底層敘事與時代情懷

成廷杰 任毅

唐德亮是一位優秀的瑤族詩人。多年來，他問道古今，取法中西，堅持探索鉆研現代詩藝。他堅持初心，心系底層，潛在民間，胸懷天下。他的詩作具有豐富的人文性、現實性和藝術性。他是杰出的作家和優秀的編輯，是時代精神的忠實記錄者。評論界多從民族特色、現代詩藝等角度解讀其詩歌。本文在充分考察已有評著的基礎上擬從底層敘事和時代精神論述詩人的詩歌創作，以推動詩人及其詩歌作品批評的進一步深入。

從20世紀八十年代初步入詩壇，唐德亮的寫作生涯已近四十載。這四十年是中國社會發生巨大變革的四十年，國家經濟實力與日俱增，人民生活日益富足，國際地位日益提高，黨的執政能力不斷提高，社會主義建設成就舉世矚目。這四十年也是艱難探索的四十年，經濟體制的改革，比如國企改革出現的陣痛、階層固化等問題，政治體制改革遭遇歷史考驗，東歐劇變、蘇聯解體，國際共產主義運動遭遇重大挫折等，社會轉型期的階層分化和貧富不均、特權腐敗等現象，唐德亮先生都是親歷者、見證者，同時作為詩人和媒體人，他也是書寫者、反思者、警醒者。四十年來，唐德亮的詩歌一直在中心與邊緣游走。一方面，他的創作與大時代波瀾壯闊的改革歷程同頻共振，這構成了他的時代書寫；另一方面，他又保持著對社會底層的人道關懷，他與底層打工者與散落鄉野的人們同呼吸共命運，底層敘事構成了他詩歌創作的重要內容。

一、鄉村敘事

唐德亮的詩歌創作中底層敘事的社會動因，是20世紀九十年代深入推進的社會主義市場化轉型。在這一社會轉型期，市場經濟體制深入推進，城市化、工業化、信息化，逐步改變了原有的社會秩序，階層分化和貧富差距隨之進入人們的視野。詩人唐德亮在時代大潮中敏銳地捕捉到那些被邊緣化的鄉村變革。

他出生并成長于粵西北的瑤族村寨，長期的農村生活經驗以及對家鄉人民的深切感情，使嶺南農民成為他底層敘事的第一主體。敘事也從廣大的農村地區開始。詩集《深處》卷三《遍地草根》中的詩歌：“那座會跑的村莊/一夜之間，被風搬到/一個陌生的地方”，時代的大潮沖擊著村莊，一夜之間道出了變動的劇烈。重新審視它的時候，“村莊面目全非/風吹過。身體某些部位/長出了會唱歌的葉片/釋放，一個早晨的歡樂/與悵然”。詩人面對當代城鎮化對鄉村的侵吞與改變，心境是復雜的，歡樂悵然交織并存。

《電視塔》：“山站著，樹立著，電視塔聳著/村莊矮著/它想高。但總高不過電視塔/房子站著/它遙望電視塔/傾聽電視塔送來的聲，光，電/歌，哭，笑，喜，怒，樂，悲，憎，憂”。電視塔作為現代文明的象征開始介入到農村地區，一方面它高聳的外形代表了現代化力量的強悍，與之相對照的是矮小的想高也高不過它的村莊，在這場力的角逐中，傳統的農業文明是脆弱的，被改變的命運是不可避免的；另一方面，從功用來看，電視塔是信息的傳輸載體，是城鄉溝通，邊緣與中心聯系的重要憑借，信息本身所具有的駁雜豐富，對于受山高林密的大自然背景阻隔的村莊，有一種心理上的誘動，詩人筆下的村莊那種遙望的姿態，也代表了傳統生存方式下的農民對現代文明的集體性訴求與渴望，同時集體心理結構的變動，也暗示著維系了幾千年的農村生產生活以及倫理道德秩序的松動，卷入現代化之中的農民們，將體驗詩人提到的歌哭笑喜怒樂悲憎憂等復雜情緒。

