我愿在八千公尺設下自己的帳篷

在歷史的急轉彎處，我們每個人必須嚴肅思考，并回答一個問題：

我們從哪里來？現在在哪里？將向何處去？

在五千年的時間和全球的空間里，找到我們的時空坐標點。

每一個音樂工作者，每一個關心中國音樂命運的人，不能不分析和總結中國音樂已經發生的種種趨勢，努力適應并最終駕馭這一趨勢，以確立我們未來的目標和我們達到這一目標所應采取的對策。摘自《中國音樂的大趨勢——1985年6月4日在“當代音樂系列講座”上的演講》，選自《走出大峽谷——李西安音樂文集》，安徽文藝出版社，2002版。本文中所有未注明出處的李西安引文及觀點均出自此專著，因篇幅所限，不再逐一注明。

——李西安

20世紀80年代的改革開放，為中國的經濟帶來了騰飛，同時也為其他各領域的全面發展帶來了新的歷史機遇。在這個大轉折時代，李西安可以稱得上是中國音樂發展的改革者和推動者，他以不畏艱險、不畏挫折的大無畏精神，為中國當代音樂的發展做出了重要貢獻。他以思想者的高度，通過對中國音樂的過去與現在的分析預見未來，對中國音樂航船駛向何方做出了自己獨到的后來也被實踐證明是符合歷史發展趨勢的判斷。

改革開放之后，整個音樂界都在探尋中國音樂新的發展道路，思考中國音樂該走向何方。在困惑和彷徨中，李西安以鄧小平提出的堅持走中國特色社會主義道路的思想為指導，努力探尋如何在音樂中體現中國特色。他于1982年全國民族音樂學第二次年會上提出《關于發展民族音樂事業的五項建議》；于1985年“當代音樂系列講座”的演講中提出了《中國音樂的大趨勢》；于1986年“中青年音樂理論家座談會”上以題為《走出大峽谷》的演說，通過對80年代以來一直令音樂界和理論界困惑的古與今、中與外、個體意識與群體意識問題的剖析，提出只有從中國音樂的各個學科、各個側面構建起系統的、有機的、彼此不可分割的中國音樂的大金字塔，才能使中國音樂真正走向世界；在1994年第三屆海峽兩岸作曲家研討會上發表的《移步不換形與涅槃而后生——關于中國音樂創作發展對策的思考》中，深入探討了中國音樂在文化轉型期應該如何解決對傳統的繼承與創新問題，主張音樂創作應該以“涅槃而后生”的方式在繼承的基礎上大膽創新。特別是他還將十余年的改革成果上升到理論層面，于1993年香港“國樂思想研討會”上更全面地完善了“張力場結構”理論，以實現真正意義上的百花齊放、百家爭鳴。

何為中國音樂的張力場？李西安將其具體闡述為：“在傳統與現代、雅與俗、中國與世界這些相互對立的兩極中構筑一個巨大發展空間的張力場結構。”“兩極之間距離越遠具有的張力就越大，而兩極之間的對立與互動，就會迸發出新的生命活力并形成許多過渡類型的中間層次。” 回顧中國音樂的發展歷程，他認為要使中國音樂走出低谷，創造新的高峰，關鍵在于要構建一個開放的張力場結構。建立具有廣闊發展空間的張力場必須要竭力拉開兩極之間的距離，在一極要重新發現傳統、認識傳統、構建中國音樂的理論體系，在另一極要發展現代音樂。多年來，李西安所做的都是致力于拉開中國音樂的張力場，為各不同形式、風格、流派的音樂提供賴以生存和發展的廣闊空間。

一、重新發現、認識傳統

傳統在哪里？我們將如何去尋找、去發現？“文革”后不久，當人們雖心有余悸但又渴望聽到新的聲音的時候，李西安從長期以來被視為禁區的古詩詞歌曲找到了突破口。他于1982、1983年連續策劃了兩屆“華夏之聲”音樂會，以“創作、理論研究、表演三位一體”的模式掀起了弘揚中國傳統文化的熱潮，打破了“文革”之后樂壇的沉寂，在當時可謂是一次大膽的破冰之旅。

