溢界
——邵文歡的影像創(chuàng)作

宋振熙

邵文歡《變暖的園林》（攝影、明膠銀手工涂繪感光、丙烯繪畫、拼貼）

邵文歡《跌水須彌》（攝影、明膠銀乳劑涂繪感光、丙烯繪畫）

邵文歡《跌水須彌》之九十方（攝影、火棉膠銀感光）

邵文歡《風(fēng)動(dòng)的圖像》（攝影裝置）

藝術(shù)家邵文歡的實(shí)踐創(chuàng)作是在流動(dòng)中的藝術(shù)史下存活著的特殊的“當(dāng)代”化個(gè)案。很多理論學(xué)者想嘗試用分類學(xué)的方法將他編排進(jìn)藝術(shù)史的論述主線中，但這種努力顯得有些力不從心。因?yàn)楝F(xiàn)有的藝術(shù)史“模版”里并沒(méi)有關(guān)于邵文歡創(chuàng)作獨(dú)特語(yǔ)言和意圖的準(zhǔn)確描述。就這樣從現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的大范疇內(nèi)，我們的研究開(kāi)始—就像本文敘述的起點(diǎn)一樣，邵文歡和他的作品便“溢出”藝術(shù)史編寫的諸多線索之外了。我們并不是懷有一種企圖，達(dá)到對(duì)其作品意義的過(guò)度放大，也并非想說(shuō)明他的作品是來(lái)承擔(dān)填補(bǔ)藝術(shù)史發(fā)展中某種所謂的“空白”區(qū)域。誠(chéng)然，面對(duì)這種創(chuàng)作的語(yǔ)言，他嘗試對(duì)未知領(lǐng)域的知識(shí)超出是值得肯定的，我們的研究工作是希望梳理出它價(jià)值的可能性，至于關(guān)于“填補(bǔ)”有效性的定奪，將完成于不斷被觸發(fā)的“當(dāng)代藝術(shù)”內(nèi)核拓延內(nèi)，文化創(chuàng)造性的渴望里，以及當(dāng)下和未來(lái)的歷史并置之中。

從本世紀(jì)初《國(guó)際旅行者系列》作品創(chuàng)作開(kāi)始（這個(gè)系列作為邵文歡藝術(shù)當(dāng)代性切分的重要節(jié)點(diǎn)），再到以《霉綠》系列、《不明》系列、《變暖的園林》為代表的山水歷史性的作品，之后轉(zhuǎn)向《星空》系列和《浮玉》（原名：一切仿佛從未發(fā)生）系列等，形成了遞進(jìn)式對(duì)圖像語(yǔ)言的深層締造和思考。另一方面以《風(fēng)動(dòng)的圖像》、《最后的圖像》、《無(wú)頭的佛像》等跨形式語(yǔ)言的影像、裝置創(chuàng)作也獲得了外界的高度關(guān)注。圍繞著這些創(chuàng)作線索，一些如《骰子的第七面》、《繽紛的石頭》等題材的創(chuàng)作，則是在圖像觀念中尋找趣味性的表達(dá)，他做到了幾個(gè)不同方向交錯(cuò)縱橫。這些面貌映射出邵文歡的創(chuàng)作方式、題材、內(nèi)容呈現(xiàn)輻射狀的外延，利用著繪畫性和攝影性的內(nèi)涵向外尋找到達(dá)圖像感受力前端的“觸發(fā)”（trigger）。就此而言，很多學(xué)者們想要由外而內(nèi)去探及藝術(shù)家核心區(qū)域—一種個(gè)體核心的世界觀，首先選擇從繪畫性和攝影性之間找到突破口。

