新形勢下人類學紀錄片創作主體研究

何石妹

改革開放短短30年間，中國社會的整個文化格局已經發生了非常顯著的變化，以傳統的知識分子為精英，以高雅藝術主導著文化格局的文化鼎盛時代已經為物質財富起決定作用并擁有話語權，文化被邊緣化的商品經濟時代所取代。文化格局的變遷對于文化形式、文化觀察、文化表達等均起著重要的影響與左右。在這種新形勢新狀況新格局下，人類學紀錄片的創作主體必然要針對客觀現實加以因應變化。

一、 人類學紀錄片創作主體的在場性

（一）自我在場性

文化格局的宏觀上的變化必然會對人類學紀錄片的創作主體帶來某種程度上的影響。這種影響在新形勢下尤為顯著。人類學紀錄片并不存在傳統紀錄片的在場性與不在場性的自由選擇，人類學紀錄片因其主客觀相融性，而要求紀錄創制必須以自我在場性加以表達。這種自我在場性顯然對于紀錄片的絕對真實、客觀真實、主觀真實等真實性有著逾越真實邊界的沖突。但從另一種意義而言，自我在場性的介入亦為人類學紀錄片的紀錄創制開啟了突破傳統范式的革命性的濫觴。人類學紀錄片創作主體的在場性集中表現為一種自我在場性，自我與他者的關聯性以及他者對于自我的反身觀照性。此三者決定了人類學紀錄片創作主體必須持一種主觀客深度融合的在場性，唯有這種自我在場性方能更加真實地紀錄并反映出主觀紀錄創制對于客觀變化的見微知著，同時，這種自我在場性亦間接決定了創作主體所創制作品的觀察視角。[1]

（二）自我與他者關聯性

人類學紀錄片的本質，其實就是一種創作主體、影視映像主體、受眾三者間的一種由所限定的時空視閾以及無限定的意識領域的一種跨時空、跨領域、跨意識的互動。而最終人類學紀錄片必然歸結為一種人與人的互動與關聯。自我在場性的紀實保守性與自我“虛構”紀實先鋒性對于由人類學紀錄片紀錄創制的主觀能動，主客觀結合地反映客觀真實提供了一種自我與他者的主觀、主動、主導性。這種自我在場他者相關性幾乎是自電影誕生之日起即牢牢地鎖定在一起，這種淵源亦顯示出人類學紀錄片中自我在場與他者存在的契合所在。自我與他者之間的關聯直接決定了創作主體所創制的人類學紀錄片的性質是窺視性的還是參與性，亦或是上帝性的或者是大他者性的。這種分野使得自我與他者關聯性在自由度上存在著某種程度的分歧，并且閃定了創作主體所持的是肯定性的立場，還是“虛構”的立場。[2]

（三）他者對自我的反身觀照性

人類學紀錄片的創作主體的在場性，既有著上文所述及的自我在場的主觀立場分野的表現，亦有著自我與他者的主客觀彼此深度融合式的關聯性表現。同時更有著他者對自我反身觀照的基于模糊思考的，客觀檢驗主觀、客觀認證主觀、客觀修訂主觀等的更為重要的反身觀照規訓。這種反身觀照式規訓同時也反映了創作主體對于客觀存在的一種更深層次的Complicity式的依賴關系，并由這種他者對于自我的這種反身觀照規訓更易獲得更加趨近于客觀真實、絕對真實、經驗主義真實的客觀識解與解讀。并且，他者視野對于自我主位的反身觀照規訓既具有更為深刻的實踐反饋意義，又具有著催化主觀與客觀二者之間的深度融合的意義。這種他者對自我的反身觀照規訓無妨于創作主體對于客觀實體的熱情注視，無妨于創作主體與客觀實體間的雙向互動。[3]