第一屆“華夏之聲——古詩詞歌曲音樂會”推出了兩類作品。一類為傳統歌曲，包括古代琴歌五首、為宋代姜夔歌曲配伴奏的六首；另一類為由著名作曲家黎英海、金湘、樊祖蔭、邵光琛等以及當時還是學生的葉小綱為樂府、唐詩、宋詞譜寫的歌曲十余首。為保證古曲的學術價值與新曲的創作質量，李西安放棄參與創作，以局外人的身份對作品進行嚴格把關。同時還擔負起排練、演出、宣傳等大量組織工作。

這場音樂會的成功產生了前所未有的轟動效應，不僅在音樂界同時也在文化界和輿論界獲得強烈的反響，被認為“此一舉點燃了振興中華民族音樂文化的火苗”黃翔鵬于《第一屆華夏之聲》座談會上的發言。。一時期成為了各大媒體的焦點，《人民日報》《光明日報》《北京日報》《北京晚報》《中國日報》（英文）、《中國新聞》、香港《新晚報》等對此進行了報道，《人民音樂》《中國音樂》等刊登了重頭評論文章，中央電視臺、廣播電臺多次播放演出實況，中國國際廣播電臺以二十多種語言向全世界播送采訪錄音，中國唱片社出版了唱片和卡式錄音帶。其中的大部分作品已成為了中國音樂學院聲樂系的教材被廣為傳唱。第一屆華夏之聲工作總結。

第一屆掀起的余波未落，翌年第二屆“華夏之聲——古譜尋聲音樂會”再掀高潮，首次匯集近半個多世紀國內外古譜解譯的成果，為揭開千年古譜的不解之謎做出了具有開拓意義的探索。音樂會以忠于原譜、不做任何加工改編的方式，演出了楊蔭瀏、錢仁康、丘瓊蓀、趙如蘭（美國）、陳昌齡、黃翔鵬、何昌林、吳文光、葉棟、陳應時、吳釗等權威專家的譯譜。除原有成果外，對當前正在進行的古譜研究，通過四次學術研討會對論文進行宣講，聘請專人對新譯古譜進行試唱（奏），然后進行討論。經過一年的緊張籌備，才推出了這臺別開生面的學術性音樂會。

這場音樂會以獨特的方式為觀眾展現了距今一千四百余年以來的七種譜式，包括南北朝琴曲《幽蘭》——古琴文字譜（吳文光譯解）；唐·五代琵琶譜《秦王破陣樂》等三首——燕樂半字譜·弦索譜（何昌林、葉棟譯解）；宋姜白石歌曲《鬲溪梅令》《杏花天影》等五首、唱賺《愿成雙令》——燕樂半字譜·管色譜（錢仁康、楊蔭瀏、丘瓊蓀、趙如蘭、陳應時、吳釗譯解）；元熊朋來自度曲《伐檀》——律呂與工尺對照譜（吳釗譯解）；明民間曲牌《傍妝臺》——工尺譜（吳釗譯解）；琴歌《胡笳十八拍》——古琴減字譜（陳昌齡譯解）；魏氏樂譜三首——帶格工尺譜（黃翔鵬譯解）。為更好地體現古樂演進的歷史進程，音樂會在總體設計上，打破了通常以演員或樂曲為中心編排節目的方法，全部以目前發現的最早的古譜版本按編年排列，并配合幻燈和主持人講解。在大家還不知道何謂多媒體的時代，這種獨具匠心的演出形式利用有限的技術手段，為觀眾立體地展現了中國音樂歷史長河的一個小小的剪影。參考第二屆“華夏之聲”策劃案、節目單、新聞報道。

這次活動將20世紀80年代的古譜學熱推向高潮，同時也推出了一大批古譜研究人才，使發掘古代樂譜，復興中國音樂，成為當時音樂界最熱門的話題之一，并給一直被認為是“無聲音樂史”的中國音樂史提供了具有參考價值的音響資料。

兩屆“華夏之聲”音樂會的成功舉辦，不僅對于弘揚中國傳統文化具有開拓性的意義，更在于它將中國音樂張力場的一極推到了千年前的華夏文明，為我們如何重新發現、認識傳統邁出了關鍵性的一步。