從一開(kāi)始，繪畫和攝影就拉開(kāi)了“彼”和“此”的距離。他們互相圍繞著對(duì)“真實(shí)”的消費(fèi)展開(kāi)激烈的對(duì)沖。當(dāng)然，不少的藝術(shù)家也曾借助著兩者的創(chuàng)作方式和獨(dú)特語(yǔ)言相互建立自己的藝術(shù)風(fēng)格。早期許多攝影藝術(shù)家的創(chuàng)作以繪畫性為表達(dá)核心，而很多繪畫藝術(shù)家也將鏡頭感和瞬間的光影作為向攝影敬畏的理由。在這里，嘗試者頗多，可觸及問(wèn)題核心的卻是寥寥。這使得部分的藝術(shù)理論學(xué)者和藝術(shù)實(shí)踐者開(kāi)始相信，將繪畫和攝影結(jié)合的討論是否是一個(gè)無(wú)效話題，寧可擱置這樣一個(gè)老問(wèn)題，也不太希望去嘗試討論，以免被別人認(rèn)為是個(gè)“老套”藝術(shù)思維的建構(gòu)者。在我看來(lái)，這個(gè)方向存在的必要是取決于我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)兩者碰撞所延伸出的兩個(gè)問(wèn)題討論。一個(gè)是關(guān)于“不可見(jiàn)真實(shí)的可見(jiàn)性及可見(jiàn)真實(shí)的不可見(jiàn)性”，一個(gè)是關(guān)于“確定性的不確定性及不確定性的確定性”。繪畫對(duì)真實(shí)的消費(fèi)被攝影發(fā)明所顛覆，它從模仿真實(shí)的圖像中出走，去完成對(duì)不可見(jiàn)的“真實(shí)”存在的顯現(xiàn)，其中包括個(gè)體的觀念、情緒、邏輯、敘事等。在可見(jiàn)的圖像經(jīng)驗(yàn)中，現(xiàn)代性的繪畫把不可見(jiàn)的真實(shí)世界用非語(yǔ)言類的表達(dá)方式使其可見(jiàn)起來(lái)。攝影的創(chuàng)作則是將可展示的真實(shí)時(shí)間性內(nèi)那些不可見(jiàn)的內(nèi)在敘述存留下來(lái)，做到一種真實(shí)背后的隱藏（最后可見(jiàn)和不可見(jiàn)都將被觀者所接收）。從藝術(shù)生產(chǎn)的角度看另一個(gè)問(wèn)題，繪畫的過(guò)程在顯性層面來(lái)說(shuō)，更加追求主體的可控性，將主觀確定的把控走向不確定性的表達(dá)。這在抽象繪畫中表現(xiàn)的更加明顯，每一次實(shí)為確定的落筆從經(jīng)驗(yàn)的目的中試探著不確定的區(qū)域，達(dá)到偶然的表達(dá)快感，從而梳理出具有確定性的意識(shí)方向。攝影由于機(jī)器媒介的介入，讓相機(jī)的暗盒和暗房顯影的空間充滿了不確定性的塑造。除了按下快門前的意識(shí)確定（潛意識(shí)也是一種確定），到最后圖像的顯現(xiàn)，那些不確定性最終走向了確定的穩(wěn)定，帶著我們獲得經(jīng)驗(yàn)的快感。無(wú)論是繪畫藝術(shù)家還是攝影藝術(shù)家，總是希望在確定性和不確定性中尋找“有”和“無(wú)”的邊界，所以他們常常不在乎繪畫和攝影的界線問(wèn)題，而走向追求這種快感的建立。

要處理好這兩個(gè)問(wèn)題，卻是看似簡(jiǎn)單，實(shí)則并不那么容易。因?yàn)樵趩?wèn)題背后會(huì)帶出更加深層次的問(wèn)題。邵文歡的作品首先面對(duì)這兩個(gè)顯性問(wèn)題給出了一條路徑。個(gè)人的求學(xué)經(jīng)歷對(duì)藝術(shù)家討論繪畫和攝影有著良好的條件。二〇〇二年進(jìn)入中國(guó)美術(shù)學(xué)院綜合繪畫系研讀的他，從對(duì)繪畫廣泛意義的理解上得到了許多創(chuàng)作意識(shí)和方式上的滋養(yǎng)。進(jìn)入攝影系任教之后，邵文歡的創(chuàng)作邊界問(wèn)題走向了明確。在他的作品里只有“可見(jiàn)和不可見(jiàn)”、“確定和不確定”，并沒(méi)有繪畫和攝影之分，在這里，他做出一次消解繪畫形式邊界的嘗試，從創(chuàng)作方式上形成了“溢界”（over fl ow boundary）的姿態(tài)。藝術(shù)家的創(chuàng)作生產(chǎn)要的不是在各自范疇下的跨界突破，達(dá)到拓延兩者邊界的目的，而是基于自己的主體經(jīng)驗(yàn)要求，結(jié)合自己關(guān)于圖像的世界觀，豐富一種“溢界”來(lái)創(chuàng)作能量的構(gòu)建。從《變暖的園林》中，我們可以感受到“溢界”過(guò)后，作品強(qiáng)有力的力量是如何顯現(xiàn)出來(lái)的。攝影下真實(shí)“顯隱”的園林展現(xiàn)出不可見(jiàn)的帶著某種歷史遺跡的文化身份，在充滿表現(xiàn)性繪畫的顏料干練釋放下，強(qiáng)化了這種不可見(jiàn)的隱喻、意識(shí)表達(dá)的力度、話題的討論。兩個(gè)層面的結(jié)合讓本來(lái)被固化的可讀性徹底打開(kāi)。這是運(yùn)用抽象繪畫語(yǔ)言的圖像關(guān)系對(duì)攝影本身的一種“確定性”解放。同時(shí)，在暗房的“不確定性”階段的干預(yù)，也直接把繪畫帶入到“前攝影”的狀態(tài)，打破“不確定”、“確定”、“可見(jiàn)性”、“不可見(jiàn)性”直接的關(guān)聯(lián)，讓最后的園林是鮮活可感，帶有立體維度下的某種“刺激”，體會(huì)到文化遺存和歷史感，個(gè)體和文明下山水性的“錯(cuò)造”（miscreated）關(guān)聯(lián)。

