為他的細微體察、生命精神都從作品里體現出來了，既滋潤了自己，也滋潤了欣賞者。

我覺得這個時代和社會環境能有如此風骨和性靈畫家，是特別難能可貴的。我經常私下和朋友談論衲子先生的藝術，這是第一次在公開場合表達。

衲子先生極其謙遜和低調，他的智慧境界是追求那個“道”。我曾經向他請教過:您年輕時接觸的那些老先生，和今天的藝術家有什么不同？他說：“其實有別于一種獨特的修養和精神。”回答很簡單。他話一向少。

我保存了兩本老雜志，一九八二年的《美術》和一九八九年的《中國畫》，倍加珍貴，因為雜志里刊登了先生當時的作品，記錄了他曾經的藝術痕跡。先生自己是不存這些材料的，所以我把雜志送給他時，先生很驚訝也很高興，觸動了他的一些記憶，給我聊了一些往事。今天談衲子先生的藝術，要放在歷史脈絡里面，都與“往事”相關。感謝美術研究所和《詩書畫》雜志今天召集這個研討會，真好。

朱京生：衲子先生的書法對日本少字派有所吸收借鑒，當年少字數派來民族宮有一個展覽，出過一個小冊子，前言里有日本人寫的心得，衲子先生就有認同感的。

克誠所長曾經在日本有多年訪問學者的經歷，下過很大功夫研究日本繪畫。他本人對書法、篆刻也有實踐。在日本那么多年，對日本的書法必然有所關注，請克誠所長講一講這方面的體會。

牛克誠：我有一段日本生活經歷，我感覺日本這個民族是一個特別善于學習的民族，這個民族的文化原創性不一定怎樣突出。但是，如果有一種新的動向或者是新的創意，他就會跟隨其后，會把這個東西做深入甚至到極致。他很注意學習同一時期世界上最先進的東西，比如在古代，中國的唐代最先進，于是就全盤學習模仿唐文化。近代以后，歐洲興起，日本的整個文化又脫亞入歐。在美術方面，出現了橫山大觀、菱田春草等人開創的“朦朧體”，弱化或去掉線條，突出塊面表現，強調色彩，并結合光影、空氣的感受，形成一種新日本畫，而在那之前是學習中國宋元時期水墨畫的。二戰后，隨著世界藝術中心向美國移動，就在藝術上以美國為樣本。而這一時期在美國興起的抽象表現主義繪畫就是日本少字數書法一個重要的觀念來源。但在那之前日本書法的幾次大的轉型，都是以中國書法為觀念啟迪的，如學習二王書法形成的妍美書風，學習宋代書法特別是蘇東坡、黃庭堅書法形成的尚意書風，以及源于中國碑學的碑派書法等等。而這次源于抽象表現主義的少字數，是將書法推向了造型藝術，只是它在書寫要素上還保持了漢字特征，這與當時的前衛派拋棄漢字字形的作法還是不一樣的。就像它的名字一樣，這種書法是以一個字或幾個字來組構作品，注重線條的表現性，注重整個作品的造型意匠，注重漢字線條的空間構成。同時，它也追求以字寫心，以筆墨抒情。它是走向形式的書法，它也是走向作者心靈深處的書法，用手島右卿的“崩壞”最可以說明。

朱京生：是不是說少字數派在處理書法作品的時候有一種整體的“全紙幅”的關照，不同于傳統書寫一行一行的下來，他在寫的時候好像作為一幅畫來處理?另外在濃淡墨的運用上也有一些貢獻。

牛克誠：有各種不同。比如濃淡墨，包括一些材料的應用，也是在營造一種視覺上的肌理感，也有新材料的探究，也有對傳統筆墨的推進，研究有彈性的毛筆和墨汁，書寫時的方向性和力感，所有的東西都有種不確定性，這個不確定性就是那種瞬間的掌握，那一個時刻的筆筆生發，從而創化一種生機。這和我們傳統整個筆墨體系追求最核心的東西都有關聯性。

朱京生：跟傳統書法最大的不同是不是可以理解成視覺化？

衲子 竹樹

牛克誠：這是一個方面，這與書法進入展廳后的觀看方式變化相關，這是有距離的觀看而不是近距離的品玩，它就要有視覺沖擊力，為此，藝術家就要進行各種探索嘗試。

朱京生：衲子先生對基本功非常重視，他常說一句話：“要把功力變成本能”，還有一句話：“把一種文化、一種觀念，變成直覺的動作。”因為至少到目前為止，畫家還是一個手工勞動，再高深的思想觀念也還是需要動手來完成，比剛才那句話更近一層，更抽象，更高出一種境界。是不是寒碧老師可以講幾句。