環境污染也是轉型期人們嘗到的一粒苦果。如在《酸雨》中，詩人寫鋪天蓋地、整個天空的酸對萬物的劇烈侵蝕，它像“柔柔的毒鞭橫掃再橫掃”，最后“大地鋪滿了黃色的荒涼”。還有《癌癥村》中，“病魔進村的時候/沒有腳步，沒有聲音，沒有影子/穿透皮膚/在人身上安營扎寨/左啃右噬，打一場沒有硝煙的戰爭/這些貌似強大的人/這些喝淮河水長大的人/就這樣，被黑色的淮河/澆滅了熊熊的生命之火”，淮河作為癌癥村的母親河悄無聲息間變成了黑色的毒液，人們充滿疑問地問道，“溫柔了幾千年的淮河/為何要猙獰起來/藏著那么多的殺人魔怪呢？/癌癥村越想越糊涂/越想越痛苦”。詩人真實地再現了工業污染對農村自然生態的破壞，揭示了惡化的鄉村生存環境下底層人們不堪的生存狀況，溫柔的淮河水突然猙獰起來，一方面是工業化污染所致，另一方面也是暴怒的自然對人類貪欲的報復，癌癥村痛苦的思考指向了從前粗放型經濟的弊端，指向了工業文明和自然文明兩種文明的矛盾，癌癥村絕不是個案，它是廣大農村地區生態環境和生存困境的真實寫照。

這只是詩人呈現給我們的一個側面，《留守》呈現的是另一種景象：“番號：三九六一六0部隊/人員構成：婦幼老病殘/職責：耕種今日明天”，詩人以戲謔的筆法呈現了農村勞動力流失后農村人員的主要構成，詩人還深入描寫了底層群體的生存困境：“駐地空蕩沉寂，靜得能聽見/神的呼吸，蟲的耳語/狗的夢囈”，表面上神性的光輝籠罩著鄉村，但實際上這片土地是空蕩的，最后詩人揭示了他們的命運，“黑暗悄然侵入/保守部隊喪失戰斗力/攻不成，守不住/潰不成軍，宣布/繳械投降”。甚至沒有掙扎反抗，孤寂黑暗死亡將成為他們最終的宿命。另外，這首詩也呈現了人口流動對傳統鄉村家庭結構的破壞。

當人們紛紛涌進城市，當傳統的農業文明遭受劇烈沖擊，鄉村僅僅成為一個符號，一個精神層面的原鄉存在的時候，關于鄉村的回憶和挽歌成為詩人敘事的核心，底層敘事由此進入那些離開農村流散在城市的人們的精神敘事。詩人在《阿根伯失去了根》寫道，“幸福生活來了！/但幸福是別人的/自己不再是土地的主人/也成不了城市的主人/聽著打樁機的敲擊/他的心像浮云一樣飄游”，詩歌道出了失去土地的人們在城市與鄉村游走的落魄狀態和無歸屬感。《鄉謠》《連山壯族戲水節》《瑤家開耕節》《清溪鬧花燈》《連山炸火獅》《壯家新娘汲新水》《打谷老人》等一系列描寫瑤族傳統民俗、鄉村風俗、勞動場景的作品，是散落在鄉野或輾轉于城市的人們對農業文明的最后的集體挽歌。作家徐則臣曾說：“很多‘50后作家即使后半輩子一直生活在燈紅酒綠、高樓林立的大都市，一提筆還是得回到村口的那棵大槐樹下，回到操著最正宗的方言，有著錯綜復雜的人際關系的街坊鄰居中去。對城市來說，他們‘在而不在，對鄉村來說，他們‘不在而在。”[1]的確，唐德亮豐富的底層鄉土生活經驗和強烈的責任感，讓他能夠深入到鄉村深處和鄉親們的精神腹地，以令人欽佩的膽魄觸及現代化建設進程中鄉村的真實的一面，從而完整地呈現了他底層敘事的第一重空間：農村自然生態遭受破壞，傳統農業文明凋零，鄉村傳統道德倫理秩序瓦解，底層人們面臨生存困境和精神困境。但唐德亮并不局限于此，他追問，“如果土地將犁鏵遺棄/如果愛彎腰的鋤頭/不再憎恨荊棘荒蕪”，在土地犁鏵、鋤頭荊棘荒蕪這兩組對應關系中，缺席的人的命運將會怎樣？詩人說，“我不知它們之間誰會痛苦”，“村莊由一種設想/衍生出無數種設想/它的子民們不守規矩/向南，向東，向北，向西”，跟隨著這些涌向四方的人們，詩人的敘事空間與現實反思由此不斷拓展深化。