那么，在這里的難點(diǎn)并非發(fā)現(xiàn)“不確定”、“確定”、“可見(jiàn)性”、“不可見(jiàn)性”的存在，而是如何展開(kāi)描述。它所牽扯出的問(wèn)題是繪畫和攝影的相互“溢界”下，主體性的控制，即“節(jié)制和謹(jǐn)慎，釋放和率性”（2014年，顧錚在《描繪“具備精神深度的風(fēng)景”—關(guān)于邵文歡的藝術(shù)實(shí)踐》一文中最早提出）。在“邊境”行走的邵文歡，選擇了并不好走的一條道路。他不能走向“像繪畫的攝影”，也不能走向“像攝影的繪畫”，無(wú)論偏向哪一種，他創(chuàng)作的目的性都將會(huì)產(chǎn)生偏移及削弱。暗室和明室之中轉(zhuǎn)換，邵文歡必須帶著主體性的把控進(jìn)出畫面和現(xiàn)實(shí)之間，保證關(guān)于生產(chǎn)中“度”的問(wèn)題。在暗室之中，混沌世界里，藝術(shù)家保留著對(duì)按下快門前所切片化的這個(gè)世界的“預(yù)設(shè)”。帶著對(duì)攝影屬性的理解，他強(qiáng)調(diào)的是對(duì)可控部分的節(jié)制與謹(jǐn)慎，做到接近精致和準(zhǔn)確的所得。在和攝影機(jī)共同創(chuàng)作的圖像中，這種博弈關(guān)系頗為有趣。邵文歡并不希望用勉強(qiáng)的能量來(lái)表明對(duì)攝影機(jī)及其共同獲得的圖像完全的勝利，這樣的“確定”并沒(méi)有更多的創(chuàng)造性的“溢出”。相反，他選擇了舍棄。這里的舍棄，是舍棄對(duì)攝影而言最為迷人的部分。從暗房中，那些偶然的現(xiàn)象或者是有意為之的偶然，都將在其走向明室后發(fā)生更多的可能。沒(méi)有這個(gè)部分的舍棄，繪畫的介入注定走向?qū)擂蔚纳?。到底是控制還是舍棄，沒(méi)有中間地帶，這就考驗(yàn)的是藝術(shù)家個(gè)人的判斷力。在攝影顯影中干預(yù)性的繪畫，更多的時(shí)候是把攝影中收獲的東西釋放開(kāi)來(lái)，率性的解放圖像的可讀，情感的外露。攝影的圖像更多的成為了某種觸發(fā)表現(xiàn)性的面板，等待用繪畫的方式構(gòu)建起邏輯的鏈接，觸點(diǎn)的釋放。當(dāng)然，這種“釋放和率性”并非沒(méi)有邊界的外延，在攝影圖像的框架下，給予了更多的“節(jié)制和謹(jǐn)慎”。準(zhǔn)確的真實(shí)，建立起的是攝影圖像觀看的一系列周密的視覺(jué)邏輯，而這份邏輯和繪畫的觀看邏輯相互穿插，卻并不重合。