寒碧：我想京生你先講一講，因為你是衲子的學生，對他的創作更有心解。我發現你在主持的過程里，除了比較謹重地傾聽和總結各位的發言，時不時地逗露出表達個人想法的渴望。不如你先集中或完整地表達見解，然后大家自由討論，我想那時我會補充一些意見。

朱京生：我想“衲子現象”可說的問題很多，這里簡單概括為四個方面。

第一，目標、道路、方法。談及中國畫，方聞先生始終保定的一個信念：“就是確信中國藝術真正的價值在于它表現方式的獨一無二性。”早在二十世紀三十年代，鄧以蟄在《中國繪圖之流派及其變遷》里有更為詳盡地表述：“欲養成一真正的畫家，陶冶之功，要與詩人無異。必先于自然景物的變態涵味既深，使胸中包羅萬有；同時繪畫諸法也必練習既久，知所以運用筆墨骨法，使所以繪的物態生動而有氣韻。所謂揮灑自如，筆起云煙，非胸中涵泳嫻熟，用筆如意，何克臻此。”在他看來畫家最重要的兩個資格就是“胸襟與筆法”，具此方可談創造。擴而言之，中國畫是一個體系，具體的方法當然就是意象的寫意的。

在當代，越來越多的人慨嘆中國寫意繪畫的衰落，表達中國畫在世界藝術之林中喪失獨特價值的惋惜。其實深層的原因就在于目標、道路、方法風馬牛不相及或曰背道而馳。你種下寫實的種子如何能結出寫意的果實？百年來以西方古典寫實主義改良、改造中國畫的主張甚囂塵上，雖然質疑反對之聲不絕于耳，但沒能阻擋它后來成為定于一尊的美術教育體系，寫意的衰落也就成為必然。

實踐證明，這個體系沒有培養出一位公認的中國畫大師，而且它使中國畫的文化身份和精神DNA越來越模糊，中國畫的標準也日漸混亂，它正在失去中國畫之為中國畫的本質。郎紹君先生在一九九八年寫的《非學校教育—關于中國畫教育的省思》一文說：“近百年來，學校出身的畫家比非學校出身的國畫家多，但成就卓著者，比后者少。”“學校的中國畫教育，至今沒有培養出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、吳湖帆這樣的大畫家，是不容置辯的事實。”其實問題的關鍵不在于學校教育與非學校教育（百年來不乏在學校里受到傳統寫意畫家影響的畫家，比如王雪濤受王夢白、齊白石、陳半丁的影響，李苦禪受齊白石的影響；也有非學院教育的畫家一輩子扎在寫實繪畫里面不能自拔的例子），而在于背后支撐他們各自的教育體系。袁運生先生也在《為什么要重建中國自己的高等美術教育體系》的訪談中指出：“按我們這種教育，再也出不了齊白石這種畫家了，因為兩個思路是不一樣的。是不是可以有一個自己的教育體系，這個體系是基于對自己文明的理解……在這個體系下，同學們第一次接觸藝術，首先同自己的文明產生關系，而不是一年級的時候就學西方……但是，今天看中國畫系教員的畫，有許多還是基于素描教學，還是和西方這個教育體系相關，好像很難與自己的文明產生聯系……”其實，這個體系豈止是培養不出齊白石，相反，它在很大程度上卻培養了一大批中國畫的掘墓人。

在這樣一種背景下，衲子先生的中國畫和他所走的遵循中國畫的內在理路和發展規律地去學習、創作的寫意之路，越來越凸顯其現實的意義，衲子先生為越來越多的人所關注和崇拜。他雖然大名不顯，但還是得到了有識者的肯定。薛永年先生很早就說：“并世所謂新文人畫者，較之則寡于書意詩味”，而“衲子之作合詩書畫為一，超逸蕭遠，不為繩墨所拘”；張仁芝先生認為衲子的中國畫“代表了當代筆墨的高度”；栗憲庭先生更認為：“衲子的繪畫是中國的、本土的當代藝術。”這些真誠的評價令人感動，同時也引發我們深思。