二、底層關懷

工礦、工地、工廠是唐德亮的又一重敘事空間。在這里，農民工成為詩人書寫的對象。學者朱大可曾說：“民工是經濟社會轉型中出現的新群體，究其本質，民工現象是人與土地的這種分離運動的一種當代表達。上億過剩的農村勞動人口主動放棄農耕方式盲流到大都市，成為都市建筑工地上的臨時勞動力”；“傳統的家庭理念在其間起了奇妙的護衛作用：民工把賺來的工資寄回家鄉，以維系低成本的鄉村家庭生計，這種由都市向農村的資產回流，支持了土地家園的基本存在”。[2]詩人在詩歌中揭示了工人們的艱難處境，“冰涼的劍潛伏著/隨時脫鞘而出/堵住光明的出口/黑色將黑色的影子葬埋/掙扎中，沉重的肉體/被肢解，被魔爪撕碎/血肉被貪婪的胃消化/骨頭趴在黑土上/痛苦的形狀/被黑色的欲望塵封”，這首題為《礦難》的詩歌，揭示了礦工們惡劣高危的工作環境，以及礦難中他們悲慘的命運。當代詩人歐陽江河在他的《玻璃工廠》寫道“整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠/勞動是其中最黑的部分，它的白天在事物的核心閃耀”。[3]勞動作為閃耀的部分，也充滿了黑暗，唐德亮進一步揭示了這種歐陽江河式的黑暗主題。《蠶食》《再生障礙貧血》集中反映了底層工人們堪憂的身體狀況和貧困的生存境遇。《機器》：“機器高大巍峨，工人們矮小瘦弱/與陽光隔絕/他們，被轟鳴的聲音與熱力/將血與汗蒸騰，將生命蒸發/像一劑慢性毒藥/將工人們萎縮”，工人們被局限在有限的與陽光隔絕的空間，生命被漸漸蒸發，身體逐漸萎縮，這是大工業對工人們身體的摧殘，“人們崇拜機器，像禪跪的信徒，人們盛贊機器，說它是轉動地球的杠桿/機器就這樣膨脹，高大/不斷地繁衍，接代傳宗”。在這里，機器超越其功用成為奴役工人的工具，人成了奴隸，這是詩人對機器時代人的異化現象的批判和反思，也是對底層工人精神困境的關注。另外一首敘事詩《盲點》則關注底層工人的政治權利，可憐的工人遭遇了不良廠主的暴打去找相關部門卻發現官商沆瀣一氣，最終他成為人們視野中一個模糊的盲點，盲點揭示了政府工作的不足，也揭示了底層個體的卑微，總體來說，對工人們身體狀況、生活質量、精神困境、政治權利的關注和書寫構成了唐德亮先生工人工廠敘事的重要內容。

詩人也牽掛著在城市里游走的人們。在鬧市行走中，詩人遇到了跪在《地下過道》的饑寒交迫的乞丐，“他們在尋找難得一遇的愛心/一雙雙犀利的目光/射進他們的內心/除了寒冷，還有高人一等的鄙視”，在這里詩人突然把對乞討者的同情轉向對施舍者的道德拷問，詩人要在這種拷問中祛除人們內心深處的丑陋思想倡導平等的價值觀，《走鬼》則指向一種深入的矛盾，走鬼指的是活躍在城市中的那些販夫走卒，“在烈日下暴曬著，在寒風中瑟縮著”，描寫的是他們的工作的艱辛，“他們為生存，為溫飽，為兒女眼中的饑渴，從城南到城北”，同時詩人還指出，“他們活躍著城市經濟的脈絡”，然而他們卻遭到了城管的暴力執法，獲得了走鬼這樣侮辱性的命名，詩人并不是為了書寫矛盾，而是試圖在具體的矛盾討論中捍衛底層小販的尊嚴，也是為整個社會的和諧大局出謀劃策。