所以，對(duì)于觀看邏輯的方式，邵文歡不可回避的要從中找到有趣的回饋，沿著主體性控制問(wèn)題再向前走一步。觀看照片的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和看一張繪畫作品顯然有著不同。大多數(shù)情況下，前者用消費(fèi)真實(shí)面貌的假象，將我們帶入到一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的真實(shí)世界。這里更像是平行觀者的世界，觀者成為了造物主，被截取的時(shí)間里，任何圖像的介入都順其自然，輕而易舉。我們很容易相信我們看到的，被給予的（當(dāng)然“懷疑”本身也是一種相信，對(duì)攝影構(gòu)造世界前提性的相信）?？串嫷娜藙t不太愿意相信什么，他們強(qiáng)調(diào)的是閱讀和思考，視覺(jué)是一次介入的方式，繪畫材料的刺激，圖示是載體，通過(guò)編寫繪畫的語(yǔ)言，完成某種“文化學(xué)家”身份的自我塑造，這就對(duì)應(yīng)了作為“偵探”的攝影觀者。邵文歡作品有意思的地方在于制造了兩者觀看邏輯的混亂，觀者自我身份介入的模糊。在亦畫亦影亦現(xiàn)實(shí)的維度世界中，看似狹窄的空間卻被打開(kāi)的更為廣闊了。觀者需要的是建立自己的圖像認(rèn)知邏輯，而不是被給予的、被定義的、被習(xí)慣的觀看方法。從創(chuàng)作的主體性控制衍射到對(duì)觀者閱讀畫面的邏輯性重構(gòu)，邵文歡的圖像生產(chǎn)要做到的是點(diǎn)到為止，而不是處處明晰（distinct）。這也從另一個(gè)角度強(qiáng)調(diào)了其作品必須走向“節(jié)制和謹(jǐn)慎，釋放和率性”。很多觀者覺(jué)得他的作品耐看和可讀，正是由于突破視覺(jué)觀看邏輯后得到的愉悅。當(dāng)然，他的創(chuàng)作作品應(yīng)該和一些擅長(zhǎng)用“欺騙”游戲來(lái)制造視覺(jué)“奇觀”（marvellous spectacle）的藝術(shù)家區(qū)別開(kāi)來(lái)。在某種意義上說(shuō)，邵文歡作品的主體干預(yù)僅在作品本身，而沒(méi)有通過(guò)作品的編碼去爭(zhēng)奪并不屬于自己的“游戲”終端的權(quán)利。奇觀不是他想要的內(nèi)容，駕馭觀者也并非目的。如果是那樣，它的作品從方式到觀看，還略顯“保守”和“古老”了。我想從《霉綠》系列、《不明》系列等作品中，大家都可以感受到作為謹(jǐn)慎的物象設(shè)置，還給了觀者對(duì)背后深邃的山水自然的內(nèi)涵，自我獲取的從容。從藝術(shù)史上可以看到，波普藝術(shù)中的拼貼畫、綜合材料的繪畫中，攝影和繪畫圖像邏輯的碰撞也時(shí)常出現(xiàn)。但這種被作為文化的符號(hào)、形式的肌理、圖像的觀念參與到繪畫的創(chuàng)作中并非并置的處理了兩者觀看邏輯，它們被強(qiáng)調(diào)于作為媒材的屬性，用它來(lái)建立感受力，觀看邏輯并不是他們要找到的一處目的地。