衲子不可復制，但是他也絕非在這條路上成功的孤證。禮失求諸野，今天探討“衲子現象”對我們反思百年來中國畫教育的目標、道路和方法中的錯謬，開啟未來是不無裨益的。

第二，技法、功力、觀念。一般的藝術理論常常認為觀念和思想比技法更為重要，這當然不錯，但容易流于概念化。在國畫界衲子先生的觀念和思想是很新的，作品的格調和境界也是非常高的，但他對技法對功力的強調則超乎一般人想象。他認為：思想觀念新了，技法和手上功夫達不到，則功敗垂成。這樣的例子太多了。有了創新的觀念，但技術含量不足、功夫程度不深，就影響作品的高度和豐富性，容易流于為新而新的花樣兒，花樣兒障眼，不能近道，經不起時間的檢驗，這樣的創新其實就是作偽。

諸多技法之中衲子先生最拒斥描法和拖筆，他認為人的情感是豐富多樣的，技法也當隨之，描法和拖筆單調而少變化，表現力有限還有取巧之嫌。基于這種認識，他主張要嫻熟技藝，錘煉功夫，要能“力透紙背（功深），飛提紙上（灑脫）”，要“將功力變成本能”，達到下意識的程度。所以黃賓虹有“古人之畫，先觀其法，既明其法，尤當發奮專于功力，功力充滿，加之涵養，讀萬卷書，行萬里路，貫通融會而神明之，集思廣益，兼有眾長，上下古今，咸為己有”的說法，在這個基礎上才談得上自由的抒發和表現。所以，“無法之法”只是“法之極”的另類表述，“不能”“不會”也必是“極能”“極會”之后的追求。

衲子先生還認為，只有手到才能更深刻地理解，才能比較鑒別，因此“要將一種文化、一種觀念變成直覺的動作”。無獨有偶，黃賓虹曾說：“道成而上，藝成而下，道是理論，藝是工作。……道可坐而言，藝必起而行。”畢竟中國畫是畫出來的，不是說出來的，但要用文化、觀念的“知”去統攝、去化“行”，這包括技法功力都不能與“道”相悖，以至還要和生活打成一片，只有到這個程度才談得上“畫如其人”、“筆墨即人”。

第三，筑基書法。衲子先生認為，筆墨是中國畫的道和命脈，它之于中國畫是民族文化的選擇，因此是繞不開的打不倒的。而中國畫筆墨的根基，是以書入畫。

至少自張彥遠以來的一千多年中，以書入畫從實踐和理論兩條線索上都呈現一個漸強的趨勢，所有成功的國畫家無一例外都是優秀的書法家，可見書法已成為中國畫生命和精神的共同體。林語堂說：“它是訓練抽象氣韻與輪廓的基本藝術，吾們還可以說它供給中國人民以基本的審美觀念……”石魯在《談中國畫問題》一文中強調：“寫字不好，就談不上中國畫。中國畫必須是以書法、以中國特有的筆法來表現的。……中國畫以書法作為它的基礎，就決定了筆墨問題，決定了章法問題、布局問題，以至于各種各樣的結構—也就是造型，都要隨之而變異。這是一個規律，而且是一個非常重要的規律。”將書法作為整個中國畫的基礎的認識，觸及到了中國畫的本旨，意義重大。

衲子先生少即習八法，十六歲拜師張惠中先生。衲子先生后來回憶：“先生所授筆法，時間愈久，愈覺優越，受用不盡。”衲子寫字畫畫，執筆指實掌虛，握管甚高，懸肘懸腕，應是從那時開始打下的基礎。

衲子先生對書法下的功夫也最大。他涉獵非常廣泛，以《張玄墓志》、《張猛龍》、《嵩高靈廟碑》、《張遷碑》以及二王、米芾、何紹基等著力為多；下筆之際，點畫無不自碑帖中來，然后又能自成家數；臨書往往第一遍能象，第二遍就變了，到第三遍已經化開了，這是不多見的。他喜長鋒羊毫，往往八面出鋒，從鋒穎到筆根全能力到，退毫禿筆也驅使無礙。作書作畫，無論大小，多半站立懸臂為之；又主張用大筆，力避小巧和細碎；常喜作大字，每以大字佳否判高下，大約以為小字只是指腕間的事情，終不如懸臂揮運能夠暢神。