如果說走鬼、乞丐這兩種群體給我們的印象還是相對清晰的話，那么詩人書寫的最后一個群體在映像上則給我們一種原生態的粗糙感。著名導演賈樟柯曾說，“攝影機面對物質卻審視精神”，[4]詩歌和電影這兩種藝術，雖然它們借以表達的媒介不同，但它們表達的最終指向是相同的，詩人將目光投向這些游走在城市中的人，一方面猜測他們物質層面的處境，同時物質層面或者說生存處境的模糊性對應的是他們貓低的身體形態背后隱藏的心靈狀態，因而心理狀態才是詩人關注的重點。詩人這樣寫我們面對這些人時的心理：“總懷疑那些貓低的人/是小偷，是騙子，是流氓/是劫匪，是民工，是逃犯/就像他們懷疑我們/是大款，是局長，是便衣警察/是吮吸民脂民膏的腐敗分子”，第三種群體身份的模糊性造成了我們和第三種群體彼此審視時心理上的狐疑和身份認知的多元和不確定性，但如果我們仔細梳理一下，我們的道德在第三種群體的眼里也是不可信任的不可靠的，我們有可能充滿著銅臭，有可能充滿著腐敗，我們的所做所為正是造成民工向騙子、劫匪、小偷滑動的重要原因，“他們在晝與夜的邊緣/等待忽然降臨的陽光/卻常常被閃電的長鞭/抽打德遍體鱗傷/被暴雨與棍棒驅趕得/成了一堆垃圾/被城市的大手一揮/便不知去向，他們是被社會傷害拋棄和邊緣的一群人，連高大的樓宇也板著臉/睡眠著籠在陰影的他們”，他們就像電影鏡頭中在街頭徘徊的“小武”，留給世界的是一個模糊而悲傷的背影。

對農民，對工人，對販夫走卒以及身份模糊的群體的關注，對他們生存困境和精神困境的深度書寫，體現了詩人唐德亮的人道主義精神與社會責任感。

三、時代對話

詩人唐德亮的視野是開闊的。他不僅限于對邊緣群體的書寫和關注，而是以更為博大的胸懷和更為飽滿的熱情參與到時代精神的建構之中。這表現在詩人敏銳地捕捉時代進程中出現的重大歷史事件并保持著充分的反思。1991年蘇聯解體這一重大事件震驚世界，國際共產主義運動遭遇重大挫折，歷經巨大輝煌和苦難的蘇聯走向終結，不能不說給改革中的社會主義中國帶來了巨大的壓力。時隔多年之后，詩人在2011年寫出了融政治抒情和敘事于一體的長達4600行左右的鴻篇史詩《驚蟄雷》。