邵文歡《國(guó)際旅游者之希臘海灘》（攝影、明膠銀手工涂繪感光）

邵文歡的作品通常不會(huì)犧牲作為攝影的圖像來(lái)充當(dāng)一種媒材，這會(huì)使得他背離攝影的理解，即攝影是可塑的錯(cuò)造（miscreated）世界。在“正確”經(jīng)驗(yàn)的世界之外，那些因?yàn)檫x擇“正確”（correct）而丟棄的內(nèi)容伴隨著光影，帶著被遮蓋的感知、思想、情緒、敘事一同被保留在攝影的圖像里。作為錯(cuò)造的世界，不僅僅是指那些錯(cuò)覺(jué)的奇觀。更加強(qiáng)調(diào)的是被忽略的存在。山水自然、星空月影、湖石樹(shù)林等，以被“異化”的概念存在于其中。我們的眼睛不再通過(guò)被動(dòng)的濾鏡來(lái)看待這些圖像，篩掉那些理所當(dāng)然的視覺(jué)感受模式，才能更加準(zhǔn)確的感受一個(gè)反向的世界。邵文歡的作品要的是顯現(xiàn)它們而不是用它們?nèi)ワ@現(xiàn)別的東西。在這里我們又將牽連出許多學(xué)者關(guān)注邵文歡創(chuàng)作的另一個(gè)問(wèn)題，那就是媒介的使用。當(dāng)然，藝術(shù)家非常明白如何借助傳統(tǒng)攝影之外的媒介來(lái)幫助他描繪“錯(cuò)造的世界”。除了傳統(tǒng)攝影創(chuàng)作中體現(xiàn)手工感的材料，以及《霉綠》系列、《復(fù)合的風(fēng)景》系列的繪畫顏料媒材，更加有趣的是來(lái)自二〇一六年左右創(chuàng)作的《奧菲莉婭的河》與《穿行在星塵中的光》及相似風(fēng)格系列中媒材的使用。前者用銀鹽感光乳劑（主要是明膠加鹵化感光銀）造就了斑駁欲墜的“膜”，后者的亮點(diǎn)來(lái)自對(duì)金屬鋁材質(zhì)的運(yùn)用。平面維度的圖像被“戳破”，圖像從畫框（Frame）中溢出，沿著觸感的締造將我們拖入到攝影背后的不穩(wěn)定世界。形象的畫面“溢界”體現(xiàn)的是邵文歡擺脫傳統(tǒng)邊界對(duì)材料的創(chuàng)造性使用。都說(shuō)邵文歡的作品中對(duì)媒材的使用可謂是開(kāi)拓性的，但其實(shí)我們需要明白的是“為什么”。藝術(shù)家使用媒材的方式有兩種，一是理由先行于媒材，二是理由并行于媒材。我想邵文歡的媒材運(yùn)用更多基于前者，理由就是物化時(shí)間的質(zhì)感。對(duì)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的理解，藝術(shù)家超出攝影的范疇，借助于材料給予我們“通感”性的理解。《奧菲莉婭的河》那斑駁的膜是時(shí)間的始作俑，《穿行在星塵中的光》作品中鋁金屬模擬延時(shí)攝影中星星軌跡的劃痕，前者包含著對(duì)時(shí)間消逝，脆弱情感的無(wú)助，后者包含時(shí)間流逝下萬(wàn)物生息變幻的堅(jiān)強(qiáng)。時(shí)間的質(zhì)感隨著作品的敘述與情感的外顯，被材料的準(zhǔn)確放置處理得恰到好處。這種理由的注入同樣被運(yùn)用到了他的裝置作品《無(wú)頭的佛像》中，時(shí)間的質(zhì)感被變成了一道強(qiáng)光的媒材，歷史的遺存和我們隔空對(duì)話，時(shí)間的質(zhì)感是一瞬間的平行……它可以潛藏在任何物象之中，所以藝術(shù)家不僅要基于對(duì)時(shí)間的可感，也要做到對(duì)任何物象的可感可知，才能置于媒材的準(zhǔn)確介入?！靶隆钡耐黄撇皇敲讲牡男拢菧?zhǔn)確度的存在。我們共同面對(duì)著一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作媒介爆發(fā)的年代，“聲光電”帶著一些科學(xué)技術(shù)的媒介殺入到藝術(shù)家創(chuàng)作的過(guò)程之中，不少人被帶走了意志，走向了迷失。在這個(gè)問(wèn)題上，邵文歡的作品媒介已是時(shí)代的“老舊”，卻用準(zhǔn)確的媒介“出格”獲得了感知經(jīng)驗(yàn)上耐人尋味的勝利。