二、 人類學紀錄片創作主體的建構性

（一）主體再現式的真實建構

人類學紀錄片與傳統紀錄片的最大不同，就在于人類學紀錄片雖然與傳統紀錄片同樣有著真實性的基本訴求。但是，人類學紀錄片中的真實建構，實際上必須建構在一種創作主體在場性所支撐著的相對真實建構的基礎之上，換言之，所建構的真實必須是一種主觀映現下的客觀相對真實。這種主觀映現下的客觀相對真實反映了主客體之間主觀能動關系與客觀行為關系及其行為過程，又為超越主觀之外的客觀自由提供了較為寬泛化的紀錄創制時空。主體再現式的真實建構已經不再是世界觀的命題，而是一種認識論的針對文化范疇加以主觀表達與客觀闡釋的命題，更是一種由主體抽象客觀真實的過程。在解構傳統的牛頓-笛卡爾認識論的同時，由量子化思維的主體再現式的真實建構而探索關于世界圖景的更加復雜的互文與更加深刻的識解，才是主體再現式真實建構的終極目的。例如，紀錄片《白褲子》即以其真實性而進行了基于白褲瑤主體的再現式建構，從而展現了中國瑤族同胞的延傳了數千載的化石般古老、自由、神秘的生活圖景。

（二）主體再現式建構的創造性處理

主體的再現式真實建構，已然是由創作主體對于客觀實體映現表達的一種由影視映像表象化與具象化向抽象化的一種“深描”。但是，主觀能動性的作用卻不止于此，還應該站在主觀能動性的高度，以主體再現式建構中關鍵的創造性對于客觀實體施以抽象性話語流的更加深刻的紀錄創制的視覺語言表述。從而深入到具象化下表象化之下，去深度挖掘那些隱藏在具象化與表象化之下的更深層次的客觀實體暗語與啟示，退而言之，主體再現式建構的創造性處理不可能如客觀實體那般對等與精確。因此，這種創造性處理為人類學紀錄片的第二級，乃至第三級識解等亦預留了足夠的發揮空間。在再現式的人類學紀錄片的建構過程中，創作主體及其意識必須扮演主體與主動角色，并且，從科學的視角而言，人類的意識存在著與粒子類似的多態性，這種多態性必將成為創造性處理的主觀能動模因。

（三）主體再現的虛與實制衡

基于眾所周知的原因，人類學紀錄片相對而言不可能全部采自客觀實體與客觀真實。因此，不可避免地存在著主體再現的主觀能動式的介入與參與，并且，更需要透過訪問、匯編、拼貼、搬演、虛構等對于紀錄創制加以更加直觀的表達。人類的意識既具有因應狀況的快速聚集，亦有著問題解決之后的意識離散與漂浮，快速聚集能夠在人類的腦海之中留下歷久彌新的深刻鈐記，而離散與漂浮則能夠弭平許多一過性的記憶，因此，針對主體意識創制的主體再現，既需要足夠的聚焦效應，將主體意識透過影視映像傳達出去，亦需要足夠的離散與漂浮效應，以便于實現主體表達與客觀觀察二者之間的無縫彌合以及主體表達、客觀觀察、他者審視三者之間的滲透、沉浸、移情、融合。人類的意識其實是一種虛實結合、宏觀微觀結合、外在內化結合的既多元離散又融合統一的量子化過程。endprint

三、 人類學紀錄片創作主體的他者性

（一）主動表達與被動表達

人類學紀錄片在新形勢下，必須以創作主體的變化來因應快速變化的世界。面對外部世界的快速變化與變革，人類學紀錄片必須采取“走出去”的外向化思維；而面對內部世界的快速改革與開放，人類學紀錄片則必須采取“走下去的”田野化思維；并且更要為人類學紀錄片因應外部世界的宏觀與內部世界的微觀的深度融合，而提供一種“走回來”的對于人類本體、本原、本真的既能夠徹解宏觀又能夠把握微觀的量子化思維。[4]主動表達與被動表達重點在于“走回來”的量子化思維，量子化思維在應對微觀紀錄時可以采取跳躍化的技法，由此及彼、由彼及此；而在宏觀上則可以采取同時關注多個模糊對象，厘清清晰面目的技法，以多元化、多層次化、多視角化的技法實現對于宏觀對象的微觀融合觀察；在微觀與宏觀深度融合的解決上則可以采取后現代式的高級的本質統一多線索離散技法，既多線索囊括微觀又統一成為完整的宏觀的方略。