衲子先生的書法融合碑帖。一方面，追求拙、重、大的精神氣象，時露凈勁、老樸、古媚之趣；一方面也不乏松、靈、奇的特質，能飛提紙上。比如每幅畫的落款，必達其應該有的要求，據此別立一種意態，且濃淡與畫相呼應，令全幅統調渾然。《清水一缽見自心》、《芙蓉飛鳥》為其代表。

第四，造化心源。關于生活和造化，很多人的著力點在新題材、新內容上。衲子先生則更關注對象的本質和生香活色的感覺，他采用意象的、寫意的方法，并不是說疏于觀察。恰恰相反，他對對象的形、色、結構、生長規律有比寫實畫家更高的要求。他曾對花卉做解剖，研究其內在結構，而在觀其結構的同時，就在參悟筆法、墨法的表現問題，整個畫面的營構問題，他是目擊而道存式的。通過深入觀察、研究，將一切融化在心，最后他所表現的是綜合、概括后的形象。

衲子先生也寫生，必要時還借助相機，但更重傳統目識心記的功夫。所謂“悟對通神”的獨特感受。

寫字畫畫并非只是書齋的事情，需得生活閱歷。青年時代農村生活的經歷，培養了先生與自然的感情，所以他的觀察不同于生活在城里的畫家。《蓮動知魚子》畫的孤蓬之桿，用筆虛靈頓挫，似有震顫感，提示觀者這是小魚在水中觸動的結果，令人想到謝眺的“魚戲新荷動”。荷花是藕生植物，繁殖力很強，根藕生到哪里，花葉就出在哪里，因此荷花常常呈現一線、一片、一堆的景象，這種盛夏花葉錯雜繁茂的意象，在國畫是極難表現的，表現出自家生意就更難。而衲子先生《墨荷》、《水枕能令山俯仰》等一批作品卻獨具創造力。他對荷花有長期深入的觀察，畫荷歷經數變，以往常用石濤的方法，約略對苦禪先生也有借鑒。后來，就自成格局了。他偶然在黃山看到石頭上生出的片片青苔，大小遠近，深淺錯落，很是奇特，悟對中受到啟發，畫法上于是轉變，逐漸開出一種深具內涵的大寫意新風。

中國畫師造化，并不是主張如實地去刻畫所見，更重要的是傳達感知，所以它不是簡單的視覺造型。衲子喜畫魚，兒時鄉下河套那種野生環境里的魚與城市公園里被喂養的魚，靈性有很大不同，其《安知魚之樂》、《雙魚》等作品就特別鮮活有靈性，表現了他的獨特感受，加上他的筆墨功力，于同行或前輩的同題就有一種超越。

衲子先生才筆所到，皆情語，皆境語，非深究傳統、書法入畫、讀書養氣不能得之，所謂靈、情、才、化缺一不可。

寒碧：傳統的心手關系，高境界是心手相忘，最終不是一個熟練問題，熟練很可能變成習氣。所以思考的方向不是技術的熟練，而是一個人身心狀態上統一，這也是我為什么一直強調心性和道理的原因。

不過聽各位發表見解的時候，我一直在思考一個問題，其實是向京生和張進請教或者是質疑—我不認為衲子先生有什么“現代性”。“現代”有一個概念規定，也有特指的歷史進程，整個西方也有不同的現代，我們最好不作同質化的理解。我知道衲子可能了解塞尚，了解畢加索，了解德表或者抽表，有了解的欲望甚至有一定的研究，但當我們觀察和研究其創作的時候，還是應該有一個界限，要言之成理。最好的解釋和最真的解釋不能矛盾。我是堅持一個前提，要做一個最真的解釋，他很明顯是從明清文人畫開始，或者說他是從明清文人畫譜系下來的，牛克誠是對的，我還是同意他，他指出白陽、青藤的影響，這一點是不待辯言的。當然在我看來，齊白石對他的影響也很大。他的脈絡非常清晰，我覺得我們沿著這個方向，能講好就已經不容易了，這是一個非常重要的花鳥畫家。我說他獨步，不愿用“第一”，在這個系統里怎么把他解釋好，變成一個籮筐什么都往里裝就不好了。我明白你們的意思，我相信他對西方有觀察甚至有研究，但是他的脈絡還是縱向展開的，提這么一點意見。