長詩《驚蟄雷》充滿了這種當代中國現實與歷史文化的對話關系，表現出詩人厚重的歷史意識。基辛格博士曾說，“當代中國，無論書籍還是會話中，依然飽含從古代文化典籍中汲取的養分。”[5]詩人唐德亮把當下的中國置于立體的歷史時空中進行考察，從文化、思想、經濟等角度切入，與眾多古今中外的歷史人物和密集的歷史事件進行深層次的對話，自始至終貫之以磅礴的語勢和浩然的民族正氣，在對歷史興衰、國家命運的追溯反思中，現實亂象受到批判，時代精神從中凸顯。詩人是如何處理這樣宏大的題材和浩大的時代課題的呢？面對“圣人，賢人，學子/或莊嚴肅穆/或面帶微笑/或凝眉沉思/我沒有點燃香火/沒有叩頭下跪/穿過歷史的隧道/與無數的先哲邂逅/三千年興衰如浮云飄飄渺渺/五千年歷史如黃河此漲潮彼消/黃土地埋下多少累累白骨/又長出多少不滅英魂”，面對“科學的巨人/唯物論的先哲/令顯赫的皇帝與權勢者/以及無數的后人/矮化成侏儒”，詩人“坐在大文豪雨果老人面前/聽他講公社失敗后/梯也爾，卑斯麥匪軍/怎樣如紅顏的惡魔/用亂槍掃射窮人”，對古今各家思想學說的梳理考察批判，深刻體現了詩人堅定的馬克思主義辯證唯物主義觀和歷史唯物主義觀，同時抒情的“我”也帶領人們深切回望我國艱辛漫長的革命史，詩人在“廣州，紅花崗，只見/周文雍與陳鐵軍，在刑場上/舉行一場曠古的婚禮/他們的雙眸，寫滿了/愛的柔情。兩對深情的/眸子，仿佛在說；/永別了。我們的血”，還有“南方的大山，松林逼仄密集/紅十軍政委方志敏左沖右突，厚厚的積雪中，我看見楊靖宇/深一腳淺一腳走來/披霜戴雪，一身潔白/臉是紅的/心是紅的/血是熱的”，革命先烈和革命史跡的藝術呈現讓我們再次重溫了波瀾壯闊的探索歷程，堅定了無產階級革命初心，詩人來到“布魯塞爾。這一間/聞名天下的小天鵝咖啡館/共產主義的第一粒火種/在這里誕生。兩位曠世偉人/一本共產黨宣言/一盞璀璨明燈，照亮了/全世界的夤夜，照亮了/歷史前行的方向”，詩人聽見“一首歌響起來了/點燃了全世界無產者的熱血/點燃了遙遠天際的朝霞/呼喚著一個個民族/一個個靈魂，奮起/去為真理而戰斗”，面對國際共產主義運動遭遇的重大挫折，詩人毫不氣餒，他號召“集結無產者大軍/從黑夜出發/向光明啟航”，對國際共產主義運動的回首和對共產主義遠景的展望，體現了詩人高昂樂觀的革命精神。除了國際大氣候引發詩人對歷史的反思，還有一個重要的原因是九十年代國企改革過程中出現的腐敗問題，市場經濟發展過程中一味追求金錢利益對傳統道德秩序的沖擊，還有發生在思想領域的自由主義、無政府主義等混亂動態，這些不利因素深深沖擊著媒體人與詩人敏感的內心，詩人斬釘截鐵地說道：“清除文化垃圾，讓主旋律作品占領文化陣地，以優秀的作品鼓舞人民同心同德建設偉大的社會主義事業”[6]。詩人對主旋律有著充分而深刻的認知，他曾說，“縱觀當代新時期的政治抒情長詩，基本上都是歌頌的，我絕不反對歌頌，而且認為對共產黨和人民的豐功偉績應該大力歌頌”，同時他強調，“但也不能只一味歌頌”，“我這部長詩，即使是歌頌，目的也是為了反思歷史與現實，為了鞭笞腐朽與反動，為了光明與希望”。[7]

時代精神是詩人歌頌和對抗腐朽現象的重要內容。比如對汶川大地震涌現出的抗震救災精神的歌頌：“汶川地震，十三億顆愛心/創造了一個個生命的奇跡”，詩人面對“有人狂言/市場經濟，雷鋒精神早已過時/學習螺絲釘/就是教人做/不會思想的工具/只能使這座山峰更挺拔/這面紅旗更加鮮紅/我看見你的精神/代代有傳人，薪火永不熄/前有王杰，劉英俊，張海迪/感動了整個中國/今有義薄云天的郭明義/書寫雷鋒精神新篇”，詩人試圖通過對雷鋒精神的弘揚和對富有時代特色的郭明義精神的歌頌，來對抗拜金主義對社會主義道德秩序的沖擊，密切人們與時代、現實的精神聯系。總體來看，家國情懷、時代精神構成了這部長詩的靈魂底色，是一首嘔心瀝血之作。

在一些短詩中，詩人也同樣表現了與時代精神對話的理想。《水突然站了起來》：

水突然站了起來

溫柔的水，變身，變色

呼地站了起來

站得比我還高

比蘆花還白

只站了幾秒鐘

又坐了下去

混同于其它水

使我認不出剛才

站起的究竟是

哪一棒，哪一滴

我終于頓悟

最溫柔的水也會站起

并且比人站得高

站得美

水在我們的認識中，它是柔弱的，以其柔弱而勝諸強。詩人唐德亮筆下的水則突破了我們的認知，它會變身，會變色，會突然站立起來，詩人將水看成一股凝聚的力量，它們的姿態是向上的，是主動的，因而有兩種水在詩人筆下形成，一種是作為詩歌意象的水，它不同于以往對水的陳舊書寫，一種是精神意義上的，它給人以生命和靈魂的震撼。