作品的內(nèi)容是最接近邵文歡創(chuàng)作核心世界觀的一條線索。很多研究的文章在這個(gè)方面也給出了一些面貌的呈現(xiàn)。作為一個(gè)七〇后的中國(guó)藝術(shù)家，加之以個(gè)人生活的地域背景，邵文歡的藝術(shù)實(shí)踐確實(shí)和中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵走的頗為緊密。這是那一代中國(guó)藝術(shù)家需要去面對(duì)的集體問(wèn)題意識(shí)。和五〇、六〇后的藝術(shù)家不太一樣，七〇后的藝術(shù)家面對(duì)中西文化的意識(shí)沖突，他們的處理方式更加理智和多元。他們求得某種最為合理的融洽關(guān)系，需要經(jīng)歷很長(zhǎng)久的實(shí)驗(yàn)道路。和其他諸多同階段的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家有些不太一樣，在西方世界觀介入之后，他們選擇的是延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，活化或捍衛(wèi)東方意識(shí)形態(tài)，求得變革中的融合，邵文歡的作品也常常被很粗淺的列入其中，或許這種論斷有些簡(jiǎn)單。帶有強(qiáng)烈文化符號(hào)韻味的園林、山水元素讓很多人做出來(lái)這樣的判斷，但從之后的星空題材的出現(xiàn)，再到《浮玉》系列（原名：一切仿佛從未發(fā)生）。我們可以感受到，他要做的不是求變東方的文化意涵，而是為西方的文化內(nèi)造作出一次“完形”。從最早的《國(guó)際旅行者》系列作品中以人為主體的表現(xiàn)之外（人更多的也是一種風(fēng)景、物化的人），邵文歡的創(chuàng)作作品中幾乎是抽離人像的，純粹作為靈性的山水自然。人不在“畫”中，而是被“溢”出于觀看的世界。強(qiáng)調(diào)人本主義的西方文化中理性邏輯的世界觀，東方的人和自然天人合一，互通感應(yīng)的辯證關(guān)系鮮有表達(dá)。人的奮斗希望取代神的角度觀看世界，邵文歡的作品在這里給予了一次滿足。無(wú)人的世界強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)上的某種“客觀”，卻無(wú)法滿足人們控制“客觀”的欲望投射。藝術(shù)家通過(guò)攝影性的“真實(shí)”和繪畫性的表現(xiàn)完成建造一個(gè)并不客觀（impersonality）的“客觀”物象體（objectivity image），“神”的觀看無(wú)法自信的去捕捉自然的存在。這種失控的經(jīng)驗(yàn)削弱了人作為主體給予欲望滿足的沉重打擊。其次，無(wú)人的世界中，這些山石、園林、湖水、星空等都被賦予了靈性，這種靈性是有呼吸感的生命的附著，他們?cè)跀z影機(jī)下被顯現(xiàn)出超越時(shí)間的存在，遺跡感的形象沒(méi)法遮掩背后的光影韻律，反而再次為靈性的表達(dá)給予了一股助力。用山水的靈性對(duì)抗人本的“神性”，作為觀看的主題，以科學(xué)為把控世界的手段，我們?cè)谟^看邵文歡作品之時(shí)，感受到了人本主義的乏力，自然和人的關(guān)系被拉回到了相互和諧與平等。在《浮玉》系列中，邵文歡在這個(gè)序列作品的一開(kāi)始，選擇利用中國(guó)文人畫對(duì)自然寫生的方式，默寫于心的方式，重新建構(gòu)了一個(gè)虛擬的山水“真實(shí)”。這次逆向的塑造神話世界的過(guò)程，將消解人性的主觀作為還原自然根本的體驗(yàn)，將人和自然關(guān)系的中西方主題討論推向了一個(gè)更加直白的表達(dá)。他借助東方哲學(xué)中“無(wú)中生有”的概念，讓山水成為“有”和“無(wú)”之間跨越時(shí)間的視像。從人的本身“看見(jiàn)”的真實(shí)中，達(dá)到內(nèi)心無(wú)象之中世界觀的“現(xiàn)”。在“見(jiàn)”和“現(xiàn)”，“存在”和“虛無(wú)”間，藝術(shù)家嘗試了一次反向的回歸?？梢哉f(shuō)，這位在西部和江南地域穿行的藝術(shù)家，被拉開(kāi)自然經(jīng)驗(yàn)的生活閱歷鑄就了對(duì)自然感受力的張力，才能完成這個(gè)靈性創(chuàng)作表達(dá)。如果單從他對(duì)待東方哲學(xué)語(yǔ)境的貢獻(xiàn)上看，我更相信的是一種擱置和圈點(diǎn)，正是把中國(guó)人的傳統(tǒng)文人氣息、山水問(wèn)題用特有的方式圈點(diǎn)出來(lái)。不討論也不深挖，才能鏡像地作為諸多刺激點(diǎn)，投向某些西方人缺失的世界觀，“完形”他們所感知不到的，被恍然大悟的世界可知。當(dāng)然，我們不可否認(rèn)的是邵文歡對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀研究的深入，但他更善于運(yùn)用傳統(tǒng)的存在來(lái)為西方的文化建構(gòu)給予一些回應(yīng)。藝術(shù)家們基于一切中國(guó)元素的創(chuàng)作表達(dá)，并不顯得那么艱難，改造我們的傳統(tǒng)藝術(shù)建制用它來(lái)做什么或許真的是一個(gè)棘手的問(wèn)題。在這一點(diǎn)上，邵文歡的創(chuàng)作更加踏實(shí)，當(dāng)然，如何謹(jǐn)慎地不讓中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言不會(huì)成為一種泛化的消費(fèi)，藝術(shù)家選擇了研究和警惕。但他的態(tài)度至少指向著山水自然的問(wèn)題不是形式上的中國(guó)化，而是世界范圍內(nèi)文化質(zhì)性上的互通有無(wú)。在這個(gè)層面上，邵文歡的藝術(shù)創(chuàng)作是一種向西方山水自然觀上的“溢界”給予。