張進：對先生借鑒、研究西方藝術，我們不應回避，而應思考先生為什么要借鑒，要研究。過程需要總結，結果需要分析，我們都要認真對待。

日本少字數書法，好處不說了，要注意有一個通病，外力過強，內韻不足。中國好的書家，就像太極高手，入靜放松，意導氣和，體勢含蓄，神意悠然。先生書法，尤近太極，外柔內剛，一團元氣。

說陳先生的畫屬明清一路。我知先生不僅喜青藤、八大、石濤諸家，亦傾心魏晉書風、漢唐石刻乃至民間美術，涉獵廣泛，博取眾長。所以我們不能簡單地歸攏在某處。

王紅媛（中國藝術研究院）：對于衲子先生，來旁聽這次研討會之前我幾乎全無了解，只是在網絡上看了一兩篇介紹衲子先生展覽的小文章，初步形成的印象是衲子先生畫追古意，沒有特別鮮明的個性特點。今天會場的屏幕上循環放映衲子先生不同時期的作品，我全部看下來，發現衲子先生很不簡單。首先是他對待傳統的態度，很值得研究和學習，他無疑很認真地研究了中國傳統繪畫的圖式、筆法、墨法、章法，也就是筆墨傳統，但是最終他把來自傳統的筆墨化成了自己的藝術語言，完全不為其所拘束，心手相應，自然天成，沒有任何刻意，很輕松地表達著對生活的微妙感受和哲思玄想，創造了屬于他自己的精神和視象世界，極具個性魅力，他的筆墨有來源，但又是很純粹的衲子語言，這是藝術家很難達到的一個境界。此外還有一個強烈感覺：他是一個非常現代的藝術家。他追求的不是守成，而一直進行創新。其繪畫面貌的形成，除了師法傳統和自然之外，還主動吸收了西方藝術的影響。從畫面形式看，衲子先生對印象派和表現主義，包括冷抽象藝術的語言都有所借鑒。其作品所體現出的身心狀態，幾乎相當于后印象派的馬蒂斯。馬蒂斯認為：繪畫應該輕松的像一把舒服的搖椅。這種狀態說起來簡單，但其實很難做到，然而衲子先生真的做到了。他的精神世界和藝術世界都達到了一種高度自由的狀態。

我認為衲子先生是一個具有較強現代性的藝術家，對東西方藝術都有深入地學習和研究，作品本質上是一種文化創新。他將中國文化傳統的精髓融入自己的生命個性和具體的感性體驗，又輕松自然的通過藝術形式表達出來。對現代藝術家來說，放棄傳統根基的創新容易流于淺薄，拘守傳統又難于釋放個性，形成獨樹一幟的創新面貌，面對東西方文化日益交融的文化語境，如何將不同文化的語言進行自然的融合并有所創造？衲子的藝術很精彩地回答了這個問題。

我非常同意張進老師的看法。我主要做西方藝術研究，看西方的作品比較多。今天看了衲子先生這么多作品，第一個感覺就是他可以稱為一個“現代主義畫家”，很接近于馬蒂斯。剛才寒碧先生說他的身心狀態決定了他最后的筆墨呈現。他這種身心狀態從畫面上感受，很像馬蒂斯那把“舒服的搖椅”，很放松的狀態在畫，尤其是晚期的作品。

我的直觀感覺，衲子對經典的圖式有一個研究，他的這個研究是相當于現代繪畫里來給經典繪畫做變體。看著他像是在模仿或戲仿古代，實際上是一種形式再造。他有這么一個研究過程，越往后走就越能找到一個他最喜歡的狀態，這個狀態是很接近于印象派和現代主義畫家的狀態。

像黃賓虹的畫是受印象派影響很多，如果不了解這段歷史他去研究印象派、研究印象派的構形方式，只看他的作品怎么也想不到他是受印象派影響的，如果這么一提示是看得出來之間聯系的。

朱京生：紅媛長期研究外國美術，對西方現代藝術很熟悉，所以她第一次看衲子先生的作品，就能將衲子的繪畫和西方的藝術有所對應，還是請寒碧老師先回應一下。

寒碧：紅媛的觀點比張進更多學理的提示，所以我能理解她的言說，但不能同意她的立場。我當然也相信衲子看過西畫或者有所觸發，進而在揮運之間有所滋益，就跟西方人看到中國水墨畫或日本浮世繪有所滋益一樣。

對于一個現象或一個個體，我們敘述的基本的立場，應該言津討源，或者溯其文脈，文脈當然不是崖岸，但該承認這個事實，衲子作品的整體，是由其自身的文脈中生發出來的，這一點非常明確，說他受到西方的啟發如此，或者干脆說他是“現代主義畫家”，我還是感到比較牽強。