1983年，李西安因故退出了“華夏之聲”的組織工作，自薦到新成立的中國音樂學院實驗樂團當團長，又把這塊土地作為了他進行改革的試驗田。面對中國音樂傳統的斷裂和和過去對創作的種種束縛，他提出“保存要純正，創作要大膽”的建團方針（后來張力場結構的雛形）。一方面，組織全體樂團成員分成兩組到泉州、潮州學習南音和潮州音樂。在兩個多月的學習過程中，原來吹笛子的要改學洞簫，彈琵琶的要改學南琶，學二胡的要改學二弦……而且不許用譜子，必須一句一句跟老藝人手把手地學，哪怕只學兩三首曲子，但要做到“原汁原味”，達到外行人聽來“足以亂真”的程度。這種前所未有的學習民間音樂的方式，回校匯報時引起了不小的震動，很多音樂界的專家和學院領導都認為“這應該是中國音樂學院的辦學方向”。另一方面，李西安還請譚盾為樂團寫作品，請田豐、王酩、黃曉飛等著名作曲家按作曲系的要求給實驗樂團每個成員開作曲個別課，請《瑤族舞曲》的作曲者茅沅開和聲課，為他們將來能夠理解和勝任現代民樂作品的演奏打下全面的基礎。雖然李西安在實驗樂團剛進行不久的改革因工作調動被迫終止，但在短短的一年里，當年實驗樂團的成員卻經受了一次音樂觀念的洗禮，大大拓寬了視野，為今后的發展提供了有益的啟示。

李西安通過“華夏之聲”音樂會與實驗樂團這些不同的嘗試，將中國音樂張力場中傳統的一極推向古代、推向民間，不僅對如何認識、發現傳統提供了可行的路徑，也為后來推動當代音樂創作的發展奠定了傳統的根基。

二、為現代音樂的發展推波助瀾

重新發現傳統、認識傳統為中國音樂的張力場構建了傳統的一極，而與之對應的另一極——以中國古老文化為根基的現代音樂創作，李西安又是“新潮音樂”強有力的支持者。

1984年，李西安從實驗樂團調到作曲系任副系主任，這為他進一步思考中國音樂的改革問題，提供了一個全新的視角。上任伊始，他就和其他系領導一起，決定將現代作曲技法納入正式課程。1985年3月，由他主持邀請院內外專家開設了為期半年的 “當代音樂系列講座”。這個國內首次系統介紹中外現代音樂的講座吸引了本院及全國各地的師生（中央院的譚盾、瞿小松等青年教師也常來聽課），在國內引起了強烈的反響。講座的最后一講是李西安主講的“中國音樂的大趨勢”，在講到中國音樂即將出現的十大趨勢的最后一個趨勢——“中國青年作曲家群體的崛起”時說，他們“或許還不成熟，但他們以前所未有的活力出現在今天的音樂舞臺，引起了人們極大的震動和思考”，“可以預言：正是以他們為代表的青年一代，將決定今后中國音樂的命運”。

1985年，中國音協換屆，李西安兼任書記處書記、《人民音樂》主編、理論委員會副主任，參與討論這一期間中國音協的重要決策，并負責起草書記處的一些文件和決議。

《人民音樂》在李西安任主編后打破了往日的沉寂，于1986年第4期進行改版。為使《人民音樂》能真正成為指導社會實踐的評論性刊物，為廣大讀者提供更全面、更及時的音樂信息，對原有欄目進行全面調整。其中最重要的，也是影響和爭議最大的，是開放了以前被視為禁區的現代音樂和通俗音樂，設立了“青年音樂家”和“通俗音樂”兩個欄目。“青年音樂家”以及專門發表重要音樂評論的“華夏論壇”，對當時剛剛步入音樂舞臺的年青一代作曲家給予了超乎常規的支持。

當時，《人民音樂》作為主辦方之一參與主辦了葉小鋼、陳怡、瞿小松、許舒亞、郭文景、何訓田等青年作曲家的個人作品音樂會，并在會前由李西安主持召開記者招待會，會后在《人民音樂》的“青年音樂家”欄目為每位作曲家刊發有關音樂會的評論文章（常常是一組）。在1986年第6期刊登的《現代音樂思潮對話錄》，是繼1985年在音樂界“一石激起千層浪”的譚盾作品音樂會之后，應《文藝研究》編輯蔣力的倡議，由李西安出面與瞿小松、葉小鋼、譚盾進行的一次長談。針對如何在現代音樂創作中重新認識傳統，并以“涅槃而后生”的方式再造新的傳統，以及如何在趨同中求異等音樂創作中重要而又敏感的話題，發表了各自的見解。這篇文章因為公然否定束縛音樂創作發展的許多舊的觀念，被反對者稱作“中國新潮音樂的宣言”，也由此在之后的政治風波中為李西安帶來了可想而知的后果。