同樣，討論傳統(tǒng)美學(xué)問(wèn)題也是七〇后藝術(shù)家們所常常要給予回應(yīng)的歷史性問(wèn)題。邵文歡觀看世界的方式常常借助于相機(jī)，它將其帶入一種觀看的機(jī)制中，同時(shí)也送離它“出境”。一方面從他的創(chuàng)作源頭來(lái)說(shuō)明將暗室和明室徹底打通，游走在邊界來(lái)回于經(jīng)驗(yàn)世界。另一方面他將攝影觀看世界的“真實(shí)”記錄，通過(guò)二次創(chuàng)作向無(wú)人的錯(cuò)造世界植入“觸發(fā)”，這個(gè)“觸發(fā)”將是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)意義的一次刺激。作為紀(jì)實(shí)的攝影，使得我們相信攝影對(duì)真實(shí)周遭世界的編排。每張時(shí)間的切片都是一部關(guān)于閱讀者自己的個(gè)人史詩(shī)。而消費(fèi)主義的社會(huì)強(qiáng)化同質(zhì)了每個(gè)人對(duì)圖像的知面（studium），遮蓋了那些可供觸發(fā)的原點(diǎn)。圖像泛濫的今天對(duì)于此時(shí)此在的影像毫無(wú)體驗(yàn)感。與此同時(shí)，隨處可得的“美”的東西已經(jīng)入侵到對(duì)人的肉體改造，“美”的復(fù)制和泛濫使得我們走向了感知的某種畸形。作為“詩(shī)情畫意”的攝影又何以抵制這種復(fù)制所帶來(lái)的視覺(jué)麻木？我想，看完邵文歡的作品會(huì)有一種鮮活的經(jīng)驗(yàn)。他的作品通常極其講究細(xì)節(jié)的掌控和情緒的挖掘，帶著這些“觸發(fā)”的呈現(xiàn)，從他的作品中我們可以體會(huì)到原本不屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的東西，那些“剝離”、“嵌入”、“閃光”、“堆砌”，帶著“沉重”、“憂郁”、“敬畏”、“無(wú)奈”走進(jìn)了觀者。在這里，一切都沒(méi)有復(fù)制感可言，藝術(shù)的唯一性讓這種充滿新美學(xué)主義的刺激激活我們被時(shí)代性所統(tǒng)一管理著的身體。在紀(jì)實(shí)展示和美學(xué)表現(xiàn)間，邵文歡在此以“溢界”的作為來(lái)回應(yīng)。