同樣在《爬上窗口的豆苗》中，詩人說，“我知道，它的力量在于沉默/而不在于語言/這鵝黃嫩綠至少有三天乃至三月的歷史/它闖進春天，帶走春天”，詩人善于在對微小生命的著力書寫中《生成》一種博大的力量，“如果有一層薄霧，樹葉可能/就會受傷，如果有風拂過/心，就會變成一個音響/一座座山丘，一株小草，被一雙目光/包圍，打造，生成一個個意象/等它們宰割，安放在陽光之上/升至懸崖，等待一種激情/一支形而上的筆，將它們變成詩，散文/世界便換了一種呼吸，對心，對大地/都是一種拯救/之后，是寂靜，是風暴，是悄悄的嘩變/純粹而透明的太陽書，就這樣/在河流與溝谷的底部生成，生成。”通過意象的流動，通過從對形而下的書寫到形而上精神的生成，實現題旨的傳達，而題旨的落腳點集中于太陽樹，在紛繁的意象流動中純粹而透明的精神終于生成，當然本詩的出彩之處還在于純粹而透明的精神作為一種力量存在，它是諸多力量凝聚的結果，意象和語言的流動沒有使這些力量散失。比如“風拂過，心就會變成一個音響”，充滿了美感。讓心感受萬物的律動正是詩人致力實現的。類似的作品還有《血液的聲音》：“我知道，這是血液的聲音/在霞光的撫摸下燃燒/接響黎明的鐘聲/黃土昂奮了/奔涌的陣勢，卷走/一千個無色之夢/一萬盞/無光之燈”，血液充滿靈魂的光亮。《發酵》：“死亡，即新生/激情燃成灰燼/散著濃濃的酒味/淡淡的谷味，青青的草味/從一個遮得嚴實的胸脯蹦出/百里之外，都能看到/它的聲音”，由味道到聲音再到視力，澎湃的熱情充溢于各種感覺間。《光點》：“有人用鐵錘擊打光點/光點碎了/碎成一粒粒種子/讓光明更蓬勃地/蔓延”，打碎的光形成更多的光，力量孕育于死亡和破碎。《花工》：“花工還是一個搬運工/搬走白皚皚的冬/運走一筐筐的灰燼/捧出花的盛宴”，詩人對花工的歌頌，通過寒冬到花季的轉變，實現豐厚主題的生動傳達。

蔣登科先生認為；“詩不只是對現實的摹寫，它應該具有超越性，其核心是詩人經驗的獨到發現和獨特體驗，這種發現和體驗應該具有普視性，應該能夠說出眾多熱愛生活，思考人生的人們的共同心聲，應該成為記載這個時代的精神追求的范本，應該包含對這個時代的詩意批判，更應該在立足當下的基礎上具有超越時代，超越現象的精神力量。”[8]毫無疑問，唐德亮不僅擁有處理日常經驗的詩才，也擁有處理重大題材的胸襟；不僅擁有直指現實處境的魄力，也有超拔現實記錄時代精神的廣闊視野。隨著我國經濟社會的不斷發展，廣大人民群眾的精神需求越來越高，詩人唐德亮不忘初心，永葆本真，必將創作出更多富有時代特色、體現人民詩學的杰出作品。

[1] 徐則臣：《一支筆，向著城市去》，東北作家網，2017-12-15，http：//www.xdbzjw.com/ReadNews.asp？NewsID=28388.

[2] 朱大可：《流氓的盛宴；當代中國的流氓敘事》，新星出版社2003年版。

[3] 歐陽江河：《如此博學的饑餓》，作家出版社2013年版，第23頁。

[4] 賈樟柯：《賈樟柯電影手記；1996--2008》，臺海出版社2017年版，第22頁。

[5] 基辛格：《論中國》，中信出版社2012年版，第24頁。

[6] 唐德亮：《主旋律與沙漠化》，《文藝理論與批評》，1995年第5期。

[7] 唐德亮：《<驚蟄雷>后記》，中國戲劇出版社2013年版，第194頁。

[8] 蔣登科：《詩歌；接地氣與望星空》，《中國詩歌》，2017年第11期，第144頁。