（二）自我與他者表達

從人類學的視角觀察世界，其全部認知顯然來源于客觀他者，那么，人類眼中的世界絕非傳統意義上的約定俗成、一成不變的，而是存在著無止境假設的、連續發展、永恒變化的。由此可見，人類學紀錄片的創作主體亦必須具備能夠針對這種假設、連續、發展、變化而作出快速反應的機制，這對于人類學紀錄片的核心視覺語言表達與核心視覺傳達顯然大有裨益。人類學紀錄片不同于其他紀錄片創制，人類學紀錄片創制反而更加強調一種主體在場性的探索性、揭示性、啟示性，這就需要創作主體必須能夠以在場性與他者性的深度契合施為。自我與他者之間形而上的一種深刻的精神契合的表達，也就是說自我與他者所共同反映的紀錄創制有著自我與他者之間的自我觀察真實與他者實體真實的共同精神契合。這種主客體與主客觀深度融合為一體兩面卻一體同觀且一體同現的精神契合將為創作主體最終內化性回歸提供一種形而上的積淀。[5]

（三）內化性回歸的感知存在表達

人類學紀錄片與其他紀錄片的最大不同，恰恰在于人類學紀錄的過程有著較為獨特的接觸、交錯、融合的這樣一個過程。也就是說在最初的與創作對象接觸之后，必須立即展開其與創作對象的交錯過程，在創作主體與創作對象彼此交錯的過程中方能獲得創作主體對于創作對象的更加深刻的識解。創作主體對于創作對象的識解程度決定了創作主體所創制出來的人類學紀錄作品的深刻程度。在人類學紀錄片的創制過程中，如果創制者自始而終都無法進入到創作主體內部不能夠形成其對于創作主體的內源性識解，那么這樣的人類學紀錄片顯然有欠深刻。自我在場性對于人類學紀錄片創作主體而言是一種內化性的回歸。這種內化性回歸顯然更具形而上性，這種形而上的回歸，既能夠為實體客觀他者提供先驗性的引導，又能夠在精神層面對客觀實體施以深刻的主觀在場與感知存在的思考。例如，《恩格爾木都》一片即以其針對蒙古族原生態生活的回歸，而以主觀在場和感知存在對由民族而社會提出了一種衍生性的思考。

結語

作為人類學紀錄片的創作主體，必須在新形勢下以全新的科學世界觀與方法論打開一種全新的思維方式。新形勢下的人類學紀錄片的創作主體必須能夠因應新形勢加以改變，人類的意識其實是一種虛實結合、宏觀微觀結合、外在內化結合的既多元離散又融合統一的量子化過程。人類學紀錄片是一種針對人類活動的主客觀二元融合式建構的紀錄創制過程，新形勢下的人類學紀錄片隨著客觀實體他者的變化，而必然需要創作主體在主觀方面更多地展現出因應變化性。創作主體的在場性、建構性、他者性，是創作主體主客觀深度融合式表達的核心所在。

參考文獻：

[1]白麗佳，陳玉林.傈僳族“刀桿節”儀式的人類學解讀——基于瀘水縣片馬鎮傈僳族的田野調查[J].浙江體育科學，2017，39（6）： 52-54，76.A

[2]楊寶磊.淺談人類學紀錄片的史料價值——以《沙與?！贰蹲詈蟮纳缴瘛贰抖韥喖{西人》為例[J].蘭州教育學院學報，2012，28（3）： 35-37.

[3]李曦珍，宋燕，趙征. 影視之鏡下的人類之像——人類學紀錄片在影視媒介中的“視像”呈現[J].蘭州大學學報：社會科學版， 2011，39（5）：81-88.

[4]吉祥.中西方文化語境中“方”與“志”的比較研究[J].史志學刊，2017（5）：52-58.

[5]尹海立.傳統體育社團的福利功能研究[M].北京：中國社會科學出版社，2017：11-12.endprint