對現代音樂創作和理論建設起到推動作用的，還有1986年8月于遼寧興城舉行的“全國中青年音樂理論家座談會”。李西安作為會議的組織者之一，在大會做了題為“走出大峽谷”的演講，通過對中國音樂的發展趨勢、古與今、中與外、個體意識與群體意識等問題的分析，從非常宏觀的角度，對中國音樂發展的走向發表了自己的見解。這也是日后引起爭議的焦點之一。

1990年，李西安因故不再擔任《人民音樂》主編，但他個人對發展中國音樂的滿腔熱情卻沒有因此減退，構建中國音樂張力場的指導思想始終如一。他以顧問的身份參與香港中樂團和新加坡華樂團的藝術建設，組織現代民族管弦樂作品的國際比賽；參與中央電視臺音樂橋欄目的策劃，將中國現代音樂納入播出節目；策劃笛簫演奏家張維良、旅日打擊樂演奏家孟曉亮的獨奏音樂會；策劃旅法作曲家陳其鋼歸國首演音樂會，等等。特別是為了延續以前實驗樂團未完成的設想，李西安與張維良（當年的實驗樂團成員之一）共同發起組建了華夏室內樂團。他們把它作為中國音樂張力場的縮影來建設，從1996年1月舉行的建團音樂會伊始，就充分體現了這一宗旨。同年2月赴法國巴黎參加“96巴黎國際音樂節”的演出，這是該音樂節首次以中國為主題的國際音樂盛會，作為由主辦單位唯一邀請的中國音樂團體，華夏室內樂團在音樂節舉辦了兩場音樂會。一場現代的：朱踐耳的《玉》、郭文景的《晚春》、陳其鋼的《三笑》、潘皇龍（臺灣）的《釋道儒》和高為杰的《韶Ⅱ》五部作品；一場傳統的：塤獨奏《楚歌》、江南絲竹《行街》、琵琶、箏二重奏《春江花月夜》、唐詩吟誦《送孟浩然之廣陵》……現代作品的演出，讓巴黎的作曲家同行感嘆地說：“在你們的作品里沒有聽到‘模仿’（與過去聽到的中國作品比），也沒有聽到‘困惑’（和我們法國作曲家比）”；傳統音樂的演出，被幾乎從未聽過這些音樂的聽眾所傾倒，說“這是天上來的音樂！”華夏室內樂團在僅有的三年多時間內，在國內和法國、美國、葡萄牙、新西蘭、荷蘭等國演出了五十余場；由香港雨果唱片公司錄制出版了《婆羅門引》《三笑》兩張CD專輯，美國Dellos唱片公司錄制出版了現代作品CD專輯；國內外媒體發表了大量評論和報道，被稱贊是“現代的馬可·波羅”。如果說“華夏”有什么特殊意義的話，一個是它將20世紀80年代周龍、譚盾等開創的隨機組合的生命活力的民族室內樂形式以固定的組織形式（當年都是臨時組合）延續下來，成為當代音樂生活里的一個重要的音樂品種；一個是它真正進入歐美的主流文化，不像很多中國團體出國演出僅限于華人的圈子。

三、張力場視野中的新專業論證

1987—1991年，李西安擔任中國音樂學院院長。學院1980年復建以來，遇到的最大困擾就是應該采用什么樣的辦學方針，才能回答社會上“既生瑜，何生亮”的質疑，也就是說，在同一個北京已經有了中央音樂學院為什么還要辦中國音樂學院？考慮到兩個學院不同的歷史，不同的優勢與不足，他再次以張力場理論為依據，提出：“中國音樂學院應該具有兩大特色：一個是中國傳統音樂的保存與發展，一個是新興的交叉學科。在這相互對峙與相互矛盾的、最古老的傳統與最現代的新思潮、新學科兩極之間形成一個具有巨大發展空間的張力場結構。”

對于新興學科的發展，李西安早在20世紀80年代初就意識到，在整個世界的發展中一個不可忽視的事實就是科學技術的日新月異。在信息時代，音樂作為整個大文化中的一員，它的發展與科學技術、管理、醫學、心理學、信息技術等密切相關，并在各學科之間的交叉與滲透中產生了一大批新興的邊緣學科。特別是計算機的出現，幾乎為所有領域帶來一場革命。在計算機與藝術的結合中，最先滲透的領域就是音樂，計算機用于輔助作曲已經多年，它不僅改變了作曲的方式，而且影響到音樂表演和傳播，甚至影響到一代人音樂審美觀念的改變。