張進：沒有說現代，他只是吸收。

寒碧：我還是不太同意，吸收到哪種程度足以說明他是“現代主義”呢？“現代主義”有它的歷史規定，甚至是文化閾限，這當然不是框死了理解，排除掉聯系，而主要是講衲子比較“老派兒”。

而中國畫自身的形式、自身的傳統完全可以養成衲子這樣的人物。至于他有一些域外經驗的觀察，關鍵問題是如何恰當地談論，應該有一個度。

說黃賓虹受印象派的影響也是同樣。我也看了不少，但真沒什么感覺。

朱京生：王魯湘的書里這樣寫。

寒碧：傅雷和他的通信也談到過，但是我確實沒覺得很要緊。

朱京生：美術“85新潮”，衲子受到影響，作品留有痕跡，類似《甲子大雪夜燈》、《春樹》等一批作品，強調形式構成，同時“不丟筆墨”，這是他和那些“形式派”、“融合派”的最大的不同。

當然，哪些西方藝術家對他有影響?他如何吸收借鑒?所謂“現代”的成分在他的藝術里占多大的比重?等等，還有待于深入地分析和討論。

乙莊（中國藝術研究院）：我是這樣想，討論衲子先生是否受西方藝術的影響意義不大。西方現代藝術給他以創作上的啟迪，他也并不是拿過來就用，而是消化或融化掉了，所以有似曾相識的感覺。從衲子先生的筆墨精神看，對他發揮作用的還是本民族的傳統文化。

朱京生：如果拿八大跟衲子比較，我們感覺他的作品比八大“現代”，離我們這個時代更近。我們用“現代”這個詞，是因為沒有更好的詞，寒碧老師可以造一個詞來代替。

寒碧：關鍵是“現代”到底什么意思？

乙莊：傳統當中就具有很多“現代性”，比如把書法中的草書局部放大，就特別現代。

張進：古代書法隨便舉一個局部一放大就是現代。所以這個就是簡約現代，構成感強。

朱京生：現代藝術有其特定的內含，但是畫家跟著感覺走，而不是跟著概念走的。在藝術的視知覺問題上，東西方更多是相通的，一切根據視覺需要定。

衲子的構成意識和視覺化，在他一九八○和一九九○年代的作品里比較明顯，其中的一些樣式延續到后來的創作里，但筆墨比原來更老到了。

乙莊：我很多年前向衲子先生請教過，對他也算了解，但是今天這個特別有學術氛圍的研討會使我更加深入了，與以前膚淺的認識不同了。衲子先生真的很了不起，他的沉寂體現了他鐘情于真正的藝術；他懂得自己要什么，就是“筆墨”這個中國繪畫的靈魂，也是中國繪畫最本質的東西。看到這樣純粹的筆墨是心生敬意的，達到這樣的筆墨境界是修養出來的。今天討論“衲子現象”給我的啟發是：什么才是中國繪畫真正筆墨的路徑？我們以什么樣的情懷、信念和態度對待中國畫創作？如何讓“衲子現象”在現在中國畫的發展中有所擔當，發揮更大的作用？

朱京生：請梁鴻老師。

梁鴻（中國藝術研究院）：我寫王雪濤、汪慎生兩位先生時，看過衲子先生的有關回憶文章。衲子先生曾問雪濤師藝術意趣、追求，答以“不一般化”，衲子先生說：“當時朦朧意會，但味先生畫風迥異時流。”其實衲子先生的作品就是不一般化。這是格調、境界所致，不是技法層面上所能追求得了的。盡管不能類比，但從為人作畫上看，衲子先生更像汪慎生先生，一方面都是追求中和雅正一路，都有天真爛漫的意趣，衲子先生的筆墨更古拙更老辣；另一方面他和汪先生都實過其名，都畫得好，曲高和寡。二人都不是追求熱鬧的藝術家，衲子先生更隱逸，屬于外圓內方型的。也許衲子先生的藝術造詣可以借郭風惠先生的詩句概括：“樸拙原非姿媚儔，龕龕古貌氣凌秋。若將體勢論流派，剛出昆侖是上游。”這是在贊美《龍門二十品》，用于評價衲子先生恐不為過。