我們發(fā)現(xiàn)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“溢界”出現(xiàn)在邵文歡藝術(shù)實(shí)踐的不同層面，為我們反向勾畫出一個(gè)關(guān)于他創(chuàng)作內(nèi)核的東西，一個(gè)內(nèi)在的藝術(shù)觀和世界觀。但這一切還是要回到批評(píng)界諸多學(xué)者的“發(fā)聲”中找到一些痕跡。我們常常讀到他們的文章，通常以“真實(shí)和非真實(shí)”、“確定與不確定”、“有和無(wú)”、“虛幻和存在”等二元方式介入對(duì)他作品的描述。確實(shí)遭遇的問(wèn)題正如我們文章開(kāi)頭一樣，很難界定他創(chuàng)作的特殊性。但或許這個(gè)現(xiàn)象的本身就是關(guān)于藝術(shù)家個(gè)體藝術(shù)觀及世界觀的內(nèi)在。在這里我突然想到人類文明中的神話故事，通常挑戰(zhàn)合法性世界的角色都來(lái)自人和神的結(jié)合體，“邊界”的血統(tǒng)者。他們很難被定義，卻超乎了所有人的想象。而在他們兩邊，兩個(gè)世界的“想象”和“真象”，相互搖擺不定。就像觀看著邵文歡的作品，那些幻化過(guò)的“真實(shí)”山水，帶著被錯(cuò)造的特征仿佛變成了兩個(gè)世界的邊境。行走在這個(gè)邊界的人總是充滿著挑戰(zhàn)，創(chuàng)作也充滿著可能性。這樣一位藝術(shù)家真實(shí)的興趣并不在這個(gè)邊界的任何一邊，被確定的、規(guī)范的世界圖像都不是他的藝術(shù)觀所要觸及的目的地。他在找尋關(guān)于諸多二元世界斷裂處的伸張路徑。對(duì)于這里的時(shí)間、空間、意識(shí)、形式、敘述、符號(hào)等，他選擇通過(guò)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與記憶作出“溢出”常態(tài)邊界的創(chuàng)作。這個(gè)被“溢出”的世界或許就是無(wú)人無(wú)神的一個(gè)神話?？v觀近些年邵文歡的作品系列，我們發(fā)現(xiàn)在他的影像世界內(nèi)，從園林到山水，遺跡到星空，湖石到“浮玉”，小景到大觀不斷的拉扯，世界的伸縮如此自由地充滿變幻，這就是在“溢界”之間所看到的別樣景色。這些景色間的關(guān)聯(lián)是否可以勾畫出邵文歡的世界觀，或許還需要我們的耐心梳理，但至少有一點(diǎn)可以肯定，即他并不享受所謂圖像造物主的快感，而更多投入“溢界”的能量來(lái)給予觀者以顯現(xiàn)智識(shí)世界的存在方式。

邵文歡《風(fēng)動(dòng)的圖像四》（攝影裝置）

讓我們把時(shí)間撥回到近二十年前，一九九八年十二月，當(dāng)我們還沉浸在好萊塢巨片《泰坦尼克號(hào)》給我們帶來(lái)視覺(jué)奇觀的時(shí)候，邵文歡的作品《囿苑蝶夢(mèng)》系列，就已經(jīng)挑戰(zhàn)攝影討論真實(shí)的邊界，從“莊周夢(mèng)蝶”的隱喻中建構(gòu)一個(gè)虛擬和真實(shí)交錯(cuò)的世界。作品用645畫幅的120膠片拍攝，掃描數(shù)字化拼合成為一整幅場(chǎng)景。畫中蝴蝶翅膀來(lái)源于標(biāo)本單獨(dú)拍攝，任務(wù)用poser和3d建模，再置入場(chǎng)景照片虛擬渲染，然后數(shù)碼軟件合成，最終進(jìn)入照片輸出。如今對(duì)于這套技術(shù)的掌握我們確實(shí)已經(jīng)不再稀奇，可在二十年前，攝影的邊界正在被技術(shù)熔斷的初始，邵文歡就已經(jīng)在嘗試著用自己的創(chuàng)作介入—此不確定邊緣地帶的語(yǔ)言創(chuàng)造。莊周之夢(mèng)，如今的虛擬現(xiàn)實(shí)逐步顛倒了夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的世界，而困之園林中的“蝶仙”是否能夠分辨自己的大世界和小人生呢？邵文歡的藝術(shù)問(wèn)題意識(shí)都包含在其中而不斷保持的搖擺和溢界，時(shí)間一下子走過(guò)了二十年。

藝術(shù)史的發(fā)展總是需要一些鏈接式的開(kāi)拓者，在這個(gè)時(shí)代，邵文歡和他的獨(dú)特創(chuàng)作給出了一個(gè)合適的角色，學(xué)者們對(duì)于他的研究感覺(jué)有些艱難，可想作為沒(méi)有藝術(shù)參照系統(tǒng)的藝術(shù)實(shí)踐者在邊境行走中亦會(huì)有多么的艱難。觀者們是幸運(yùn)的，當(dāng)站在他的作品面前陷入某種“沉思”（contemplation），無(wú)論想到什么，你都將獲得一次關(guān)于主體性的激活。霎時(shí)間，在這圖像頻閃、感知空白的今天，明白了這點(diǎn)足以：我們不會(huì)被這個(gè)此在的世界吞噬。