要適應現代化發展的需要，音樂學院就必須打破延續了數十年乃至上百年的傳統教育模式，大膽拓展以音樂為主體的新興交叉學科。1988年，李西安主持召開了中國音樂學院新專業和新學科論證會，對音樂工學（包括計算機作曲和音樂音響導演）、音樂教育、音樂治療、藝術管理、音樂圖書情報、藝術嗓音醫學、音樂文學七個新的專業和學科進行論證。最后，文化部教育司批準了其中的音樂工學、音樂教育、音樂治療和藝術管理專業，于翌年開始招生。

中國音樂學院新專業論證的成功得到了媒體的熱切關注。《光明日報》在頭版頭條發表了題為“中國音樂學院進行新專業論證”的報道，其他報刊也發表了專題文章和報道。文化部教育司時任司長方仟認為，“這是藝術教育領域有史以來最大規模的新專業論證，對今后新學科的發展會有很大的促進”。 1988年新專業論證后，方仟在中國音樂學院院長辦公會上的講話。 武漢音樂學院院長童忠良表示，“希望中國音樂學院能挑頭把全國音樂院校的新學科建立起來”。上海音樂學院院長桑桐認為“從長遠發展來看，還是新的教育模式有生命力”。 1989年桑桐在上海音樂學院與李西安的談話。在中國音樂學院論證并獲準通過了四個新專業之后，其他兄弟院校也以此次論證結論為依據，相繼開設了音樂教育、音樂工學、藝術管理和音樂治療等專業。

李西安還認為在全力發展新學科的同時，對于一些始建于新中國成立初期的老學科，也要像論證新學科一樣重新論證。這些開辦了幾十年的傳統專業雖然看起來比較成熟，但普遍知識老化，而且隨著時代的迅猛發展，其中大部分專業在培養目標、課程設置、教材等方面，已經跟現實跟國際水平產生了很大的差距。這些學科目前在世界上處于一種什么發展狀況？與當前的社會需求是否一致？有哪些優勢和不足？培養目標、知識結構、師資隊伍如何調整？……一系列問題都有待進一步探討。但這一早在計劃之中而且也被文化部認可的重要工作，因為1989年的風波而擱置，留下了李西安自己認為這是他在任期間未能實現的一個最大的遺憾。

四、構建中國音樂理論體系

構建中國音樂理論體系是中國音樂學院的辦學方針，也是作為致力于發展中國音樂的理論家責無旁貸的歷史使命。

在1982年的“中國民族音樂學第二屆年會”上，李西安針對我國各大音樂學院按體裁分類的民族音樂教學體系提出了存在的問題及其改革方案。他指出，早在五六十年代形成的按民歌、說唱、戲曲、器樂、少數民族音樂等體裁分類的民族音樂授課模式，割斷了地域文化的內在聯系，不利于同一音樂文化區內各種音樂體裁之間的比較研究；在很多研究領域造成空白，同時各學科又難免重復和矛盾，滿足不了不同專業學生的需求。建議采用“三階段”新方案，即第一階段——針對全院學生以文化區域為綱講授《民族音樂文化概論》；第二階段——針對不同專業的學生開設《民族音樂學》《民族旋律學》《民族聲樂學》《民族器樂學》等不同的民族音樂理論課程；第三階段——開設各類《民族音樂專題講座》選修課。1983年，中國音樂學院率先在全國試行“三階段”新方案中的第一階段，由杜亞雄講授西北地區，張鴻懿講授華北和江南地區，陳銘道講授西南地區，李文珍講授閩粵臺地區，特聘王耀華講授福建地區等，取得了很好的效果。可惜這一方案后來未能持續。

要深入了解中國音樂，除了從音樂學的層面，還必須要從形態學的層面為其建成適用于音樂創作和作曲技術理論研究的可操作的體系。李西安多年來一直從事著作曲與作曲技術理論的教學與研究工作，特別在中國音樂分析領域卓有建樹。早在60年代初期，他與別人合著的《中國民族曲式》至今仍是這一領域中唯一的一部專著。除此之外，他還在《中國音樂美學三題》《漢語聲調與漢族旋律》《漢語詩律與漢族旋律》等論文中闡述了中國音樂與中國傳統美學、語言學及詩詞格律之間的關系，為中國音樂形態學的研究做了重要的準備。