朱京生：請天漫老師。

張天漫（中國藝術研究院）：十多年前朱京生老師給我看過衲子先生作品圖片，印象是放松自由的狀態。當時我在做黃胄先生個案研究，推崇“藝術源于生活”的創作理念，而衲子先生的作品題材都是生活里常見的，有一種親切氛圍和氣息，我特別喜歡。多年過去了，又見其作品，除了更加自由瀟灑，筆墨達到了很高境界，尤其感受到了“心平”二字。佛家說“心平二字，談何容易”。

朱京生：請劉平先生。

劉平（收藏家）：他特別重要的一點是他遠離人群的智慧，在從七十年代到現在，四十多年以來一直如此。遠離市場，遠離爭論，安于自己的藝術天地，才造就了這種純粹的被學界認可也為藏家喜歡的畫作，這就是我理解的“衲子現象”。他在七十年代以前就嶄露頭角，沒有早年藝術天分的顯露也很難在晚年的時候達到這樣的境界。他的智慧就是在這四十年來這么波折的社會里保持獨立性，在集體主義盛行的年代能保持一個個人主義的存在，這對一個藝術家來講是至關重要的。

朱京生：請文鋒老師。

周文鋒（收藏家）：我不是專門做美術的。我接觸衲子老師主要是幫他出版書籍，我是江西人，而衲子先生曾經下放到江西的干校兩年，所以他對江西有一種非常不一樣的情結。我經常跟他聊一些農村的山山水水，他很感興趣，說小周干脆你也畫畫吧？我說我不會，他說把你印象里的東西畫出來就好了。剛才的話題里邊，像寒老師說的一樣，我覺得衲子老師就是一種開放的心態接納一些事情，但是不一定用，他一定會去看。他給我的印象：一是他很博學，畫冊里邊的很多作品命名，每個名目都能講出典故或故事，要講的時間太長，就像一個人讀一本書一樣，把厚的讀進去，再濃縮成幾個文字，而這些文字又都特別的樸實。

二是他很謙遜。每次出書用誰寫的文章，他就會說：“這個文章千萬不要吹，樸實最好，正常寫就行了。”沈培老師、林愷老師，之前的兩本書各用了他們的一篇文章，都是好朋友之間的語言，是用最樸實的話講出一些理解，說出一些道理，描述一些畫畫細節來，文章雖然樸實，意思絕對不普通。

另外，陳老師在八十年代的時候，日本有少字數派在民族文化宮的展覽，他跟我經常聊這個事情，那個時候有一幅作品對他的印象非常深刻，就是手島右卿的《崩壞》，衲子老師佩服手島，他的《觀滄海》跟《崩壞》類似，把視覺的東西放在里邊了，并不是傳統意義上的書法。他也不是說誰好就拿來用，而會根據自己的心境和興趣，在某些方面搞一些小突破。

牛克誠：再次感謝大家來參加這個討論。衲子先生的藝術那么安靜和悠然，呈現出特別可貴的生活姿態。剛剛衲子先生的學生講他寵辱不驚，有意避世、樂于寂寞，這樣一種人格，或者說心境高尚的藝術家，在今天確實是極為罕見的。剛剛寒碧也一直強調其筆墨和人格的關系，這個“人”的精神本質，就是一種悠然的存在。

衲子先生作為一種現象的代表，能承擔很多引申的話題。而在我們觀察和判斷某一現象時，可能還需要與對象之間保持一種距離。但今天的座談也有一個問題，和我最初的想法不太一致，就是距離感不夠，有一些太近了。座談者或者是他的學生，或者是藏家，這里邊必然有一些感情的帶入，可能就不是那么客觀。我還是希望把衲子先生作為一個現象的代表人物，如果僅僅談他的藝術之高，反而把他低估了。托克維爾，《舊制度與大革命》的作者，他有一句話：“歷史大事，近看不如遠觀。”只有遠觀才能用一種冷靜之眼洞穿現象的本質。那么，對于衲子現象我們如果能夠來一次遠觀，它一定會給我們帶來有價值的思考。謝謝大家。

朱京生：由一個學術機構和學術期刊正式主辦“衲子現象”的學術對話，這還是第一次。感謝所有到會的老師，感謝寒碧先生、克誠所長促成這次有學術有深度的對話。《詩書畫》與美術研究所這樣一次合作，應該只是一個開始，期待未來在更廣泛的領域繼續下去，對學術有一個真正的推動和有大的擔當。謝謝大家。