雖然在人們眼中現在李西安早已退居二線、三線，但他的工作并未停止。為使構建中國音樂理論體系不再是表面的口號，他目前正在全力以赴進行著《中國民族旋律學》的研究。由于我國專業音樂教育中的作曲技術理論四大件（和聲、復調、配器、曲式與作品分析）是以西方作曲技術理論為基礎建立起來的，而這四大件中不包含旋律學，導致這一領域多年來始終未引起學術界的重視。中國傳統音樂多為民間形態的單音體制，旋律在其中無疑占據絕對的主導地位，因此，從旋律學的角度認識、分析中國傳統音樂，是構建中國音樂理論體系的一個非常重要的組成部分。

李西安對中國民族旋律學的研究工作主要分為五個方面，即音樂與語言的關系、旋律的構成要素、旋律的結構、旋律的多聲和旋律的變體。

如音體系方面，李西安受到沈洽“音腔論”以及西方現代音樂的啟發，對傳統音樂中“音”的概念重新做了界定。他將許多常規樂音之外的表現形式如以各種腔化表現出的沒有明確音高的自由音、噪音都納入音體系中，使我們對傳統音樂構成要素中“音”的內涵的認識更加全面。他還借助現代科技手段，對以前認為不是音樂的“韻白”進行了研究，認為它們其實是一種沒有固定音高的“旋律”，有時甚至會表現出一般唱腔所不及的戲劇性效果。

再如旋律的變體方面，李西安認為，民間音樂創作不同于專業音樂創作，主要是根據已有的旋律進行變化發展，其中，以《八板》為母體的各種變體構成了中國傳統音樂中的一個非常龐大的家族。他從1965年開始（中間曾中斷過數年）研究《八板》，到目前為止，已經對七八百首（段）八板及其變體進行了分析，從中發現了中國特有的旋律、節奏、調式、多聲等方面豐富的變奏手法。因此，他稱八板為“中國各種旋律變化發展手法的集大成”。

對旋律學的研究是中國音樂體系中的一個非常重要的環節。因很少現成的成果可以參照，所以工作進展相當緩慢。雖有筆者作為李先生的弟子和助手協助，但接下來還有許多艱巨的任務有待完成，今天仍然任重而道遠！

五、大峽谷之謎

我在一條漫長的峽谷中久久地徘徊。左面是一座高高的山，右面也是一座高高的山。在迷茫中我失去了路向。

我期待著一顆火炬，照亮我的腳下，引導我走出這大峽谷。

當我們走出這峽谷的時候，迎接我們的就是中國音樂的世界高峰，就是東方音樂的復興。而引導我們走出大峽谷的，就是理念的、悟性的火炬。

引文出自李西安在1986年8月于興城“中青年音樂理論家座談會”上的演說，曾作為該座談會綜述文章《風云聚會抒狂狷》[1]的結尾被完整引用。由于該講演的全文直至2002年《李西安音樂文集》出版時才公開發表，其中的“峽谷”“兩座大山”“火炬”——這些在作者看來并不晦澀的隱喻卻在無意中引起了某些人的敏感與揣測，一時間竟成了音樂界的“哥特巴赫猜想”。猜測夾雜著質疑，議論伴隨著批判。下面列舉在重要會議或刊物公開發表的幾種截然不同的版本：有人說“十一屆三中全會之后中國音樂形勢一片大好，道路無比廣闊，有人卻認為中國音樂正處于峽谷中”（1986年9月） ，“資產階級早就攻擊我們，封建文化傳統和革命文藝傳統是壓在中國音樂頭上的兩座大山”（1988年），“什么是火炬？唯一的亮光就是新潮音樂”（1990年），“儒家觀點和戰時環境是兩峰，現代音樂被夾于兩峰下的低谷中，現在要高擎火炬沖出峽谷”（1990年），“中國音樂是一個大峽谷，西方音樂是一點亮光，應該向這點亮光走去”（1990年）等。

看來“大峽谷之謎”的答案竟被猜得如此紛紜，那么這其中真的暗含著什么不可告知的秘密嗎？后來，不知作者是為了回答往日的質疑還是放棄了要改變評論文風的嘗試，以大家習以為常的表述方式在《移步不換形與涅槃而后生》這篇文章的一開頭就把“何謂山”“何謂谷”說得一清二楚：“自中國新音樂誕生的那天起，他們（按：指作曲家）就在璀璨的中國古代文明和輝煌的歐洲近代文明這兩座高峰之間，在本沒有路的荒原和峽谷中徘徊、求索和前進。”

如果說“大峽谷之謎”還只是主觀的臆測，那么對《現代音樂思潮對話錄——李西安、瞿小松、葉小綱、譚盾》（也有簡稱“四人談”）的上綱就更加離譜了。某些人以斷章取義的方式從中“提煉”出了所謂“趨同論”，將“現代音樂思潮”定性為“西方資產階級錯誤思潮”，認定李西安就是這種“錯誤思潮”的幕后操縱者。有關所謂“趨同論”的問題，實際上我們只要看一下原文便可見分曉：

東西方文化在交流中走近，這就叫趨同性。整個世界趨同，因為信息發達。現在世界兩個最大的潮流：一個是趨同，一個是求異，兩者并存。高度的求異性，就包括個性、民族性，包括不同地區、各種特點的充分發展。趨同性（指音樂的）也有它的道理。西方音樂吸收了東方的精神或形態，就與東方接近。過去我們排斥音樂語言的吸收，僅僅就是吸收人家的技法，實際上怎么能只是技法呢？不僅包括語言，還包括觀念、思想，這樣我們才能獲得新鮮血液。在求異中兩個最重要的表現：一個是個性，另一個就是民族性。

而批判者卻硬是說“邀集者”在鼓吹西方資本主義要演變社會主義的“趨同論”，并將其進一步引申為：“我國實行的改革開放，與西方資產階級文藝之間的本質區別，并不會因信息發達、互相交流，而有所模糊。如果把新時期以后我們的文藝將要發生的這種變化，歸結為與西方資產階級文藝‘趨同’了，這等于說要從根本上改變我們文藝的社會主義性質。” 更有甚者干脆直接指名道姓地稱：“李西安所謂的‘趨同’，是指我們的音樂藝術應‘趨同’到西方現代主義的發展軌道上去。”

當然，說到爭議，恐怕最突出的是《人民音樂》的《回顧與反思》。這件事情的緣起和來龍去脈說來話長，因本文篇幅有限，清理尚需時日，就暫且從略了。

結 語

歷史厚重的一頁翻過去了。

改革開放以來的三十多年，中國音樂發生了翻天覆地的變化，取得了令國人和世界矚目的成就，也經歷了許多風風雨雨，坎坎坷坷……

這期間，李西安作為一個改革者，雖說一路上跌宕曲折，但從沒有一天停下過自己的腳步，也沒有一天離開過自己的既定目標。按他自己的說法是“雖然打一槍換一個地方，但目標卻從來沒有變過”。是什么精神，什么力量讓他能一路走到今天呢？這讓我記起了李西安曾經說過的一件往事。當1982年剛剛舉辦完第一屆“華夏之聲”音樂會的時候，學院剛好分來幾位碩士畢業生。為了吸引他們也能投身到下一屆的“華夏之聲”的工作中，李西安去宿舍和他們談心，無意間以自己為例說了幾句不但讓大家感動也讓自己感動的話：

我愿在八千公尺設下自己的帳篷，為最后攀登到頂峰的人，鋪下幾塊小小的石子。

“在八千公尺設下自己的帳篷”是一種精神，一種情懷，更是一種高度。因為有許許多多人為登頂者一路搭好帳篷，鋪平石子，才會有登上頂峰的無限風光，也才會有鋪路人的無限欣慰和快樂。

這不正是中國音樂繁榮和復興的一道大風景嗎？

（本文原載：《音樂創作》2014年第5期）

[參 考 文 獻]

[1]居其宏，繆 也.風云聚會抒狂狷——“中青年音樂理論家座談會”綜述[J].中國音樂學，1986（04）.

[2]李西安.走出大峽谷——李西安音樂文集[M].合肥：安徽文藝出版社，2002.

[3]李西安.《第一屆、第二屆“華夏之聲”音樂會》策劃與管理案[Z].

[4]劉涓涓.情系中國新音樂創作——記音樂活動家、評論家李西安[J].音樂創作，2008（04）.

[5]李月紅.中國音樂之路的求索者——李西安訪談錄[J].中國音樂，2004（04）.

[6]徐天祥.走出大峽谷——記著名音樂家李西安[Z].